Sergueï Ivanovitch Taneyev |

Sergueï Taneyev

Taneyev était grand et brillant dans sa personnalité morale et son attitude exceptionnellement sacrée envers l'art. L. Sabaneïev

Dans la musique russe du tournant du siècle, S. Taneyev occupe une place très particulière. Figure musicale et publique exceptionnelle, pédagogue, pianiste, premier grand musicologue de Russie, homme aux vertus morales rares, Taneyev était une autorité reconnue dans la vie culturelle de son temps. Cependant, l'œuvre principale de sa vie, la composition, n'a pas immédiatement trouvé une véritable reconnaissance. La raison n'est pas que Taneyev soit un innovateur radical, sensiblement en avance sur son temps. Au contraire, une grande partie de sa musique était perçue par ses contemporains comme dépassée, comme le fruit d'un « apprentissage professoral », d'un travail de bureau aride. L'intérêt de Taneyev pour les maîtres anciens, pour JS Bach, WA Mozart, semblait étrange et intempestif, il fut surpris par son adhésion aux formes et aux genres classiques. Ce n'est que plus tard que la compréhension de l'exactitude historique de Taneyev est venue, qui cherchait un soutien solide pour la musique russe dans l'héritage paneuropéen, luttant pour une ampleur universelle de tâches créatives.

Parmi les représentants de l'ancienne famille noble des Taneyev, il y avait des amateurs d'art doués pour la musique - tel était Ivan Ilitch, le père du futur compositeur. Le talent précoce du garçon a été soutenu dans la famille et, en 1866, il a été nommé au Conservatoire de Moscou nouvellement ouvert. Dans ses murs, Taneyev est devenu l'élève de P. Tchaïkovski et N. Rubinshtein, deux des plus grandes figures de la Russie musicale. Une brillante sortie du conservatoire en 1875 (Taneyev fut le premier de son histoire à recevoir la Grande Médaille d'Or) ouvre de larges perspectives au jeune musicien. Il s'agit d'une variété d'activités de concert, d'enseignement et d'un travail de compositeur approfondi. Mais d'abord Taneyev fait un voyage à l'étranger.

Séjournant à Paris, le contact avec le milieu culturel européen marque fortement l'artiste réceptif de vingt ans. Taneyev entreprend une réévaluation sévère de ce qu'il a accompli dans son pays natal et arrive à la conclusion que son éducation, à la fois musicale et humanitaire générale, est insuffisante. Après avoir esquissé un plan solide, il commence à travailler dur pour élargir ses horizons. Ce travail s'est poursuivi tout au long de sa vie, grâce auquel Taneyev a pu devenir à égalité avec les personnes les plus éduquées de son temps.

La même détermination systématique est inhérente à l'activité de composition de Taneyev. Il voulait pratiquement maîtriser les trésors de la tradition musicale européenne, la repenser sur son sol russe natal. En général, comme le croyait le jeune compositeur, la musique russe manque d'enracinement historique, elle doit assimiler l'expérience des formes classiques européennes - principalement polyphoniques. Disciple et suiveur de Tchaïkovski, Taneyev trouve sa propre voie, synthétisant le lyrisme romantique et l'austérité d'expression classique. Cette combinaison est très essentielle pour le style de Taneyev, à partir des premières expériences du compositeur. Le premier pic ici fut l'une de ses meilleures œuvres - la cantate «Jean de Damas» (1884), qui marqua le début de la version profane de ce genre dans la musique russe.

La musique chorale est une partie importante de l'héritage de Taneyev. Le compositeur a compris le genre choral comme une sphère de haute généralisation, de réflexion épique et philosophique. D'où le trait majeur, la monumentalité de ses compositions chorales. Le choix des poètes est aussi naturel : F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, dans les vers desquels Taneyev met l'accent sur les images de la spontanéité, la grandeur de l'image du monde. Et il y a un certain symbolisme dans le fait que le chemin créatif de Taneyev est encadré par deux cantates - le lyriquement sincère "Jean de Damas" basé sur le poème d'AK Tolstoï et la fresque monumentale "Après avoir lu le psaume" à st. A. Khomyakov, l'œuvre finale du compositeur.

L'oratorio est également inhérent à la création la plus importante de Taneyev - la trilogie d'opéra «Orestie» (selon Eschyle, 1894). Dans son attitude à l'égard de l'opéra, Taneyev semble aller à contre-courant : malgré tous les liens incontestables avec la tradition épique russe (Ruslan et Lyudmila de M. Glinka, Judith d'A. Serov), Oresteia se situe en dehors des grands courants du théâtre lyrique. de son temps. Taneyev s'intéresse à l'individu en tant que manifestation de l'universel, dans la tragédie grecque antique, il cherche ce qu'il cherchait dans l'art en général - l'éternel et l'idéal, l'idée morale dans une incarnation classiquement parfaite. Aux ténèbres des crimes s'opposent la raison et la lumière - l'idée centrale de l'art classique est réaffirmée dans l'Orestie.

La Symphonie en ut mineur, l'un des sommets de la musique instrumentale russe, porte le même sens. Taneyev a réalisé dans la symphonie une véritable synthèse de la tradition russe et européenne, principalement de Beethoven. Le concept de la symphonie affirme la victoire d'un début harmonique clair, dans lequel se résout le drame âpre du 1er mouvement. La structure cyclique en quatre parties de l'œuvre, la composition des parties individuelles sont basées sur des principes classiques, interprétés d'une manière très particulière. Ainsi, l'idée d'unité intonative est transformée par Taneyev en une méthode de connexions leitmotiv ramifiées, offrant une cohérence particulière du développement cyclique. En cela, on peut sentir l'influence incontestable du romantisme, l'expérience de F. Liszt et R. Wagner, interprétée, cependant, en termes de formes classiquement claires.

