Style strict |

Style strict, écriture stricte

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. style ecclésiastique a cappella

1) Historique. et artistique et stylistique. concept lié au chœur. musique polyphonique de la Renaissance (XVe-XVIe siècles). En ce sens, le terme est utilisé par Ch. arr. dans le classique russe et les hiboux. musicologie. Le concept de S. avec. couvre un large éventail de phénomènes et n'a pas de frontières clairement définies : il fait référence à l'œuvre de compositeurs de différents pays européens. les écoles, avant tout – aux hollandais, aux romains, ainsi qu'aux vénitiens, aux espagnols; à la zone de page de S.. comprend de la musique de compositeurs français, allemands, anglais, tchèques et polonais. S. s. appelé style polyphonique. prod. pour chœur a cappella, développé dans le prof. genres d'église (ch. arr. Catholique) et, dans une bien moindre mesure, la musique profane. Le plus important et le plus grand parmi les genres de S. s. il y avait une messe (la première en musique européenne signifie une forme cyclique) et un motet (sur des textes spirituels et profanes) ; des compositions polyphoniques spirituelles et profanes ont été composées en nombre. chansons, madrigaux (souvent dans des textes lyriques). Époque S. s. mis en avant de nombreux maîtres exceptionnels, parmi lesquels une place particulière est occupée par Josquin Despres, O. Lasso et Palestrina. L'œuvre de ces compositeurs résume l'esthétique. et historique et stylistique. tendances musicales. l'art de leur temps, et leur héritage est considéré dans l'histoire de la musique comme un classique de l'ère de S. avec. Fruit du développement de toute une époque historique – l'œuvre de Josquin Despres, Lasso et Palestrina, marque le premier épanouissement de l'art de la polyphonie (l'œuvre de JS Bach est déjà son deuxième aboutissement au sein du style libre).

Pour le système figuratif de S. s. la concentration et la contemplation sont typiques, ici le flux de la pensée sublime, voire abstraite est affiché; d'un entrelacs rationnel et réfléchi de voix contrapuntiques surgissent des sons purs et équilibrés, où les croissances expressives, les drames, caractéristiques de l'art ultérieur, ne trouvent pas leur place. contrastes et apogées. L'expression des émotions personnelles n'est pas très caractéristique de S. s. : sa musique évite fortement tout ce qui est transitoire, aléatoire, subjectif ; dans son mouvement dimensionnel calculé, l'universel, débarrassé de la vie quotidienne mondaine, se révèle, unissant tous ceux qui assistent à la liturgie, universellement significatif, objectif. Dans ces limites, les maîtres du wok. les polyphonies montraient une étonnante diversité individuelle – du lien lourd et épais de l'imitation de J. Obrecht à la grâce froide et transparente de Palestrina. Cette figurativité prévaut sans doute, mais elle n'exclut pas le s de la sphère du S. autre contenu profane. Nuances subtiles de paroles. les sentiments s'incarnaient dans de nombreux madrigaux ; les sujets attenants à l'espace de page de S. sont divers. chants profanes polyphoniques, enjoués ou tristes. S. s. – partie intégrante de l'humanisme. cultures des XVe-XVIe siècles; dans la musique des maîtres anciens, il y a de nombreux points de contact avec l'art de la Renaissance – avec l'œuvre de Pétrarque, Ronsard et Raphaël.

