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L'ouïe musicale est la capacité d'une personne à percevoir pleinement la musique, condition préalable nécessaire à la composition et à l'exécution d'activités. L'oreille musicale est la base de la musique. pensée et musique. activité d'évaluation. Typologie C. m pas encore complètement développé. Plusieurs différents peuvent être distingués. niveaux de C. m Avec musique-physiologique. côtés. m est l'appareil pour percevoir la musique. des sons; cela est dû à des données naturelles - les particularités de la structure et du fonctionnement de l'organe auditif humain en tant qu'analyseur externe des muses. des sons. C. m caractérisé par une large gamme, une sensibilité élevée de la perception de l'otd. les qualités de la musique. sons – hauteur, intensité, timbre et durée (la perception de la durée n'est pas spécifique. capacité de glace). Les sons les plus bas perçus par l'ouïe ont une fréquence d'env. 16 hertz (de sous-contractave), le plus élevé – env. 20 hertz (environ es du 000e d'octave); les mouvements oscillants en dehors de cette plage (infrasons et ultrasons) ne sont pas du tout perçus comme des sons. Aux changements de hauteur, de volume et de timbre C. m le plus sensible dans le registre médian - d'environ 500 à 3000-4000 hertz, ici les musiciens distinguent entre 5-6 cents (env. 1/40 de ton entier), un changement de volume de 1 décibel (décibel – adopté en musique. logarithme acoustique. unité de mesure du niveau sonore; exprime le rapport de la force de deux sons) ; spécialiste. il n'y a pas d'unités pour la caractéristique quantitative du timbre. En dessous de 500 et au-dessus de 3000-4000 hertz, la sensibilité de l'ouïe, notamment pour distinguer les petits changements de hauteur, est considérablement réduite; au-dessus de 4500-5000 hertz, la sensation de hauteur en tant que qualité de pas est perdue. Normalement, chaque personne possède ce genre de données naturelles. Dans le même temps, les différences entre l'étendue de la gamme perçue et le degré de sensibilité de S. m à ce niveau, les musiciens et les non-musiciens peuvent être assez importants, ainsi que les différences individuelles entre les musiciens. Ces qualités, cependant, ne déterminent pas le degré de musicalité ; une sensibilité élevée de la perception est une donnée naturelle, le seigle est nécessaire pour les muses. activité, mais ne garantissent pas son succès. Les manifestations spécifiques de S. m à ce niveau sont, d'une part, M. l'ouïe absolue, d'autre part, l'ouïe de l'accordeur (B. M. Thermique). La hauteur absolue est un type spécial de mémoire à long terme pour la hauteur et le timbre d'un son : la capacité de reconnaître et de déterminer à l'aide des noms de notes (do, ré, mi, etc.). d.), la hauteur des sons d'une mélodie, d'un accord, même des sons non musicaux, reproduisent des sons d'une hauteur donnée par la voix ou sur un instrument à hauteur non fixée (violon, etc.), sans les comparer à d'autres, la dont la hauteur est connue. L'oreille absolue est parfois considérée comme une condition préalable à une activité réussie dans le domaine de la musique, cependant, selon les données disponibles, certains grands compositeurs (R. Wagner, A. N. Scriabine et autres) ne la possédaient pas. L'ouïe de l'ajusteur – développée d'une manière spécifique. activité la capacité de faire la distinction entre des changements minimes (jusqu'à 2 cents) de hauteur otd. sons ou intervalles. De la musique-psychologique. côtés. m – une sorte de mécanisme de traitement primaire de la musique. information et expression d'attitude à son égard – analyse et synthèse de son acoustique externe. manifestations, son évaluation