La contribution de Taneyev au domaine de la musique instrumentale de chambre est très significative. L'ensemble de chambre russe lui doit son épanouissement, qui a largement déterminé le développement ultérieur du genre à l'époque soviétique dans les œuvres de N. Myaskovsky, D. Chostakovitch, V. Shebalin. Le talent de Taneyev correspondait parfaitement à la structure de la musique de chambre qui, selon B. Asafiev, "a son propre parti pris dans le contenu, en particulier dans le domaine de l'intellectuel sublime, dans le domaine de la contemplation et de la réflexion". La sélection rigoureuse, l'économie des moyens expressifs, l'écriture soignée, nécessaire dans les genres de chambre, sont toujours restées un idéal pour Taneyev. La polyphonie, inhérente au style du compositeur, est largement utilisée dans ses quatuors à cordes, dans des ensembles avec la participation du piano – Trio, Quatuor et Quintette, une des créations les plus parfaites du compositeur. L'exceptionnelle richesse mélodique des ensembles, notamment de leurs parties lentes, la souplesse et l'ampleur du développement des thématiques, proches des formes libres et fluides de la chanson populaire.

La diversité mélodique est caractéristique des romans de Taneyev, dont beaucoup ont acquis une grande popularité. Les types de romans traditionnels lyriques et picturaux, les ballades narratives, sont tout aussi proches de l'individualité du compositeur. Se référant avec exigence à l'image d'un texte poétique, Taneyev considérait le mot comme l'élément artistique déterminant de l'ensemble. Il est à noter qu'il fut l'un des premiers à qualifier les romans de « poèmes pour voix et piano ».

Le haut niveau d'intellectualisme inhérent à la nature de Taneyev s'est exprimé le plus directement dans ses œuvres musicologiques, ainsi que dans sa vaste activité pédagogique véritablement ascétique. Les intérêts scientifiques de Taneyev découlaient de ses idées de composition. Ainsi, selon B. Yavorsky, il "était vivement intéressé par la façon dont des maîtres tels que Bach, Mozart, Beethoven ont atteint leur technique". Et il est naturel que la plus grande étude théorique de Taneyev « Contrepoint mobile de l'écriture stricte » soit consacrée à la polyphonie.

Taneyev était un enseignant né. Tout d'abord, parce qu'il a développé sa propre méthode créative en toute conscience et qu'il a pu enseigner aux autres ce qu'il avait lui-même appris. Le centre de gravité n'était pas le style individuel, mais les principes généraux et universels de la composition musicale. C'est pourquoi l'image créative des compositeurs qui ont traversé la classe de Taneyev est si différente. S. Rachmaninov, A. Scriabine, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky et bien d'autres - Taneyev a pu donner à chacun d'eux la base générale sur laquelle s'est épanouie l'individualité de l'étudiant.

L'activité créative diversifiée de Taneyev, interrompue prématurément en 1915, revêt une grande importance pour l'art russe. Selon Asafiev, «Taneyev… a été à l'origine de la grande révolution culturelle de la musique russe, dont le dernier mot est loin d'être dit…»

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev est le plus grand compositeur du tournant des XNUMXe et XNUMXe siècles. Élève de NG Rubinstein et Tchaïkovski, professeur de Scriabine, Rachmaninov, Medtner. Avec Tchaïkovski, il est à la tête de l'école de compositeurs de Moscou. Sa place historique est comparable à celle qu'occupait Glazounov à Saint-Pétersbourg. Dans cette génération de musiciens, en particulier, les deux compositeurs nommés ont commencé à montrer une convergence des caractéristiques créatives de la nouvelle école russe et de l'élève d'Anton Rubinstein – Tchaïkovski ; pour les élèves de Glazunov et Taneyev, ce processus progressera encore de manière significative.

La vie créative de Taneyev était très intense et multiforme. Les activités de Taneyev, scientifique, pianiste, enseignant, sont inextricablement liées à l'œuvre de Taneyev, compositeur. L'interpénétration, témoignant de l'intégrité de la pensée musicale, peut être retracée, par exemple, dans l'attitude de Taneyev envers la polyphonie: dans l'histoire de la culture musicale russe, il agit à la fois en tant qu'auteur d'études innovantes «Contrepoint mobile d'écriture stricte» et «Enseignement sur le canon », et en tant que professeur de cours de contrepoint développés par lui et de fugues au Conservatoire de Moscou, et en tant que créateur d'œuvres musicales, y compris pour piano, dans lesquelles la polyphonie est un puissant moyen de caractérisation et de mise en forme figurative.

Taneyev est l'un des plus grands pianistes de son temps. Dans son répertoire, des attitudes éclairantes se sont clairement révélées : l'absence totale de pièces virtuoses de type salon (ce qui était rare même dans les années 70 et 80), l'inclusion dans les programmes d'œuvres rarement entendues ou jouées pour la première fois ( en particulier, les nouvelles œuvres de Tchaïkovski et Arensky). Il était un joueur d'ensemble exceptionnel, a joué avec LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, le Quatuor tchèque, a joué des parties de piano dans des compositions de chambre de Beethoven, Tchaïkovski et les siens. Dans le domaine de la pédagogie du piano, Taneyev était le successeur immédiat et le successeur de NG Rubinshtein. Le rôle de Taneyev dans la formation de l'école pianistique de Moscou ne se limite pas à l'enseignement du piano au conservatoire. Grande a été l'influence du pianisme de Taneyev sur les compositeurs qui ont étudié dans ses cours théoriques, sur le répertoire pour piano qu'ils ont créé.

Taneyev a joué un rôle remarquable dans le développement de l'enseignement professionnel russe. Dans le domaine du solfège, ses activités s'articulent autour de deux directions principales : l'enseignement des cours obligatoires et la formation des compositeurs dans les cours de solfège. Il relie directement la maîtrise de l'harmonie, de la polyphonie, de l'instrumentation, du cours des formes à la maîtrise de la composition. La maîtrise "a acquis pour lui une valeur qui dépassait les limites de l'artisanat et du travail technique... et contenait, avec des données pratiques sur la façon d'incarner et de construire la musique, des études logiques des éléments de la musique en tant que pensée", a expliqué BV Asafiev. En tant que directeur du conservatoire dans la seconde moitié des années 80, et dans les années suivantes une figure active de l'éducation musicale, Taneyev était particulièrement préoccupé par le niveau de formation musicale et théorique des jeunes musiciens-interprètes, par la démocratisation de la vie de le conservatoire. Il était parmi les organisateurs et les participants actifs du Conservatoire populaire, de nombreux cercles éducatifs, de la société scientifique «Bibliothèque musicale et théorique».

