Séquence |

Lat tardif. séquentiel, lit. – ce qui suit suivant, de lat. sequor - suivre

1) Genre du milieu du siècle. monodie, un hymne chanté dans la messe après l'Alléluia avant la lecture de l'Evangile. Origine du terme "S." associée à la coutume d'étendre le chant Alleluia, en y ajoutant une jubilation jubilatoire (jubelus) sur les voyelles a – e – u – i – a (surtout sur la dernière d'entre elles). Un jubilé ajouté (sequetur jubilatio), à l'origine sans texte, a ensuite été nommé S. Étant un insert (comme une « cadence » vocale), S. est un type de sentier. La spécificité de S., qui la distingue de la voie habituelle, est qu'elle est relativement indépendante. section qui remplit la fonction d'expansion du chant précédent. Se développant au fil des siècles, jubilation-S. acquis diverses formes. Il existe deux formes différentes de S. : la 1ère non textuelle (non appelée S. ; conditionnellement - jusqu'au IXe siècle), la 9e - avec texte (à partir du IXe siècle ; en fait S.). L'apparition de l'insert-anniversaire fait référence au IVe siècle environ, période de transformation du christianisme en État. la religion (à Byzance sous l'empereur Constantin); puis le jubilé avait un caractère joyeusement jubilatoire. Ici, pour la première fois, le chant (la musique) a acquis une dimension interne. liberté, sortie de la subordination au texte verbal (facteur extramusical) et au rythme, qui s'appuyait sur la danse. ou en marche. « Celui qui se livre à la jubilation ne prononce pas de paroles : c'est la voix de l'esprit dissous dans la joie… », précise Augustin. Formulaire C avec le texte diffusé en Europe en 2ème mi-temps. 9 po sous l'influence de chanteurs byzantins (et bulgares ?) (selon A. Gastue, 1911, en main. C. il y a des indications : graeca, bulgarica). S., résultant de la substitution du texte pour l'anniversaire. chant, a également reçu le nom de « prose » (selon l'une des versions, le terme « prose » vient de l'inscription sous le titre pro sg = pro sequentia, c'est-à-dire prose). e. "au lieu d'une séquence" ; français pro seprose; cependant, cette explication ne s'accorde pas tout à fait avec des expressions tout aussi fréquentes : prosa cum sequentia – « prose avec un séquent », prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – ici « prose » est interprété comme un texte à un séquent). Expansion du mélisme du jubilé, mettant particulièrement l'accent sur la mélodie. début, s'appelait longissima melodia. L'une des raisons qui a causé le remplacement du texte pour l'anniversaire était le moyen. difficulté à se souvenir de la "mélodie la plus longue". Etablissement du formulaire C. attribué à un moine du monastère de St. Gallen (en Suisse, près du lac de Constance) Notker Zaika. Dans la préface du Livre des Hymnes (Liber Ymnorum, c. 860-887), Notker lui-même raconte l'histoire du S. genre : un moine arrivé à St. Gallen de l'abbaye dévastée de Jumiège (sur la Seine, près de Rouen), qui a transmis des informations sur S. à la St. Galléniens. Sur les conseils de son professeur, Iso Notker a sous-texté les anniversaires selon le syllabique. principe (une syllabe par son de la mélodie). C'était un moyen très important de clarifier et de fixer les "mélodies les plus longues", c'est-à-dire parce que la méthode alors dominante de la musique. notation était imparfaite. Ensuite, Notker a procédé à la composition d'une série de S. « à l'imitation » des chants de ce genre qu'il connaît. Historien. l'importance de la méthode Notker est que l'église. les musiciens et les chanteurs ont eu pour la première fois la possibilité de créer un nouveau propre. musique (Nestler, 1962, p. 63).

(Il pourrait y avoir d'autres variantes de la structure de C.)