Esthétique les qualités de la musique de S.. les moyens d'expression qui y sont utilisés sont adéquats. Les compositeurs de cette époque parlaient couramment le contrapuntique. art-tion, produits créés, saturés des polyphonies les plus complexes. techniques, comme par exemple le canon à six pans de Josquin Despres, le contrepoint avec et sans pauses dans la messe de P. Mulu (voir No. 42 en éd. 1 de M Le lecteur musical et historique d'Ivanov-Boretsky), etc. Pour l'engagement envers la rationalité des constructions, derrière l'attention accrue portée à la technologie de la composition, l'intérêt des maîtres pour la nature du matériau, l'expérimentation de sa technique. et exprimer. opportunités. La principale réalisation des maîtres de l'ère de S. S., qui a une histoire durable. sens, - le plus haut niveau d'imitation art-va. Maîtrise de l'imitation. technique, l'établissement d'une égalité fondamentale des voix dans le chœur sont une qualité essentiellement nouvelle de la musique des S. s. par rapport à la revendication du début de la Renaissance (ars nova), bien que pas opposé à l'imitation, mais toujours présenté par Ch. arr. diverses formes (souvent ostinato) sur le cantus firmus, rythmiques. dont l'organisation a été décisive pour d'autres voix. Indépendance polyphonique des voix, non simultanéité des introductions dans les différents registres du chœur. gamme, le volume caractéristique du son - ces phénomènes étaient dans une certaine mesure similaires à l'ouverture de la perspective en peinture. Maîtres S. s. développé toutes les formes d'imitation et le canon des 1ère et 2ème catégories (leurs compositions sont dominées par la présentation stretta, c'est-à-dire l'imitation canonique). Dans la prod. trouver une place pour les bicéphales. et polygone. canons avec et sans voix d'accompagnement librement contraponctuant, imitations et canons à deux (ou plus) propositions, canons sans fin, canoniques. séquences (par exemple, la "messe canonique" de Palestrina), c'est-à-dire presque toutes les formes qui sont entrées plus tard, pendant la période de changement de S. avec. ère de l'écriture libre, dans la plus haute imitation. forme fuguée. Maîtres S. s. utilisé tous les moyens de base pour convertir polyphonique. thèmes : augmentation, diminution, circulation, mouvement et leur décomp. combinaisons. L'une de leurs réalisations les plus importantes a été le développement de divers types de contrepoint complexe et l'application de ses lois au canonique. formes (par exemple, dans des canons polygonaux avec différentes directions d'entrée vocale). D'autres découvertes des anciens maîtres de la polyphonie devraient inclure le principe de complémentarité (complémentarité mélodique-rythmique des voix contrapuntiques), ainsi que les méthodes de cadence, ainsi que l'évitement (plus précisément, le masquage) des cadences au milieu des muses. construction. Musique des maîtres de S. s. a différents degrés de polyphonie. saturation, et les compositeurs ont su diversifier habilement le son au sein de grandes formes à l'aide d'une alternance flexible de canoniques stricts. expositions avec des sections basées sur des imitations inexactes, sur des voix librement contrapuntiques, et enfin avec des sections où les voix qui se forment polyphoniques. texture, mouvement par notes d'égale durée.

Type harmonique. combinaisons dans la musique de S. avec. caractérisé comme sonnant plein, consonne-trison. L'utilisation d'intervalles dissonants ne dépendant que des consonnes est l'une des caractéristiques les plus essentielles de S. s. : dans la plupart des cas, la dissonance résulte de l'utilisation de sons de passage, auxiliaires ou de retards, qui sont généralement résolus à l'avenir. (les dissonances librement prises ne sont pas encore rares avec des mouvements fluides de courtes durées, surtout dans les cadences). Ainsi, dans la musique de S. s. la dissonance est toujours entourée d'harmonies consonantiques. Les accords formés à l'intérieur des tissus polyphoniques ne sont pas soumis à une liaison fonctionnelle, c'est-à-dire que chaque accord peut être suivi de n'importe quel autre dans le même diatonique. système. La direction, la certitude de la gravitation dans la succession des consonances ne se pose que par cadences (à des pas différents).