Taneyev a accordé beaucoup d'attention à l'étude de la créativité musicale folklorique. Il a enregistré et traité une trentaine de chansons ukrainiennes, travaillé sur le folklore russe. À l'été 1885, il se rend dans le Caucase du Nord et en Svaneti, où il enregistre des chansons et des airs instrumentaux des peuples du Caucase du Nord. L'article «Sur la musique des Tatars des montagnes», écrit sur la base d'observations personnelles, est la première étude historique et théorique du folklore du Caucase. Taneyev a activement participé aux travaux de la Commission musicale et ethnographique de Moscou, publiés dans des recueils de ses œuvres.

La biographie de Taneyev n'est pas riche en événements - ni les rebondissements du destin qui changent brusquement le cours de la vie, ni les incidents "romantiques". Élève du Conservatoire de Moscou de la première promotion, il a été associé à son établissement d'enseignement natal pendant près de quatre décennies et a quitté ses murs en 1905, en solidarité avec ses collègues et amis de Saint-Pétersbourg - Rimsky-Korsakov et Glazunov. Les activités de Taneyev se sont déroulées presque exclusivement en Russie. Immédiatement après avoir obtenu son diplôme du conservatoire en 1875, il fit un voyage avec NG Rubinstein en Grèce et en Italie ; il a vécu assez longtemps à Paris dans la seconde moitié des années 70 et en 1880, mais plus tard, dans les années 1900, il n'a voyagé que peu de temps en Allemagne et en République tchèque pour participer à l'exécution de ses compositions. En 1913, Sergueï Ivanovitch visite Salzbourg, où il travaille sur des matériaux provenant des archives de Mozart.

SI Taneev est l'un des musiciens les plus instruits de son temps. Caractéristique des compositeurs russes du dernier quart de siècle, l'expansion de la base intonative de la créativité de Taneyev repose sur une connaissance approfondie et complète de la littérature musicale de différentes époques, connaissances acquises par lui principalement au conservatoire, puis en tant que un auditeur de concerts à Moscou, Saint-Pétersbourg, Paris. Le facteur le plus important dans l'expérience auditive de Taneyev est le travail pédagogique au conservatoire, la manière « pédagogique » de penser comme assimilation du passé accumulé par l'expérience artistique. Au fil du temps, Taneyev a commencé à créer sa propre bibliothèque (maintenant conservée au Conservatoire de Moscou), et sa connaissance de la littérature musicale acquiert des caractéristiques supplémentaires: en plus de jouer, la lecture «oculaire». L'expérience et la vision de Taneyev ne sont pas seulement l'expérience d'un auditeur de concerts, mais aussi d'un « lecteur » infatigable de musique. Tout cela s'est reflété dans la formation du style.

Les premiers événements de la biographie musicale de Taneyev sont particuliers. Contrairement à presque tous les compositeurs russes du XIXème siècle, il n'a pas commencé sa professionnalisation musicale par la composition ; ses premières compositions sont nées dans le processus et à la suite d'études systématiques d'étudiants, ce qui a également déterminé la composition de genre et les caractéristiques stylistiques de ses premières œuvres.

Comprendre les caractéristiques de l'œuvre de Taneyev implique un large contexte musical et historique. On peut en dire assez sur Tchaïkovski sans même mentionner les créations des maîtres du style strict et du baroque. Mais il est impossible de mettre en évidence le contenu, les concepts, le style, le langage musical des compositions de Taneyev sans faire référence au travail des compositeurs de l'école hollandaise, Bach et Haendel, des classiques viennois, des compositeurs romantiques d'Europe occidentale. Et, bien sûr, les compositeurs russes - Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tchaïkovski et les contemporains de Taneyev - les maîtres de Saint-Pétersbourg et une multitude de ses élèves, ainsi que les maîtres russes des décennies suivantes, jusqu'à nos jours.

Cela reflète les caractéristiques personnelles de Taneyev, "coïncidant" avec les caractéristiques de l'époque. L'historicisme de la pensée artistique, si caractéristique de la seconde moitié et surtout de la fin du XIXe siècle, était très caractéristique de Taneyev. Des études d'histoire dès le plus jeune âge, une attitude positiviste envers le processus historique, se sont reflétées dans le cercle de lecture de Taneyev que nous connaissons, dans le cadre de sa bibliothèque, dans l'intérêt pour les collections de musées, en particulier les moulages anciens, organisé par IV Tsvetaev, qui était proche de lui (aujourd'hui le Musée des Beaux-Arts). Dans le bâtiment de ce musée, une cour grecque et une cour Renaissance sont apparues, une salle égyptienne pour exposer les collections égyptiennes, etc. Multi-style prévu et nécessaire.

Une nouvelle attitude envers le patrimoine a formé de nouveaux principes de formation de style. Les chercheurs d'Europe occidentale définissent le style d'architecture de la seconde moitié du XIXe siècle avec le terme «historicisme»; dans notre littérature spécialisée, le concept d '«éclectisme» est affirmé - nullement dans un sens évaluatif, mais comme une définition d'un «phénomène artistique particulier inhérent au XVIe siècle». Dans l'architecture de l'époque vivaient les styles « passés » ; les architectes ont considéré à la fois le gothique et le classicisme comme des points de départ pour des solutions modernes. Le pluralisme artistique s'est manifesté de manière très multiforme dans la littérature russe de cette époque. Sur la base du traitement actif de diverses sources, des alliages uniques de style "synthétique" ont été créés - comme, par exemple, dans l'œuvre de Dostoïevski. Il en va de même pour la musique.