La forme était basée sur des vers doubles (bc, de, fg, …) dont les vers sont exactement ou approximativement égaux en longueur (une note – une syllabe), parfois liés par le contenu ; les paires de lignes sont souvent contrastées. Le plus remarquable est la connexion arquée entre toutes (ou presque toutes) les fins des Muses. lignes – soit sur le même son, soit même proches avec des lignes similaires. chiffres d'affaires.

Le texte de Notker ne rime pas, ce qui est typique de la première période du développement de S. (IXe-Xe siècles). A l'époque de Notker, le chant se pratiquait déjà en chœur, antiphoniquement (également avec alternance de voix de garçons et d'hommes) « afin d'exprimer visuellement le consentement de tous les amoureux » (Durandus, XIIIe siècle). La structure de S. est une étape importante dans le développement de la musique. pensée (voir Nestler, 9, pp. 10-13). Parallèlement au S. liturgique, il existait également des extraliturgiques. profane (en latin; parfois avec accompagnement instr.).

Plus tard, S. a été divisé en 2 types: occidental (Provence, nord de la France, Angleterre) et oriental (Allemagne et Italie); parmi les échantillons

Hotker. Séquence.

la polyphonie initiale se retrouve aussi chez S. (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, IXe siècle). S. a influencé le développement de certains genres profanes (estampie, Leich). Le texte de S. devient rimé. La deuxième étape de l'évolution de S. a commencé au IXe siècle. (le principal représentant est l'auteur de la « prose » populaire Adam de l'abbaye parisienne de Saint-Victor). Dans la forme, des syllabes similaires se rapprochent d'un hymne (en plus de la syllabique et de la rime, il y a un mètre dans le vers, une structure périodique et des cadences de rimes). Cependant, la mélodie de l'hymne est la même pour toutes les strophes, et chez S. elle est associée à des strophes doubles.

La strophe de l'hymne a généralement 4 lignes et le S. en a 3; contrairement à l'hymne, S. est destiné à la messe, et non à l'officio. La dernière période du développement de S. (13-14 siècles) a été marquée par une forte influence non liturgique. genres folkloriques. Décret du Concile de Trente (1545-63) de l'église. services ont été expulsés de presque tous les S., à l'exception de quatre : Pâques S. « Victimae paschali laudes » (texte, et éventuellement la mélodie – Vipo de Bourgogne, 1ère moitié du XIe siècle ; K. Parrish, J. Ole, p.11-12, de cette mélodie, probablement du XIIIe siècle, est issu le célèbre choral « Christus ist erstanden » ; S. en la fête de la Trinité « Veni sancte spiritus », qui est attribuée à S. Langton (décédé en 13) ou au pape Innocent III ; S. pour la fête du Corps du Seigneur « Lauda Sion Salvatorem » (texte de Thomas d'Aquin, vers 13 ; la mélodie était à l'origine associée au texte d'un autre S. – « Laudes Crucis attolamus », attribué à Adam de Saint .Victor, qui a été utilisé par P. Hindemith dans l'opéra « Artiste Mathis » et dans la symphonie du même nom) ; S. tôt. 1228e s. Doomsday meurt irae, ca. 1263 ? (dans le cadre du Requiem; d'après le 13er chapitre du livre du prophète Sophonie). Plus tard, le cinquième S. fut admis, en la fête des Sept Douleurs de Marie – Stabat Mater, 1200e étage. 1e s. (auteur du texte inconnu : Bonaventure ?, Jacopone da Todi ? ; mélodie de D. Josiz – D. Jausions, décédé en 2 ou 13).

Voyez Notker.