émotionnelle. La capacité à percevoir, définir, comprendre, représenter décomp. relations, connexions fonctionnelles entre les sons, basées sur les données naturelles déjà mentionnées, un niveau supérieur d'organisation de S. m. ; à cet égard, ils parlent d'un sens du rythme, d'un sentiment modal, mélodique, harmonique. et plus de types d'audition. Lorsqu'il perçoit, le musicien tient compte intuitivement ou consciemment des plus divers. relations entre les sons. Ainsi, la sensation modale, d'une part, est basée sur la capacité de l'audition à distinguer la hauteur, le volume et la durée des sons, d'autre part, son essence réside dans la compréhension, la compréhension et l'expérience émotionnelle des connexions fonctionnelles entre les sons qui composent les muses. l'ensemble (stabilité, instabilité, gravitation, degrés d'intensité des sons dans un motif, phrase, certitude d'intonation, spécificité figurative-émotionnelle de ces motifs et phrases, etc.). ré.). De la même manière, l'audition de hauteur repose, d'une part, sur la sensibilité aux changements minimes de hauteur, d'autre part, sur la perception des modes, métrorythmiques, harmoniques. et d'autres connexions, ainsi que leur évaluation dans le domaine musical et technologique. et plans émotionnels (intonation – pure, fausse ou expressive, calme, tendue, etc.). P.). Les manifestations spécifiques de S. m sont de tels types d'audition, to-rye basés sur la perception des connexions entre les muses. sons : audition relative, audition interne, sens de la musique. forme ou architectonique. ouïe etc Audition relative ou d'intervalle - la capacité de reconnaître, de déterminer les relations d'intervalle de hauteur entre les sons, les pas d'échelle, qui se manifeste également dans la capacité de reproduire des intervalles (secondes, tierces, quartes, etc.) etc.) à la fois dans la mélodie et en harmonie. Audition interne - la capacité de se représenter mentalement (souvenez-vous) comme un élément distinct. qualité musicale. sons (hauteur, timbre, etc.), et mélodique, harmonique. séquences, musique entière. joue dans l'unité de leurs composants. Le sentiment des formes musicales - la capacité de réaliser, de comprendre et d'évaluer la proportionnalité des relations temporelles entre déc. composants musicaux. prod., leurs valeurs fonctionnelles en général (carré, non-carré, tripartite, exposition, développement, achèvement du développement, etc.). C'est l'une des formes les plus complexes de S. m. ; ça frôle déjà la musique créative. en pensant. Le composant le plus important de S. m est la musicalité générale, exprimée dans la réactivité émotionnelle à la musique. phénomènes, dans l'éclat et la force de muses spécifiques. expériences. Comme le montre la pratique, sans une telle prédisposition émotionnelle, une personne ne convient pas aux activités de composition et d'exécution, ainsi qu'à une perception à part entière de la musique. C. m dans leurs différentes manifestations se développe dans le processus de la musique. activité - sensibilité accrue pour distinguer les petits changements de hauteur, de volume, de timbre, etc. propriétés du son, des réflexes conditionnés sont développés sur la relation entre les sons (par exemple, l'audition relative s'améliore, mélodique, harmonique. ouïe, sens de l'harmonie), la réactivité émotionnelle à la musique est améliorée. phénomène. L'exception est la hauteur absolue, qui, apparemment, ne peut pas être acquise spécialement. des exercices; ne peut être développé que par M. fausse hauteur absolue (terme B. M. Teplov), qui aide à déterminer indirectement la hauteur, par exemple. sur la composante timbre du son. Pour le développement de l'espèce S. m