À la lumière des comparaisons ci-dessus, l'intérêt actif de Taneyev pour l'héritage de la musique européenne, dans ses principaux styles, n'apparaît pas comme une «relique» (un mot d'une critique de l'œuvre «mozartienne» de ce compositeur est le quatuor en mi -bémol majeur), mais comme signe de son temps (et futur !). Dans la même rangée – le choix d'une intrigue antique pour le seul opéra achevé « Oresteia » – un choix qui semblait si étrange aux critiques de l'opéra et si naturel au XVIe siècle.

La prédilection de l'artiste pour certains domaines de la figuration, des moyens d'expression, des couches stylistiques est largement déterminée par sa biographie, sa constitution mentale et son tempérament. Des documents nombreux et variés - manuscrits, lettres, journaux intimes, mémoires de contemporains - éclairent les traits de personnalité de Taneyev avec suffisamment d'exhaustivité. Ils dépeignent l'image d'une personne qui exploite les éléments des sentiments avec le pouvoir de la raison, qui aime la philosophie (surtout - Spinoza), les mathématiques, les échecs, qui croit au progrès social et à la possibilité d'un aménagement raisonnable de la vie .

Par rapport à Taneyev, le concept d'«intellectualisme» est souvent et à juste titre utilisé. Il n'est pas facile de déduire cette affirmation du domaine du ressenti au domaine de l'évidence. L'une des premières confirmations est un intérêt créatif pour les styles marqués par l'intellectualisme - la Haute Renaissance, le baroque tardif et le classicisme, ainsi que pour les genres et les formes qui reflètent le plus clairement les lois générales de la pensée, principalement sonate-symphonique. C'est l'unité des objectifs consciemment fixés et des décisions artistiques inhérentes à Taneyev: c'est ainsi que l'idée de la «polyphonie russe» a germé, porté à travers un certain nombre d'œuvres expérimentales et donnant des pousses véritablement artistiques dans «Jean de Damas»; c'est ainsi que le style des classiques viennois a été maîtrisé; les caractéristiques de la dramaturgie musicale de la plupart des grands cycles matures ont été déterminées comme un type particulier de monothématisme. Ce type de monothématisme met lui-même en évidence le caractère procédural qui accompagne l'acte de pensée plus que la « vie des sentiments », d'où la nécessité de formes cycliques et le souci particulier des finalités, résultats du développement. La qualité déterminante est la conceptualité, la signification philosophique de la musique ; un tel caractère de thématisme s'est formé, dans lequel les thèmes musicaux sont interprétés plutôt comme une thèse à développer, plutôt qu'une image musicale «digne de soi» (par exemple, avoir un personnage de chanson). Les méthodes de son travail témoignent également de l'intellectualisme de Taneyev.

L'intellectualisme et la foi en la raison sont inhérents aux artistes qui, relativement parlant, appartiennent au type « classique ». Les caractéristiques essentielles de ce type de personnalité créative se manifestent dans le désir de clarté, d'affirmation de soi, d'harmonie, d'exhaustivité, de divulgation de régularité, d'universalité, de beauté. Il serait cependant faux d'imaginer le monde intérieur de Taneyev comme serein, dépourvu de contradictions. L'un des moteurs importants de cet artiste est la lutte entre l'artiste et le penseur. Le premier a jugé naturel de suivre la voie de Tchaïkovski et d'autres - de créer des œuvres destinées à être jouées en concert, d'écrire de la manière établie. Tant de romances, de premières symphonies ont surgi. Le second était irrésistiblement attiré par la réflexion, la compréhension théorique et non moins historique de l'œuvre du compositeur, l'expérimentation scientifique et créative. Sur cette voie, la Fantaisie néerlandaise sur un thème russe, des cycles instrumentaux et choraux matures et le Contrepoint mobile de l'écriture stricte ont vu le jour. Le chemin créatif de Taneyev est en grande partie l'histoire des idées et leur mise en œuvre.

Toutes ces dispositions générales se concrétisent dans les faits de la biographie de Taneyev, dans la typologie de ses manuscrits musicaux, la nature du processus de création, l'épistolaire (où se distingue un document remarquable - sa correspondance avec PI Tchaïkovski), et enfin, dans la agendas.

* * *

L'héritage de Taneyev en tant que compositeur est grand et varié. Très individuelle – et en même temps très indicative – est la composition de genre de ce patrimoine ; c'est important pour comprendre les problèmes historiques et stylistiques de l'œuvre de Taneyev. L'absence de programmes-compositions symphoniques, ballets (dans les deux cas – pas même une seule idée) ; un seul opéra réalisé, d'ailleurs, fort « atypique » en termes de source littéraire et d'intrigue ; quatre symphonies, dont une a été publiée par l'auteur près de deux décennies avant la fin de sa carrière. Parallèlement à cela – deux cantates lyro-philosophiques (en partie un renouveau, mais on pourrait dire, la naissance d'un genre), des dizaines de compositions chorales. Et enfin, l'essentiel – vingt cycles instrumentaux de chambre.

À certains genres, Taneyev, pour ainsi dire, a donné une nouvelle vie sur le sol russe. D'autres étaient remplis d'une signification qui ne leur était pas inhérente auparavant. D'autres genres, en mutation interne, accompagnent le compositeur tout au long de sa vie – romances, chœurs. Quant à la musique instrumentale, l'un ou l'autre genre s'impose à différentes périodes de l'activité créatrice. On peut supposer que dans les années de maturité du compositeur, le genre choisi a principalement la fonction, sinon de former le style, du moins de «représenter le style». Ayant créé en 1896-1898 une symphonie en ut mineur – la quatrième consécutive – Taneyev n'écrivit plus de symphonies. Jusqu'en 1905, son attention exclusive dans le domaine de la musique instrumentale se porte sur les ensembles à cordes. Au cours de la dernière décennie de sa vie, les ensembles avec la participation du piano sont devenus les plus importants. Le choix du personnel interprète reflète un lien étroit avec le côté idéologique et artistique de la musique.