2) Dans la doctrine de S. harmonie (Sequenze allemande, marche harmonique française, progression, progressione italienne, séquence anglaise) – répétition de mélodique. motif ou harmonique. chiffre d'affaires à une hauteur différente (d'une étape différente, dans une tonalité différente), suivant immédiatement après la première conduction comme sa continuation immédiate. Généralement toute la séquence de naz. S., et ses parties - liens S. Le motif de S. harmonique se compose le plus souvent de deux ou plus. harmonies dans des fonctions simples. des relations. L'intervalle par lequel la construction initiale est décalée est appelé. S. pas (les décalages les plus courants sont d'une seconde, d'un tiers, d'un quart vers le bas ou vers le haut, beaucoup moins souvent par d'autres intervalles ; le pas peut être variable, par exemple, d'abord d'une seconde, puis d'un tiers). En raison de la prédominance des révolutions authentiques dans le système tonal majeur-mineur, il y a souvent un S. descendant en secondes, dont le lien consiste en deux accords dans le rapport de cinquième inférieure (authentique). Dans un tel authentique (selon VO Berkov - "doré") S. utilise tous les degrés de tonalité en descendant les quintes (vers le haut):

GF Haendel. Suite g-moll pour clavecin. Passacaille.

S. avec un mouvement ascendant en quintes (plagal) est rare (voir, par exemple, la 18e variation de la Rhapsodie de Rachmaninov sur un thème de Paganini, mesures 7-10 : V-II, VI-III dans Des-dur). L'essence de S. est le mouvement linéaire et mélodique, dans Krom ses points extrêmes ont la valeur fonctionnelle déterminante; à l'intérieur des liens médians de S., les fonctions variables prédominent.

Les S. sont généralement classés selon deux principes – selon leur fonction dans la composition (intratonale – modulatrice) et selon leur appartenance à k.-l. des genres du système sonore (diatonique - chromatique): I. Monotonal (ou tonal; également monosystème) - diatonique et chromatique (avec déviations et dominantes secondaires, ainsi que d'autres types de chromatisme); II. Modulation (multi-système) – diatonique et chromatique. Les séquences chromatiques monotones (avec déviations) dans une période sont souvent qualifiées de modulantes (selon les tonalités associées), ce qui n'est pas vrai (VO Verkov a noté à juste titre que "les séquences avec déviations sont des séquences tonales"). Divers échantillons. types de S.: diatonique à un ton - "July" de "The Seasons" de Tchaïkovski (mesures 7-10); chromatique monotone – introduction à l'opéra « Eugène Onéguine » de Tchaïkovski (mesures 1-2) ; modulation diatonique – prélude en d-moll du volume I du Clavier bien tempéré de Bach (mesures 2-3) ; modulation chromatique – développement de la partie I de la 3e symphonie de Beethoven, mesures 178-187 : c-cis-d ; élaboration de la partie I de la 4e symphonie de Tchaïkovski, mesures 201-211 : hea, adg. La modification chromatique de la séquence authentique est généralement la soi-disant. «chaîne dominante» (voir, par exemple, l'air de Marthe du quatrième acte de l'opéra «La fiancée du tsar» de Rimsky-Korsakov, numéro 205, mesures 6-8), où la douce gravité est diatonique. les dominantes secondaires sont remplacées par des dominantes chromatiques aiguës (« tons d'ouverture alternatifs » ; voir Tyulin, 1966, p. 160 ; Sposobin, 1969, p. 23). La chaîne dominante peut s'inscrire à la fois dans une tonalité donnée (dans une période ; par exemple, dans le thème latéral de l'ouverture fantastique de Tchaïkovski « Roméo et Juliette »), ou être modulante (développement du finale de la symphonie de Mozart en g-moll, mesures 139-47, 126-32). Outre les principaux critères de classification de S., d'autres sont également importants, par exemple. Division de S. en mélodique. et accord (en particulier, il peut y avoir un décalage entre les types de mélodique et d'accord S., allant simultanément, par exemple, dans le prélude C-dur de l'accord op. de Chostakovitch - diatonique), en exact et varié.

