Senezino (Senezino) |

Senesino

A la tête de l'opéra du 1650e siècle se trouvaient la prima donna ("prima donna") et le castrat ("primo uomo"). Historiquement, les traces de l'utilisation des castrats comme chanteurs remontent aux deux dernières décennies du XNUMXe siècle, et ils ont commencé leur incursion dans l'opéra vers XNUMX. Cependant, Monteverdi et Cavalli, dans leurs premières œuvres lyriques, utilisaient encore les services de quatre voix chantées naturelles. Mais le véritable épanouissement de l'art des castrats atteint dans l'opéra napolitain.

La castration des jeunes hommes, pour en faire des chanteurs, a probablement toujours existé. Mais ce n'est qu'avec la naissance de la polyphonie et de l'opéra aux 1588e et XNUMXe siècles que les castrats sont également devenus nécessaires en Europe. La raison immédiate en était l'interdiction papale de XNUMX pour les femmes de chanter dans les chorales d'église, ainsi que de se produire sur les scènes de théâtre des États pontificaux. Les garçons étaient utilisés pour interpréter des parties féminines d'alto et de soprano.

Mais à l'âge où la voix se décompose, et à ce moment-là ils deviennent déjà des chanteurs confirmés, le timbre de la voix perd sa clarté et sa pureté. Pour éviter que cela ne se produise, en Italie comme en Espagne, les garçons étaient castrés. L'opération stoppa le développement du larynx, préservant à vie une vraie voix – alto ou soprano. Entre-temps, la cage thoracique a continué à se développer, et même plus que chez les jeunes gens ordinaires, ainsi, les castrats avaient un volume d'air expiré beaucoup plus important que même les femmes à voix de soprano. La force et la pureté de leurs voix ne peuvent être comparées à celles d'aujourd'hui, même s'il s'agit de voix aiguës.

L'opération a été pratiquée sur des garçons généralement âgés de huit à treize ans. Ces opérations étant interdites, elles se faisaient toujours sous prétexte de maladie ou d'accident. L'enfant a été plongé dans un bain de lait chaud, on lui a donné une dose d'opium pour soulager la douleur. Les organes génitaux masculins n'étaient pas enlevés, comme cela se pratiquait en Orient, mais les testicules étaient coupés et vidés. Les jeunes sont devenus stériles, mais avec une opération de qualité ils n'étaient pas impuissants.

Les castrats ont été moqués à leur gré dans la littérature, et principalement dans l'opéra bouffon, qui excellait avec force et force. Ces attaques, cependant, ne se réfèrent pas à leur art du chant, mais principalement à leur allure extérieure, leur mollesse et une fanfaronnade de plus en plus insupportable. Le chant des castrats, qui combinait parfaitement le timbre d'une voix de garçon et la force des poumons d'un homme adulte, était encore considéré comme le summum de toutes les réalisations de chant. Les interprètes principaux à une distance considérable d'eux étaient suivis par des artistes de second rang : un ou plusieurs ténors et voix féminines. La prima donna et le castrat ont fait en sorte que ces chanteurs n'obtiennent pas des rôles trop grands et surtout trop reconnaissants. Les basses masculines ont progressivement disparu de l'opéra sérieux dès l'époque vénitienne.

Un certain nombre de chanteurs d'opéra castrés italiens ont atteint une haute perfection dans les arts vocaux et scéniques. Parmi les grands «Muziko» et «Wonder», comme on appelait les chanteurs castrats en Italie, figurent Caffarelli, Carestini, Guadagni, Pacciarotti, Rogini, Velluti, Cresentini. Parmi les premiers il faut noter Senesino.

La date de naissance estimée de Senesino (de son vrai nom Fratesco Bernard) est 1680. Cependant, il est fort probable qu'il soit en fait plus jeune. Une telle conclusion peut être tirée du fait que son nom n'est mentionné dans les listes d'interprètes qu'à partir de 1714. Puis à Venise, il chante dans "Semiramide" de Pollarolo Sr. Il commence à étudier le chant de Senesino à Bologne.

En 1715, l'impresario Zambekkari écrit sur la manière de jouer du chanteur :

«Senesino se comporte toujours étrangement, il se tient immobile comme une statue, et si parfois il fait un geste, c'est exactement le contraire de ce qui est attendu. Ses récitatifs sont aussi terribles que ceux de Nicolini étaient beaux, et quant aux airs, il les exécute bien s'il se trouve être dans la voix. Mais hier soir, dans le meilleur air, il a pris deux mesures d'avance.

Casati est absolument insupportable, et à cause de son chant pathétique ennuyeux, et à cause de sa fierté exorbitante, il s'est associé à Senesino, et ils n'ont de respect pour personne. Par conséquent, personne ne peut les voir, et presque tous les Napolitains les considèrent (si on les considère du tout) comme une paire d'eunuques bien-pensants. Ils n'ont jamais chanté avec moi, contrairement à la plupart des castrats d'opéra qui se produisaient à Naples ; seulement ces deux-là, je n'ai jamais invité. Et maintenant, je peux me consoler du fait que tout le monde les traite mal.