La biographie du compositeur de Taneyev démontre une croissance et un développement incessants. Le chemin parcouru depuis les premiers romans liés à la sphère de la musique domestique jusqu'aux cycles novateurs de « poèmes pour voix et piano » est immense ; des trois chœurs petits et simples publiés en 1881 aux grands cycles de l'op. 27 et op. 35 aux propos de Y. Polonsky et K. Balmont ; des premiers ensembles instrumentaux, non publiés du vivant de l'auteur, à une sorte de « symphonie de chambre » – le quintette avec piano en sol mineur. La deuxième cantate – «Après avoir lu le psaume» complète et couronne à la fois l'œuvre de Taneyev. C'est vraiment l'œuvre finale, même si, bien entendu, elle n'a pas été conçue comme telle ; le compositeur allait vivre et travailler longtemps et intensément. Nous sommes conscients des plans concrets non réalisés de Taneyev.

De plus, un grand nombre d'idées qui ont surgi tout au long de la vie de Taneyev sont restées insatisfaites jusqu'à la fin. Même après trois symphonies, plusieurs quatuors et trios, une sonate pour violon et piano, des dizaines de pièces pour orchestre, piano et voix ont été publiées à titre posthume - tout cela a été laissé par l'auteur dans les archives - même maintenant, il serait possible de publier un grand volume de matériaux dispersés. Il s'agit de la deuxième partie du quatuor en ut mineur, et des matériaux des cantates « La Légende de la Cathédrale de Constance » et « Trois Palmes » de l'opéra « Héros et Léandre », de nombreuses pièces instrumentales. Un « contre-parallèle » s'établit avec Tchaïkovski, qui soit rejette l'idée, soit plonge tête baissée dans l'œuvre, soit enfin utilise le matériau dans d'autres compositions. Pas un seul croquis formalisé d'une manière ou d'une autre ne pouvait être jeté pour toujours, car derrière chacun il y avait une impulsion vitale, émotionnelle, personnelle, une particule de soi était investie dans chacun. La nature des impulsions créatives de Taneyev est différente et les plans de ses compositions sont différents. Ainsi, par exemple, le plan du plan non réalisé de la sonate pour piano en fa majeur prévoit le nombre, l'ordre, les tonalités des parties, voire les détails du plan tonal : « Side part in the main tone / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale ».

Tchaïkovski est également arrivé à élaborer des plans pour de futurs grands travaux. Le projet de la symphonie « La Vie » (1891) est connu : « La première partie est tout un élan, une confiance, une soif d'activité. Doit être court (final mort est le résultat de la destruction. La deuxième partie est l'amour; troisième déception; le quatrième se termine par un fondu (aussi court). Comme Taneyev, Tchaïkovski décrit des parties du cycle, mais il existe une différence fondamentale entre ces projets. L'idée de Tchaïkovski est directement liée aux expériences de la vie - la plupart des intentions de Taneyev réalisent les possibilités significatives des moyens expressifs de la musique. Bien sûr, il n'y a aucune raison d'excommunier les œuvres de Taneyev de la vie vivante, de ses émotions et de ses collisions, mais la mesure de la médiation en elles est différente. Ce genre de différences typologiques a été montré par LA Mazel ; ils éclairent les raisons de l'insuffisante intelligibilité de la musique de Taneyev, de l'insuffisante popularité de nombre de ses belles pages. Mais ils, ajoutons-le nous-mêmes, caractérisent aussi le compositeur d'un entrepôt romantique – et le créateur qui gravite vers le classicisme ; différentes époques.

L'essentiel dans le style de Taneyev peut être défini comme une pluralité de sources avec une unité et une intégrité internes (comprises comme une corrélation entre des aspects individuels et des composants du langage musical). Le divers est ici radicalement transformé, soumis à la volonté dominante et au dessein de l'artiste. La nature organique (et le degré de cette organicité dans certaines œuvres) de la mise en œuvre de différentes sources stylistiques, étant une catégorie auditive et donc, pour ainsi dire, empirique, se révèle dans le processus d'analyse des textes des compositions. Dans la littérature sur Taneyev, une idée juste a longtemps été exprimée selon laquelle les influences de la musique classique et le travail des compositeurs romantiques s'incarnent dans ses œuvres, l'influence de Tchaïkovski est très forte et que c'est cette combinaison qui détermine en grande partie l'originalité du style de Taneyev. La combinaison des caractéristiques du romantisme musical et de l'art classique – le baroque tardif et les classiques viennois – était une sorte de signe des temps. Les traits de personnalité, l'appel des pensées à la culture mondiale, le désir de trouver un soutien dans les fondements sans âge de l'art musical - tout cela a déterminé, comme mentionné ci-dessus, l'inclination de Taneyev vers le classicisme musical. Mais son art, qui a commencé à l'époque romantique, porte de nombreuses caractéristiques de ce style puissant du XIXe siècle. La confrontation bien connue entre le style individuel et le style de l'époque s'est exprimée assez clairement dans la musique de Taneyev.

Taneyev est un artiste profondément russe, bien que le caractère national de son œuvre se manifeste plus indirectement que chez ses contemporains plus âgés (Moussorgski, Tchaïkovski, Rimski-Korsakov) et plus jeunes (Rakhmaninov, Stravinski, Prokofiev). Parmi les aspects de la connexion multilatérale de l'œuvre de Taneyev avec la tradition musicale folklorique largement comprise, nous notons la nature mélodique, ainsi que - qui, cependant, est moins significative pour lui - la mise en œuvre (principalement dans les premières œuvres) de mélodies, harmoniques et les caractéristiques structurelles des échantillons de folklore.