Musique S. s. repose sur un système de modes propres (voir mode). Muses. la théorie de l'époque distinguait d'abord 8, puis 12 frettes ; en pratique, les compositeurs utilisaient 5 modes : dorien, phrygien, mixolydien, ainsi que ionien et éolien. Les deux derniers ont été fixés par la théorie plus tard que les autres (dans le traité "Dodecachordon" de Glarean, 1547), bien que leur influence sur le reste des modes ait été constante, active et ait ensuite conduit à la cristallisation des humeurs modales majeures et mineures . Les frettes étaient utilisées dans deux positions de hauteur: la frette en position de base (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) et la frette transposée d'une quarte vers le haut ou d'une quinte vers le bas (Dorian g, Phrygian a, etc. ) à l'aide d'un bémol à la clé - le seul signe constamment utilisé. De plus, dans la pratique, les chefs de chœur, selon les capacités des interprètes, transposaient les compositions d'une seconde ou d'une tierce vers le haut ou vers le bas. L'opinion répandue sur la diatonicité inviolable dans la musique de S. s. (probablement dû au fait que les altérations aléatoires n'ont pas été écrites) est inexacte : dans la pratique du chant, de nombreux cas typiques de chromatique ont été légitimés. changements d'étape. Ainsi, dans les modes d'humeur mineure, pour la stabilité du son, la troisième conclut toujours à la hausse. accord; dans les modes dorien et mixolydien, le XNUMXème degré a augmenté dans la cadence, et dans l'éolien également le XNUMXème degré (le ton d'ouverture du mode phrygien n'a généralement pas augmenté, mais le XNUMXème degré a augmenté pour atteindre la tierce majeure dans l'accord final pendant le mouvement ascendant). Le son h était souvent changé en b dans le mouvement descendant, de sorte que les modes dorien et lydien, où un tel changement était courant, étaient essentiellement transformés en éolien et ionien transposés ; le son h (ou f), s'il servait d'auxiliaire, était remplacé par le son b (ou fis) pour éviter la sonorité triton indésirable en mélodique. séquence de type f – g – a – h(b) – a ou h – a – g – f (fis) – g. En conséquence, quelque chose d'inhabituel pour les temps modernes est facilement apparu. entendre un mélange de tierces majeures et mineures dans le mode mixolydien, ainsi que la liste (surtout dans les cadences).

La plupart de la production de S. s. destiné au chœur a cappella (chœur de garçons et d'hommes; les femmes n'étaient pas autorisées à participer au chœur par l'Église catholique). Le chœur a cappella est un appareil scénique qui correspond idéalement à l'essence figurative de la musique de S.. et idéalement adapté pour détecter toutes les polyphonies, même les plus complexes. intentions du compositeur. Maîtres de l'ère de S. avec. (pour la plupart, les choristes et chefs de chœur eux-mêmes) magistralement possédé express. les moyens du chœur. L'art de placer des sons dans un accord pour créer une régularité et une «pureté» particulières du son, l'utilisation magistrale des contrastes de différents registres de voix, les diverses techniques d '«allumer» et «éteindre» les voix, la technique du croisement et la variation de timbre dans de nombreux cas sont combinées avec une interprétation pittoresque du chœur (par exemple ., dans le célèbre madrigal à 8 voix "Echo" de Lasso) et même la représentation du genre (par exemple, dans les chansons polyphoniques de Lasso). Compositeurs S. s. ils étaient réputés pour leur capacité à écrire des compositions spectaculaires à plusieurs chœurs (le canon de 36 têtes attribué à J. Okegem reste encore une exception) ; dans leur production, une 5 voix était assez souvent utilisée (généralement avec une séparation d'une voix aiguë en CL des groupes de chœur - un ténor chez un homme, une soprano, plus précisément un aigu, dans un chœur de garçons). Les chorales à 2 et 3 voix étaient souvent utilisées pour nuancer une écriture plus complexe (quatre à huit voix) (voir, par exemple, Benedictus in masses). Maîtres S. s. (en particulier, le néerlandais, le vénitien) a permis la participation de muses. instruments dans l'exécution de leur polygonale. wok. œuvres. Beaucoup d'entre eux (Izak, Josquin Despres, Lasso, etc.) ont créé de la musique spécifiquement pour l'instr. ensembles. Cependant, l'instrumentalisme en tant que tel est l'une des principales réalisations historiques de la musique de l'ère de l'écriture libre.