L'une des manifestations de la connexion de S. avec m. avec d'autres capacités est le soi-disant. ouïe des couleurs, osn. surgir sous l'influence des muses. les sons ou leurs séquences dans des représentations colorées à caractère subjectif (synopsie).

L'étude intensive de S. de m a commencé par le 2ème étage. 19ème siècle G. Helmholtz et K. Stumpf ont donné une idée détaillée du travail de l'organe de l'ouïe en tant qu'analyseur externe des vibrations sonores. mouvements et sur certaines caractéristiques de la perception de la musique. les sons (par exemple, sur la consonance et la dissonance) ; ils ont ainsi jeté les bases de la psychophysiologie. acoustique. NA Rimsky-Korsakov et SM Maykapar sont parmi les premiers en Russie à con. 19 – mendier. 20ème siècle étudié S. m. avec pédagogique. positions – comme base pour les muses. activités; ils ont décrit les manifestations de S. de m, ont commencé le développement de la typologie de S. de m; Rimsky-Korsakov, en particulier, a introduit le concept d '«oreille interne», qui a ensuite été développé par BV Asafiev. Du point de vue de l'acoustique physique, SN Rzhevkin a prêté beaucoup d'attention à l'étude de S. m. Dans les années 30-50. 20e siècle NA Garbuzov a développé le concept de la nature de la zone de S. m. nuances dynamiques, unités rythmiques et de tempo, manifestations typiques du timbre en tant qu'éléments de la musique. système se révèle dans le processus de perception comme un ensemble de déc. quantités. valeurs (voir Zone). PP Baranovsky et EE Yutsevich ont développé le même genre de vues concernant l'audition de hauteur. De nombreuses recherches dans le domaine de S. m. dans les années 30. a été réalisée par le laboratoire de C. Seashore à l'Université de l'Iowa (USA) ; significatif est le travail sur le vibrato. En con. Années 40 Un important travail de généralisation de BM Teplov «Psychologie des capacités musicales» est apparu, où pour la première fois une vision holistique de S. m a été donnée du point de vue de la psychologie. Dans les années 50-60. dans l'acoustique du laboratoire de musique à Moscou. Le conservatoire a mené un certain nombre d'études sur S. m. – des manifestations spécifiques de son aigu, de tempo et de dynamique ont été révélées. zone à l'art. l'interprétation de la musique, l'intonation sonore et l'audition dynamique (intensité), le sens du tempo ont été étudiés (dans les œuvres de OE Sakhaltueva, Yu. N. Rags, EV Nazaykinsky). Parmi les œuvres des années 70. dans le domaine de S. m. – « Sur la psychologie de la perception musicale » par EV Nazaykinsky et des études sur l'audition hauteur-timbre réalisées par AA Volodine. L'étude de S. m. du point de vue de la musique. l'acoustique, la physiologie et la psychologie de l'ouïe fournissent un matériau riche pour la musique. la pédagogie. Il représente la base de nombreux travaux dans le domaine des méthodes d'éducation de S. m. (par exemple, le travail d'AL Ostrovsky, EV Davydova). Les connaissances concernant les instruments de musique sont largement utilisées dans la conception de nouvelles musiques. instruments, notamment électromusicaux, en acoustique architecturale, par exemple. lors du calcul des caractéristiques acoustiques de conc. locaux. Ils sont utilisés dans la mise en œuvre d'enregistrements sonores (gramophone et magnétique) à la radio, à la télévision, lors de la musique de films, etc.

Références: Maykapar SM, L'oreille musicale, sa signification, sa nature, ses caractéristiques et sa méthode de développement correct, M., 1900, P.,. 1915; Rimsky-Korsakov HA, Sur l'éducation musicale, dans son livre : Articles et notes de musique, Saint-Pétersbourg, 1911, le même, dans son Intégrale. Coll. soc., vol. II, M., 1963; Rzhevkin SN, Audition et parole à la lumière de la recherche physique moderne, M.-L., 1928, 1936; Teplov BM, Psychologie des capacités musicales, M.-L., 1947 ; le même, dans son livre : Problèmes des différences individuelles, M., 1961 ; Garbuzov NA, Nature zonale de l'audition de hauteur, M.-L., 1948; le sien, Zone nature du tempo et du rythme, M., 1950 ; son, Audition d'intonation intrazonale et méthodes de son développement, M.-L., 1951; son, Nature zonale de l'audition dynamique, M., 1955; le sien, Zone nature of timbre listening, M., 1956 ; Acoustique musicale, M., 1954 ; Baranovsky PP, Yutsevich EV, Analyse de hauteur du système mélodique libre, K., 1956; Laboratoire d'acoustique musicale (au 100e anniversaire de l'Ordre de Moscou de Lénine du Conservatoire d'État du nom de PI Tchaïkovski), M., 1966; Volodin AA, Aspects psychologiques de la perception des sons musicaux, M., 1972 (diss); Pags Yu., Nazaikinsky E., Sur les possibilités artistiques de la synthèse de la musique et de la couleur (basé sur l'analyse du poème symphonique «Prométhée» d'AN Scriabine), dans: Musical Art and Science, vol. 1, M., 1970; Nazaikinsky EV, Sur la psychologie de la perception musicale, M., 1972 ; Heimholt H., Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik, Braunschweig, 1863, 1913

Yu. H.Parc

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