Mais d'autres aspects ne sont pas moins importants, et le principal d'entre eux est de savoir dans quelle mesure l'artiste est le fils de son pays à un certain moment de son histoire, dans quelle mesure il reflète la vision du monde, la mentalité de ses contemporains. L'intensité de la transmission émotionnelle du monde d'un Russe dans le dernier quart du XNUMXe - les premières décennies du XNUMXe siècle dans la musique de Taneyev n'est pas assez grande pour incarner les aspirations de l'époque dans ses œuvres (comme on peut dit des génies – Tchaïkovski ou Rachmaninov). Mais Taneyev avait un lien certain et plutôt étroit avec le temps; il a exprimé le monde spirituel de la meilleure partie de l'intelligentsia russe, avec sa haute éthique, sa foi en l'avenir radieux de l'humanité, sa connexion avec le meilleur de l'héritage de la culture nationale. L'inséparabilité de l'éthique et de l'esthétique, la retenue et la chasteté dans la réflexion de la réalité et l'expression des sentiments caractérisent l'art russe tout au long de son développement et sont l'une des caractéristiques du caractère national de l'art. La nature éclairante de la musique de Taneyev et toutes ses aspirations dans le domaine de la créativité font également partie de la tradition démocratique culturelle de la Russie.

Un autre aspect du sol national de l'art, qui est très pertinent par rapport à l'héritage Taneyev, est son indissociabilité de la tradition musicale russe professionnelle. Cette connexion n'est pas statique, mais évolutive et mobile. Et si les premières œuvres de Taneyev évoquent les noms de Bortnyansky, Glinka et surtout Tchaïkovski, puis dans les périodes ultérieures les noms de Glazunov, Scriabine, Rachmaninov rejoignent ceux nommés. Les premières compositions de Taneyev, du même âge que les premières symphonies de Tchaïkovski, ont également beaucoup absorbé l'esthétique et la poétique du « kouchkisme » ; ces derniers interagissent avec les tendances et l'expérience artistique de jeunes contemporains, eux-mêmes à bien des égards les héritiers de Taneyev.

La réponse de Taneyev au « modernisme » occidental (plus précisément aux phénomènes musicaux du romantisme tardif, de l'impressionnisme et du début de l'expressionnisme) était à bien des égards historiquement limitée, mais avait également des implications importantes pour la musique russe. Avec Taneyev et (dans une certaine mesure, grâce à lui) avec d'autres compositeurs russes du début et de la première moitié de notre siècle, le mouvement vers de nouveaux phénomènes dans la créativité musicale s'est effectué sans rompre avec l'importante généralement accumulée dans la musique européenne. . Il y avait aussi un inconvénient à cela : le danger de l'académisme. Dans les meilleures œuvres de Taneyev lui-même, il n'a pas été réalisé à ce titre, mais dans les œuvres de ses nombreux étudiants et épigones (et maintenant oubliés), il a été clairement identifié. Cependant, la même chose peut être notée dans les écoles de Rimsky-Korsakov et de Glazunov - dans les cas où l'attitude envers le patrimoine était passive.

Les principales sphères figuratives de la musique instrumentale de Taneyev, incarnées dans de nombreux cycles : efficace-dramatique (première sonate allegri, finales) ; philosophique, lyrique-méditatif (le plus brillamment – ​​Adagio); scherzo : Taneyev est complètement étranger aux sphères de la laideur, du mal, du sarcasme. Le haut degré d'objectivation du monde intérieur d'une personne reflété dans la musique de Taneyev, la démonstration du processus, le flux d'émotions et de réflexions créent une fusion du lyrique et de l'épique. L'intellectualisme de Taneyev, sa vaste éducation humanitaire se sont manifestés dans son travail de nombreuses manières et profondément. C'est d'abord la volonté du compositeur de recréer en musique une image complète de l'être, contradictoire et unifiée. La base du principe constructif principal (formes cycliques, sonate-symphoniques) était une idée philosophique universelle. Le contenu de la musique de Taneyev est réalisé principalement par la saturation du tissu avec des processus thématiques d'intonation. C'est ainsi qu'on peut comprendre les mots de BV Asafiev : « Seuls quelques compositeurs russes pensent la forme dans une synthèse vivante et incessante. Tel était SI Taneev. Il a légué à la musique russe dans son héritage une merveilleuse mise en œuvre des schémas symétriques occidentaux, ravivant le flux du symphonisme en eux… ».

L'analyse des grandes œuvres cycliques de Taneyev révèle les mécanismes de subordination des moyens d'expression au versant idéologique et figuratif de la musique. L'un d'eux, comme mentionné, était le principe du monothématisme, qui assure l'intégrité des cycles, ainsi que le rôle final des finales, qui revêtent une importance particulière pour les caractéristiques musicales idéologiques, artistiques et propres des cycles de Taneyev. La signification des dernières parties en tant que conclusion, la résolution du conflit est fournie par la finalité des moyens, dont le plus fort est le développement cohérent du leitme et d'autres sujets, leur combinaison, transformation et synthèse. Mais le compositeur a affirmé la finalité des finales bien avant que le monothématisme comme principe directeur ne règne dans sa musique. Dans le quatuor en si bémol mineur op. 4 l'énoncé final en si bémol majeur est le résultat d'une seule ligne de développement. Dans le quatuor en ré mineur, op. 7 une arche est créée : le cycle se termine par une répétition du thème de la première partie. Double fugue du finale du quatuor en ut majeur, op. 5 unit la thématique de cette partie.

D'autres moyens et caractéristiques du langage musical de Taneyev, principalement la polyphonie, ont la même signification fonctionnelle. Il n'y a aucun doute sur le lien entre la pensée polyphonique du compositeur et son appel à l'ensemble instrumental et au chœur (ou ensemble vocal) comme genres phares. Les lignes mélodiques de quatre ou cinq instruments ou voix assumaient et déterminaient le rôle moteur des thématiques, inhérent à toute polyphonie. Les connexions thématiques contrastées émergentes reflétaient et, d'autre part, fournissaient un système monothématique pour la construction de cycles. L'unité intonationo-thématique, le monothématisme en tant que principe musical et dramatique et la polyphonie en tant que moyen le plus important de développer la pensée musicale forment une triade dont les composantes sont inséparables dans la musique de Taneyev.