Polyphonie S avec. repose sur un thématisme neutre, et le concept même de « thème polyphonique » comme thèse, comme mélodie en relief à développer, n'était pas connu : l'individualisation des intonations se retrouve dans le processus de la polyphonie. développement musical. Mélodie. S fondamental. avec. – Chant grégorien (cf. chant grégorien) - tout au long de l'histoire de l'église. la musique a été soumise à la plus forte influence de Nar. chant. L'utilisation de Nar. des chansons comme le cantus firmus est un phénomène courant, et des compositeurs de différentes nationalités – Italiens, Hollandais, Tchèques, Polonais – étaient souvent choisis pour la polyphonie. traiter les mélodies de son peuple. Certaines chansons particulièrement populaires ont été utilisées à plusieurs reprises par différents compositeurs : par exemple, des messes ont été écrites pour la chanson L'homme armé d'Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina et autres. Particularités de la mélodie et du métrorythme dans la musique de S. avec. largement déterminée par sa nature vocale-chorale. Les compositeurs-polyphonistes éliminent soigneusement de leurs compositions tout ce qui pourrait interférer avec la nature. le mouvement de la voix, le déploiement continu des lignes mélodiques, tout ce qui semble trop aigu, capable d'attirer l'attention sur des particularités, sur des détails. Les contours des mélodies sont lisses, parfois ils contiennent des moments de nature déclamatoire (par exemple, un son répété plusieurs fois de suite). En mélodique, il n'y a pas de sauts dans les lignes dans des intervalles dissonants et larges difficiles à tonifier; le mouvement progressif prédomine (sans passage au demi-ton chromatique ; chromatismes que l'on retrouve par exemple dans le madrigal Solo e pensoso de L. Marenzio sur les poèmes de Pétrarque, donné dans l'anthologie par A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), poussent ce travail au-delà de S. c), et les sauts – immédiats ou à distance – sont équilibrés par un mouvement en sens inverse. type mélodique. mouvements - des culminations en flèche et lumineuses sont inhabituelles pour lui. Car les organisations rythmiques ne sont généralement pas adjacentes à des sons qui diffèrent significativement en durée, par exemple. huitièmes et brevis; afin d'obtenir une régularité rythmique de deux notes ligaturées, la seconde est généralement soit égale à la première, soit plus courte que celle-ci de moitié (mais pas quatre fois). Saute en mélodique. les lignes sont plus fréquentes entre les notes de grande durée (brevis, entier, demi); les notes de durée plus courte (noires, croches) sont généralement utilisées en mouvement fluide. Le mouvement fluide des petites notes se termine souvent par une note « blanche » à un temps fort ou une note « blanche », qui est prise en syncope (à un temps faible). Mélodie. les constructions sont formées (selon le texte) à partir de la séquence de phrases decomp. longueur, donc la musique n'est pas caractérisée par l'équerrage, mais sa métrique. la pulsation apparaît lissée et même amorphe (prod. C. avec. ont été enregistrés et publiés sans barres de mesure et uniquement par des voix, sans information dans la partition). Ceci est compensé par la rythmique. autonomie des votes, en otd. des cas de polymétrie atteignant le niveau (en particulier, dans l'op. Josken Depré). Des informations précises sur le tempo dans la musique de S. avec. = 60 à MM = 112).