S. est également utilisé en dehors du système majeur-mineur. Dans les modes symétriques, la répétition séquentielle revêt une importance particulière, devenant souvent une forme typique de présentation de la structure modale (par exemple, le système unique S. dans la scène de l'enlèvement de Lyudmila de l'opéra Ruslan et Lyudmila - sons

dans le solo Stargazer de The Golden Cockerel, numéro 6, mesures 2-9 – accords

multi-système modulant S. dans la 9ème fonction. Sonate de Scriabine, mesures 15-19). Dans la musique moderne de S. s'enrichit de nouveaux accords (par exemple, le polyharmonique modulant S. dans le thème de la partie de liaison de la 6e partie du 24e piano de la sonate de Prokofiev, mesures 32-XNUMX).

Le principe de S. peut se manifester à différentes échelles : dans certains cas, S. se rapproche du parallélisme du mélodique. ou harmonique. révolutions, formant micro-C. (par exemple, "Gypsy Song" de l'opéra "Carmen" de Bizet - mélodique. S. est combiné avec le parallélisme des accords d'accompagnement - I-VII-VI-V; Presto dans la 1ère sonate pour violon seul de JS Bach, mesures 9 - 11 : I-IV, VII-III, VI-II, V ; Intermezzo op. 119 n° 1 en h-moll de Brahms, mesures 1-3 : I-IV, VII-III ; Brahms tourne au parallélisme). Dans d'autres cas, le principe de S. s'étend à la répétition de grandes constructions dans différentes clés à distance, formant un macro-S. (selon la définition de BV Asafiev – « conductions parallèles »).

Le but de la composition principale de S. est de créer l'effet de développement, en particulier dans les développements, les parties de liaison (dans la passacaille g-moll de Haendel, S. est associé à la basse descendante g – f – es – d caractéristique du genre ; cette genre de S. se retrouve aussi dans d'autres oeuvres de ce genre).

S. comme moyen de répéter de petites compositions. unités, apparemment, a toujours existé en musique. Dans l'un des traités grecs (Anonymous Bellermann I, voir Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) mélodique. figure avec auxiliaire supérieur. le son est énoncé (évidemment, à des fins pédagogiques et méthodologiques) sous la forme de deux liens S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (il en est de même dans Anonyme III, chez qui, comme S., autre figure mélodique. – monter « plusieurs voies »). Parfois, S. se retrouve dans le chant grégorien, par exemple. dans l'offertoire Populum (tons V), v. 2:

S. est parfois utilisé dans la mélodie du prof. musique du Moyen Age et de la Renaissance. Forme particulière de répétition, les paillettes sont utilisées par les maîtres de l'école parisienne (XIIe-début XIIIe siècles) ; dans le «Benedicta» graduel à trois voix S. dans la technique de l'échange de voix se déroule sur le point d'orgue de la voix inférieure soutenue (Yu. Khominsky, 12, pp. 13-1975). Avec la diffusion de la technologie canonique est apparue et canonique. S. (« Patrem » de Bertolino de Padoue, mesures 147-48 ; voir Khominsky Yu., 183, pp. 91-1975). Principes de la polyphonie de style strict des XVe-XVIe siècles. (surtout chez les Palestrina) sont plutôt dirigées contre les répétitions simples et S. (et la répétition à une hauteur différente à cette époque est avant tout l'imitation) ; cependant, S. est encore commun chez Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. se trouve aussi chez Orlando Lasso, Palestrina). Dans la théorie, les écrits de S. sont souvent cités comme un moyen d'intervalles systématiques ou pour démontrer le son d'un roulement monophonique (ou polyphonique) à différents niveaux selon l'ancienne tradition « méthodique » ; voir par exemple « Ars cantus mensurabilis » de Franco de Cologne (XIIIe siècle ; Gerbert, Scriptores…, t. 396, p. 397a), « De musica mensurabili positio » de J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t. 15, p. 16), « De cantu mensurabili » d'Anonymus III (ibid., pp. 13b, 3a), etc.

S. dans un sens nouveau – puisque la succession d'accords (surtout descendants en quintes) – s'est généralisée depuis le XVIIe siècle.

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Yu. N.Kholopov