On peut parler de la tendance de Taneyev au linéarisme principalement en relation avec les processus polyphoniques, la nature polyphonique de sa pensée musicale. Quatre ou cinq voix égales d'un quatuor, quintette, chœur impliquent, entre autres, une basse mélodiquement mobile, qui, avec une expression claire des fonctions harmoniques, limite la « toute-puissance » de cette dernière. "Pour la musique moderne, dont l'harmonie perd progressivement sa connexion tonale, la force de liaison des formes contrapuntiques devrait être particulièrement précieuse", a écrit Taneyev, révélant, comme dans d'autres cas, l'unité de la compréhension théorique et de la pratique créative.

Outre le contraste, la polyphonie d'imitation est d'une grande importance. Les fugues et les formes de fugue, comme l'ensemble de l'œuvre de Taneyev, sont un alliage complexe. SS Skrebkov a écrit sur les "caractéristiques synthétiques" des fugues de Taneyev en utilisant l'exemple des quintettes à cordes. La technique polyphonique de Taneyev est subordonnée à des tâches artistiques holistiques, et cela est indirectement attesté par le fait que dans ses années de maturité (à la seule exception - la fugue du cycle pour piano op. 29), il n'a pas écrit de fugues indépendantes. Les fugues instrumentales de Taneyev font partie ou section d'une forme ou d'un cycle majeur. En cela, il suit les traditions de Mozart, Beethoven et en partie de Schumann, les développant et les enrichissant. Il existe de nombreuses formes de fugue dans les cycles de chambre de Taneyev, et elles apparaissent, en règle générale, dans les finales, d'ailleurs, dans une reprise ou une coda (quatuor en ut majeur op. 5, quintette à cordes op. 16, quatuor avec piano op. 20) . Le renforcement des sections finales par des fugues se produit également dans les cycles variationnels (par exemple, dans le quintette à cordes op. 14). La tendance à généraliser le matériau est mise en évidence par l'engagement du compositeur envers les fugues multi-sombres, et ces dernières incorporent souvent la thématique non seulement du finale lui-même, mais aussi des parties précédentes. Cela permet d'atteindre la finalité et la cohésion des cycles.

La nouvelle attitude envers le genre de chambre a conduit à l'élargissement, à la symphonisation du style de chambre, à sa monumentalisation à travers des formes développées complexes. Dans cette sphère de genre, diverses modifications des formes classiques sont observées, principalement la sonate, qui est utilisée non seulement à l'extrême, mais aussi dans les parties médianes des cycles. Ainsi, dans le quatuor en la mineur, op. 11, les quatre mouvements incluent la forme sonate. Le divertissement (deuxième mouvement) est une forme complexe en trois mouvements, où les mouvements extrêmes sont écrits sous forme de sonate ; en même temps, il y a des traits de rondo dans le Divertissement. Le troisième mouvement (Adagio) se rapproche d'une forme sonate développée, comparable à certains égards au premier mouvement de la sonate en fa dièse mineur de Schumann. Souvent, les limites habituelles des parties et des sections individuelles sont repoussées. Par exemple, dans le scherzo du quintette avec piano en sol mineur, la première section est écrite sous une forme complexe en trois parties avec un épisode, le trio est un fugato libre. La tendance à modifier conduit à l'apparition de formes mixtes, « modulantes » (la troisième partie du quatuor en la majeur, op. 13 — avec des traits de tripartite et de rondo complexes), à une interprétation individualisée des parties du cycle (dans le scherzo du trio avec piano en ré majeur, op. 22, la deuxième section — trio — cycle de variations).

On peut supposer que l'attitude créative active de Taneyev vis-à-vis des problèmes de forme était également une tâche consciemment définie. Dans une lettre à MI Tchaïkovski datée du 17 décembre 1910, évoquant l'orientation de l'œuvre de certains des compositeurs « récents » d'Europe occidentale, il pose des questions : « Pourquoi le désir de nouveauté se limite-t-il à seulement deux domaines – l'harmonie et l'instrumentation ? Pourquoi, parallèlement à cela, non seulement rien de nouveau n'est perceptible dans le domaine du contrepoint, mais, au contraire, cet aspect est en fort déclin par rapport au passé ? Pourquoi non seulement les possibilités qui leur sont inhérentes ne se développent-elles pas dans le champ des formes, mais les formes elles-mêmes deviennent plus petites et tombent en décomposition ? Dans le même temps, Taneyev était convaincu que la forme sonate « surpasse toutes les autres dans sa diversité, sa richesse et sa polyvalence ». Ainsi, les vues et la pratique créative du compositeur démontrent la dialectique des tendances stabilisatrices et modificatrices.

Soulignant le « caractère unilatéral » du développement et la « corruption » du langage musical qui lui est associé, Taneyev ajoute dans la lettre citée à MI Tchaïkovski : à la nouveauté. Au contraire, je considère comme inutile la répétition de ce qui a été dit il y a longtemps, et le manque d'originalité dans la composition m'y rend complètement indifférent <...>. Il est possible qu'au fil du temps les innovations actuelles aboutissent à la renaissance du langage musical, tout comme la corruption de la langue latine par les barbares a conduit quelques siècles plus tard à l'émergence de nouvelles langues.

* * *

L'« époque de Taneyev » n'est pas une, mais au moins deux époques. Ses premières compositions de jeunesse ont « le même âge » que les premières œuvres de Tchaïkovski, et ces dernières ont été créées simultanément avec les opus assez mûrs de Stravinsky, Myaskovsky, Prokofiev. Taneyev a grandi et pris forme au cours des décennies où les positions du romantisme musical étaient fortes et, pourrait-on dire, dominées. Dans le même temps, voyant les processus du futur proche, le compositeur reflétait la tendance au renouveau des normes du classicisme et du baroque, qui se manifestait en allemand (Brahms et surtout plus tard Reger) et en français (Frank, d'Andy) musique.