Dans la musique de S. avec. le texte verbal et l'imitation ont joué le rôle le plus important dans la formation; sur cette base, des polyphonies déployées ont été créées. œuvres. Dans l'oeuvre des maîtres S. avec. diverses muses se sont développées. formes qui ne se prêtent pas à la typification, ce qui est typique, par exemple, des formes de la musique de l'école classique viennoise. Les formes de polyphonie vocale dans les termes les plus généraux sont divisées en celles où le cantus firmus est utilisé et celles où il ne l'est pas. À. À. Protopopov considère le plus important dans la systématique des formes S. avec. principe variationnel et distingue les polyphonies suivantes. formes : 1) de type ostinato, 2) se développant selon le type de germination des motifs, 3) strophiques. Dans le 1er cas, la forme est basée sur la répétition du cantus firmus (origine polyphonique. couplet de traitement nar. Chansons); des voix contrapuntiques s'ajoutent à la mélodie ostinato, qui peut être répétée dans une permutation verticale, passer en circulation, diminuer, etc. n (par exemple Duo pour basse et ténor Lasso, Sobr. op., vol. 1). De nombreuses œuvres, écrites dans des formes du 2ème type, représentent un développement variationnel du même thème avec un usage abondant d'imitations, de voix contrapuntiques, de complication de texture selon le schéma : a – a1 – b – a2 – c …. En raison de la fluidité des transitions (inadéquation des cadences des différentes voix, inadéquation des climax supérieurs et inférieurs), les frontières entre les constructions variationnelles deviennent souvent floues (par exemple, Kyrie de la messe « Aeterna Christi munera » Palestrina, Sobr. op., vol. XIV ; Kyrie de la messe « Pange lingua » de Josquin Despres, voir в кн. : Ambros A., « History of Music », Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, p. 80). Dans les formes mélodiques du 3e type. la matière change en fonction du texte selon le schéma : a – b – c – d … (prop. motet), ce qui permet de définir la forme comme strophique. La mélodie des sections est généralement non contrastée, souvent liée, mais leur structure et leur structure sont différentes. La forme multithème du motet suggère en même temps. et thématique. renouvellement, et mise en relation des thèmes nécessaires pour créer un art unifié. image (par exemple, le célèbre madrigal « Mori quasi il mio core » de Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). Différents types de formes sont très souvent combinés dans une même œuvre. Les principes de leur organisation ont servi de base à l'émergence et au développement des polyphonies ultérieures. et les formes homophoniques ; ainsi, la forme motet est passée en instr. musique et a été utilisé dans la canzone et plus tard dans la fugue; PL. les traits des formes ostinato sont empruntés au ricercar (forme sans intermèdes, utilisant diverses transformations du thème) ; des répétitions de parties dans la messe (Kyrie après Christe eleison, Osanna après Benedictus) pourraient servir de prototype d'une forme de reprise en trois parties ; les chansons polyphoniques avec une structure de variations en distiques se rapprochent de la structure d'un rondo. En fabrication C. avec. le processus de différenciation fonctionnelle des pièces a commencé, ce qui s'est pleinement manifesté dans le classique.

Les théoriciens majeurs de l'ère de l'écriture stricte étaient J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572 ; voir son livre : L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Les réalisations les plus importantes des maîtres de S. s. – polyphonique. l'indépendance des voix, l'unité du renouvellement et de la répétition dans le développement de la musique, un haut niveau de développement de l'imitation et du canonique. les formes, la technique du contrepoint complexe, l'utilisation de diverses méthodes de transformation du thème, la cristallisation des techniques de cadence, etc., sont fondamentales en musique. art-va et retiennent (sur une base d'intonation différente) d'une importance fondamentale pour toutes les époques ultérieures.

Atteignant la plus haute floraison en 2ème mi-temps. Au XVIe siècle, la musique d'écriture stricte fait place à l'art le plus récent du XVIIe siècle. Les maîtres du style libre (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger et autres) étaient basés sur la créativité. réalisations des anciens polyphonistes. L'art de la Haute Renaissance se traduit par des œuvres concentrées et majestueuses. JS Bach (par exemple, 16-ch. org. choral "Aus tiefer Not", BWV 17, 6-ch., avec 686 voix de basse d'accompagnement, Credo No 7 de la messe en h-moll, 8-ch. Motet pour chœur a cappella, BWV 12). WA ​​Mozart connaissait bien les traditions des anciens contrepointistes, et sans tenir compte de l'influence de leur culture, il est difficile d'évaluer des S. s. ses chefs-d'œuvre, comme le finale de la symphonie C-dur ("Jupiter"), le finale du quatuor G-dur, K.-V. 8, Recordare du Requiem. Créatures. caractéristiques de la musique de l'époque de S. avec. sur de nouvelles bases renaissent dans un op. sublimement contemplatif. L. Beethoven de la période tardive (en particulier, dans la messe solennelle). Au XIXe siècle, de nombreux compositeurs utilisaient le contrapuntique strict. technique pour créer une ancienne couleur spéciale, et dans certains cas – mystique. ombre; célébrations. les techniques sonores et caractéristiques de l'écriture stricte sont reproduites par R. Wagner dans Parsifal, A. Bruckner dans les symphonies et les chœurs. écrits, G. Fauré dans Requiem, etc. Des éditions faisant autorité de la production paraissent. maîtres anciens (Palestrina, Lasso), leur étude sérieuse commence (A. Ambros). Des musiciens russes ont un intérêt particulier pour la polyphonie de S. s. exposé par MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; toute une époque dans l'étude du contrepoint a été constituée par les travaux de SI Taneev. De nos jours, l'intérêt pour la musique ancienne a considérablement augmenté ; en URSS et à l'étranger, un grand nombre de publications contenant des produits. anciens maîtres de la polyphonie; musique S. s. devient l'objet d'une étude attentive, il est inscrit au répertoire des groupes les plus performants. Compositeurs du 229ème siècle Ils utilisent largement les techniques trouvées par les compositeurs du S. s. (notamment à base de dodécaphone) ; l'influence de l'œuvre des anciens contrepointistes se fait sentir, par exemple, dans nombre d'op. IF Stravinsky des périodes néoclassiques et tardives ("Symphonie de Psaumes", "Canticum sacrum"), dans certains hiboux. compositeurs.