En 1719, Senesino chante au théâtre de la cour de Dresde. Un an plus tard, le célèbre compositeur Haendel vient y recruter des interprètes pour la Royal Academy of Music qu'il a créée à Londres. Avec Senesino, Berenstadt et Margherita Durastanti se sont également rendus sur les rives de «l'Albion brumeuse».

Senesino est resté longtemps en Angleterre. Il a chanté avec beaucoup de succès à l'académie, chantant les premiers rôles dans tous les opéras de Bononcini, Ariosti et surtout de Haendel. Bien qu'en toute justice, il faut dire que la relation entre le chanteur et le compositeur n'était pas la meilleure. Senesino est devenu le premier interprète des parties principales de plusieurs opéras de Haendel: Otto et Flavius ​​​​(1723), Jules César (1724), Rodelinda (1725), Scipion (1726), Admetus (1727) ), "Cyrus" et « Ptolémée » (1728).

Le 5 mai 1726 eut lieu la première de l'opéra Alexandre de Haendel, qui fut un grand succès. Senesino, qui a joué le rôle-titre, était au sommet de la gloire. Le succès a été partagé avec lui par deux prima donnas - Cuzzoni et Bordoni. Malheureusement, les Britanniques ont formé deux camps d'admirateurs irréconciliables des prima donnas. Senesino était fatigué des querelles des chanteurs et, après avoir dit qu'il était malade, il est allé dans son pays natal - en Italie. Déjà après l'effondrement de l'académie, en 1729, Haendel lui-même vint à Senesino pour lui demander de revenir.

Ainsi, malgré tous les désaccords, Senesino, à partir de 1730, commença à se produire dans une petite troupe organisée par Haendel. Il a chanté dans deux des nouvelles œuvres du compositeur, Aetius (1732) et Orlando (1733). Cependant, les contradictions se sont révélées trop profondes et en 1733, il y a eu une rupture définitive.

Comme les événements ultérieurs l'ont montré, cette querelle a eu des conséquences considérables. Elle est devenue l'une des principales raisons pour lesquelles, en opposition à la troupe de Haendel, a été créé «l'Opéra de la noblesse», dirigé par N. Porpora. Avec Senesino, un autre "muziko" exceptionnel - Farinelli a chanté ici. Contrairement aux attentes, ils s'entendaient bien. La raison en est peut-être que Farinelli est un sopraniste, tandis que Senesino a un contralto. Ou peut-être que Senesino admirait simplement sincèrement le talent d'un jeune collègue. En faveur de la seconde est l'histoire qui s'est produite en 1734 lors de la première de l'opéra "Artaxerxes" d'A. Hasse au Royal Theatre de Londres.

Dans cet opéra, Senesino a chanté pour la première fois avec Farinelli: il a joué le rôle d'un tyran en colère, et Farinelli – un héros malheureux enchaîné. Cependant, avec son tout premier air, il a tellement touché le cœur endurci du tyran enragé que Senesino, oubliant son rôle, a couru vers Farinelli et l'a embrassé.

Voici l'avis du compositeur I.-I. Quantz qui a entendu le chanteur en Angleterre :

« Il avait un contralto puissant, clair et agréable, avec une excellente intonation et d'excellents trilles. Sa manière de chanter était magistrale, son expressivité n'avait pas d'égal. Sans surcharger l'adagio d'ornements, il chante les notes principales avec un raffinement incroyable. Ses allegros étaient pleins de feu, avec des césures claires et rapides, ils venaient de la poitrine, il les exécutait avec une bonne articulation et des manières agréables. Il s'est bien comporté sur scène, tous ses gestes étaient naturels et nobles.

Toutes ces qualités étaient complétées par une figure majestueuse; son apparence et son comportement convenaient mieux à la fête d'un héros qu'à celle d'un amant.

La rivalité entre les deux opéras s'est terminée par l'effondrement des deux en 1737. Après cela, Senesino est retourné en Italie.

Les castrats les plus célèbres recevaient des honoraires très importants. Dites, dans les années 30 à Naples, un célèbre chanteur recevait de 600 à 800 doublons espagnols par saison. Le montant pourrait avoir augmenté de manière significative en raison des retenues sur les performances des prestations. C'est 800 doublons, soit 3693 ducats, que Senesino, qui a chanté en 1738/39 au Théâtre San Carlo, a reçu ici pour la saison.

Étonnamment, les auditeurs locaux ont réagi aux performances du chanteur sans respect. L'engagement de Senesino n'a pas été renouvelé la saison suivante. Cela a surpris un connaisseur de la musique comme de Brosse : « Le grand Senesino a joué le rôle principal, j'ai été fasciné par le goût de son chant et de son jeu. Cependant, j'ai remarqué avec surprise que ses compatriotes n'étaient pas contents. Ils se plaignent qu'il chante à l'ancienne. Voilà la preuve qu'ici les goûts musicaux changent tous les dix ans.

De Naples, le chanteur retourne dans sa Toscane natale. Ses dernières performances, apparemment, ont eu lieu dans deux opéras d'Orlandini - "Arsaces" et "Ariadne".

Senesino est mort en 1750.