L'appartenance de Taneyev à deux époques a donné lieu au drame d'une vie extérieurement prospère, une incompréhension de ses aspirations même par des musiciens proches. Beaucoup de ses idées, goûts, passions semblaient alors étranges, coupés de la réalité artistique environnante, voire rétrogrades. La distance historique permet de « faire rentrer » Taneyev dans l'image de sa vie contemporaine. Il s'avère que ses liens avec les principales revendications et tendances de la culture nationale sont organiques et multiples, bien qu'ils ne soient pas superficiels. Taneyev, avec toute son originalité, avec les caractéristiques fondamentales de sa vision du monde et de son attitude, est le fils de son temps et de son pays. L'expérience du développement de l'art au XIXème siècle permet de discerner les traits prometteurs d'un musicien qui anticipent ce siècle.

Pour toutes ces raisons, la vie de la musique de Taneyev dès le début a été très difficile, et cela s'est reflété à la fois dans le fonctionnement même de ses œuvres (le nombre et la qualité des interprétations) et dans leur perception par les contemporains. La réputation de Taneyev en tant que compositeur insuffisamment émotif est déterminée dans une large mesure par les critères de son époque. Une énorme quantité de matériel est fournie par la critique de toute une vie. Les critiques révèlent à la fois la perception caractéristique et le phénomène «d'inopportunité» de l'art de Taneyev. Presque tous les critiques les plus éminents ont écrit à propos de Taneyev : Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, puis SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev et d'autres. Les critiques les plus intéressantes sont contenues dans les lettres à Taneyev de Tchaïkovski, Glazunov, dans les lettres et «Chroniques…» de Rimsky-Korsakov.

Il existe de nombreux jugements perspicaces dans les articles et les critiques. Presque tout le monde a rendu hommage à la maîtrise exceptionnelle du compositeur. Mais non moins importantes sont les « pages d'incompréhension ». Et si, par rapport aux premiers travaux, de nombreux reproches de rationalisme, d'imitation des classiques sont compréhensibles et dans une certaine mesure justes, alors les articles des années 90 et du début des années 900 sont d'une nature différente. Il s'agit principalement de critiques issues de positions de romantisme et, par rapport à l'opéra, de réalisme psychologique. L'assimilation des styles du passé ne pouvait pas encore être évaluée comme un modèle et était perçue comme une inégalité rétrospective ou stylistique, une hétérogénéité. Étudiant, ami, auteur d'articles et de mémoires sur Taneyev - Yu. D. Engel a écrit dans une nécrologie: "Après Scriabine, le créateur de la musique du futur, la mort prend Taneyev, dont l'art était le plus profondément enraciné dans les idéaux de la musique du passé lointain."

Mais dans la deuxième décennie du 1913e siècle, une base était déjà apparue pour une compréhension plus complète des problèmes historiques et stylistiques de la musique de Taneyev. À cet égard, les articles de VG Karatygin sont intéressants, et pas seulement ceux consacrés à Taneyev. Dans un article XNUMX, «Les nouvelles tendances de la musique d'Europe occidentale», il relie - parlant principalement de Frank et Reger - le renouveau des normes classiques à la «modernité» musicale. Dans un autre article, le critique a exprimé une idée fructueuse sur Taneyev en tant que successeur direct de l'une des lignes de l'héritage de Glinka. En comparant la mission historique de Taneyev et Brahms, dont le pathos consistait en l'exaltation de la tradition classique à l'ère du romantisme tardif, Karatygin a même soutenu que "la signification historique de Taneyev pour la Russie est plus grande que celle de Brahms pour l'Allemagne", où « la tradition classique a toujours été extrêmement forte, forte et défensive ». En Russie, cependant, la tradition véritablement classique, venant de Glinka, était moins développée que d'autres lignes de la créativité de Glinka. Cependant, dans le même article, Karatygin caractérise Taneyev comme un compositeur, « plusieurs siècles en retard pour naître au monde » ; la raison du manque d'amour pour sa musique, le critique voit dans son incohérence avec "les fondements artistiques et psychologiques de la modernité, avec ses aspirations prononcées pour le développement prédominant des éléments harmoniques et coloristes de l'art musical". La convergence des noms de Glinka et Taneyev était l'une des pensées préférées de BV Asafiev, qui a créé un certain nombre d'œuvres sur Taneyev et a vu dans son travail et son activité la continuation des tendances les plus importantes de la culture musicale russe : magnifiquement sévère dans son travail, puis pour lui, après un certain nombre de décennies d'évolution de la musique russe après la mort de Glinka, SI Taneyev, à la fois théoriquement et créativement. Le scientifique signifie ici l'application de la technique polyphonique (y compris l'écriture stricte) aux mélos russes.

Les concepts et la méthodologie de son élève BL Yavorsky étaient largement basés sur l'étude du compositeur et du travail scientifique de Taneyev.

Dans les années 1940, l'idée d'un lien entre l'œuvre de Taneyev et les compositeurs soviétiques russes - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Chostakovitch - propriété de Vl. V.Protopopov. Ses œuvres sont la contribution la plus importante à l'étude du style et du langage musical de Taneyev après Asafiev, et la collection d'articles compilés par lui, publiée en 1947, a servi de monographie collective. De nombreux documents couvrant la vie et l'œuvre de Taneyev sont contenus dans le livre biographique documenté de GB Bernandt. La monographie de LZ Korabelnikova «Créativité de SI Taneyev: recherche historique et stylistique» est consacrée à l'examen des problèmes historiques et stylistiques de l'héritage des compositeurs de Taneyev sur la base de ses archives les plus riches et dans le contexte de la culture artistique de l'époque.

Personnification du lien entre deux siècles - deux époques, une tradition sans cesse renouvelée, Taneyev s'est efforcé à sa manière "vers de nouvelles rives", et nombre de ses idées et incarnations ont atteint les rives de la modernité.

L.Korabelnikova

• Créativité instrumentale de chambre de Taneyev →
• Les romans de Taneyev →
• Œuvres chorales de Taneyev →
• Notes de Taneyev sur les marges du clavier de La Dame de Pique