2) La partie initiale de la pratique. cours de polyphonie (renforceur allemand Satz), fondamentalement orienté vers l'œuvre des compositeurs des XVe-XVIe siècles, ch. arr. sur l'œuvre de Palestrina. Ce cours enseigne les bases du contrepoint simple et complexe, de l'imitation, du canon et de la fugue. Stylistique relatif. l'unité de la musique de l'époque de S. avec. permet de présenter les bases du contrepoint sous la forme d'un nombre relativement réduit de règles et de formules précises, et la simplicité de l'harmonique mélodique. et rythmique. normes rend S. s. le système le plus opportun pour étudier les principes de la polyphonie. en pensant. Le plus important pour la pédagogie. la pratique avait le travail de G. Tsarlino "Istitutioni harmonice", ainsi qu'un certain nombre d'œuvres d'autres muses. théoriciens du XVIe siècle. Méthodique les bases du cours de polyphonie S. s. ont été définis par I. Fuchs dans le manuel "Gradus ad Parnassum" (15). Le système de décharges en contrepoint développé par Fuchs est conservé dans tous les travaux pratiques ultérieurs. guides, par ex. dans les manuels de L. Cherubini, G. Bellerman, au XXe siècle. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16 ; dernière éd. – Lpz., 16). Une grande attention au développement de la théorie de la page de S.. a donné le russe. les musiciens; par exemple, le Guide de Tchaïkovski pour l'étude pratique de l'harmonie (1725) comprend un chapitre consacré à ce sujet. Le premier livre spécial sur S. s. en langue russe. était un manuel de L. Busler, publié dans la traduction de SI Taneyev en 20. L'enseignement de S. était. les principaux musiciens étaient engagés - SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; la valeur pédagogique de S. avec. noté par P. Hindemith, IF Stravinsky et d'autres compositeurs. Au fil du temps, le système de décharges de Fuchs a cessé de répondre aux opinions établies sur la nature du contrepoint (sa critique a été donnée par E. Kurt dans le livre «Fundamentals of Linear Counterpoint») et après scientifique. Les études de Taneyev, la nécessité de le remplacer est devenue évidente. Une nouvelle méthode d'enseignement S. s., où le principal. une attention particulière est accordée à l'étude des formes imitatives et du contrepoint complexe dans des conditions polyphoniques. polyphonie, chouettes créées. chercheurs SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov et SS Skrebkov ; écrit un certain nombre de manuels, reflétant adopté dans l'Union soviétique. euh. institutions, la pratique de l'enseignement S. s., dans la construction de cours to-rogo, deux tendances se distinguent: la création d'une pédagogie rationnelle. système visant principalement à la pratique. maîtriser les compétences de composition (représentées, en particulier, dans les manuels de GI Litinsky); un cours axé à la fois sur la pratique et sur la théorie. maîtriser l'écriture stricte basée sur l'étude de l'art. échantillons de musique des XVe-XVIe siècles. (par exemple, dans les manuels de TF Muller et SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

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