rondo |

ital. rondo, rondeau français, de rond - cercle

L'une des formes musicales les plus répandues qui a parcouru un long chemin de développement historique. Il repose sur le principe de l'alternance du thème principal, immuable – le refrain et des épisodes constamment renouvelés. Le terme «refrain» équivaut au terme chorus. Une chanson de type refrain-refrain, dans le texte de laquelle un refrain constamment mis à jour est comparé à un refrain stable, est l'une des sources de la forme R. Ce schéma général est mis en œuvre différemment à chaque époque.

Dans l'ancien, appartenant au préclassique. À l'ère des échantillons de R., les épisodes, en règle générale, ne représentaient pas de nouveaux sujets, mais étaient basés sur la musique. s'abstenir de matériel. Par conséquent, R. était alors un-obscur. En décomp. les styles et les cultures nationales avaient leurs propres normes de comparaison et d'interconnexion. pièces R.

Franz. des clavecinistes (F. Couperin, J.-F. Rameau, etc.) ont écrit de petites pièces en forme de R. avec des titres de programme (Le Coucou de Daquin, Les Faucheurs de Couperin). Le thème du refrain, énoncé au début, y était reproduit plus loin dans le même ton et sans aucune modification. Les épisodes qui sonnaient entre ses représentations étaient appelés « couplets ». Leur nombre était très différent – ​​de deux (« Vendangeurs » de Couperin) à neuf (« Passacaglia » du même auteur). Dans la forme, le refrain était une période carrée de structure répétée (parfois répétée dans son intégralité après la première représentation). Les couplets étaient énoncés dans les clés du premier degré de parenté (ce dernier parfois dans la clé principale) et avaient un caractère de développement moyen. Parfois, ils comportaient également des thèmes de refrain dans une tonalité non principale ("The Cuckoo" de Daken). Dans certains cas, de nouveaux motifs sont apparus dans des couplets, qui, cependant, n'en formaient pas de indépendants. ceux (« Bien-aimés » Couperin). La taille des couplets peut être instable. Dans de nombreux cas, il a progressivement augmenté, ce qui a été combiné avec le développement de l'une des expressions. signifie, le plus souvent rythme. Ainsi, l'inviolabilité, la stabilité, la stabilité de la musique présentée dans le refrain était mise en valeur par la mobilité, l'instabilité des couplets.

Près de cette interprétation de la forme sont quelques-uns. rondo JS Bach (par exemple, dans la 2e suite pour orchestre).

Dans certains échantillons R. ital. compositeurs, par exemple. G. Sammartini, le refrain a été interprété dans différentes tonalités. Les rondos de FE Bach jouxtent le même type. L'apparition de tonalités lointaines, et parfois même de thèmes nouveaux, s'y combine parfois avec l'apparition d'un contraste figuratif même lors de l'élaboration du principal. Les sujets; grâce à cela, R. est allé au-delà des anciennes normes standard de cette forme.

Dans les œuvres des classiques viennois (J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven), R., comme d'autres formes basées sur l'harmonique homophonique. pensée musicale, acquiert le caractère le plus clair et le plus strictement ordonné. R. ils ont une forme typique du finale de la sonate-symphonie. cycle et en dehors de celui-ci comme indépendants. la pièce est beaucoup plus rare (WA Mozart, Rondo a-moll pour piano, K.-V. 511). Le caractère général de la musique de R. était déterminé par les lois du cycle, dont le finale était écrit à un rythme vif à cette époque et était associé à la musique du Nar. personnage de chant et de danse. Cela affecte les classiques thématiques R. viennois et en même temps. définit l'innovation compositionnelle significative - thématique. le contraste entre le refrain et les épisodes dont le nombre devient minime (deux, rarement trois). La diminution du nombre de parties de la rivière est compensée par une augmentation de leur longueur et un plus grand espace intérieur. développement. Pour le refrain, une forme simple à 2 ou 3 voix devient typique. Lorsqu'il est répété, le refrain est exécuté dans la même tonalité, mais est souvent sujet à des variations; en même temps, sa forme peut également être réduite à une période.

De nouveaux modèles sont également établis dans la construction et le placement des épisodes. Le degré d'épisodes contrastant avec le refrain augmente. Le premier épisode, gravitant vers la tonalité dominante, est proche du milieu de la forme simple en termes de degré de contraste, bien que dans de nombreux cas il soit écrit sous une forme claire - point, simple 2 ou 3 voix. Le deuxième épisode, gravitant vers la tonalité éponyme ou sous-dominante, s'apparente à un trio d'une forme complexe en 3 parties avec sa structure compositionnelle claire. Entre le refrain et les épisodes, en règle générale, il y a des constructions de liaison, dont le but est d'assurer la continuité des muses. développement. Ce n'est que dans nek-ry que les moments de transition de la liasse peuvent manquer — le plus souvent avant le deuxième épisode. Cela accentue la force du contraste résultant et correspond à la tendance de composition, selon laquelle un nouveau matériau de contraste est introduit directement. comparaisons, et le retour au matériau initial s'effectue dans le cadre d'une transition en douceur. Dès lors, les liens entre l'épisode et le refrain sont presque obligatoires.

Dans les constructions de connexion, en règle générale, la thématique est utilisée. refrain ou matériel d'épisode. Dans de nombreux cas, surtout avant le retour du refrain, le lien se termine par un prédicat dominant, créant un sentiment d'attente intense. De ce fait, l'apparition d'un refrain est perçue comme une nécessité, qui contribue à la plasticité et à l'organicité de la forme dans son ensemble, son mouvement circulaire. Le r. est généralement couronné d'une longue coda. Son importance tient à deux raisons. La première est liée au développement interne de R. — deux comparaisons opposées nécessitent une généralisation. Ainsi, dans la dernière section, il est en quelque sorte possible de se mouvoir par inertie, ce qui revient à l'alternance d'un refrain codé et d'un épisode codé. L'un des signes du code est dans R. – le soi-disant. "appels d'adieu" - dialogues d'intonation de deux registres extrêmes. La deuxième raison est que R. est la fin du cycle, et la coda de R. complète le développement de tout le cycle.

R. de la période post-Beethoven se caractérise par des nouveautés. Toujours utilisé comme forme du finale du cycle de la sonate, R. est plus souvent utilisé comme forme indépendante. pièces. Dans les travaux de R. Schumann, une variante spéciale de R. multi-sombre apparaît («R kaléidoscopique.» - selon GL Catuar), dans laquelle le rôle des ligaments est considérablement réduit - ils peuvent être totalement absents. Dans ce cas (par exemple, dans la 1ère partie du Carnaval de Vienne), la forme de la pièce se rapproche de la suite de miniatures chères à Schumann, maintenues ensemble par l'exécution de la première d'entre elles. Schumann et d'autres maîtres du XIXe siècle. Les plans compositionnels et tonals de R. deviennent plus libres. Le refrain peut également être exécuté non dans la tonalité principale; une de ses performances se trouve être diffusée, auquel cas les deux épisodes se succèdent immédiatement ; le nombre d'épisodes n'est pas limité ; il peut y en avoir beaucoup.

La forme de R. pénètre également le wok. genres – air d'opéra (le rondo de Farlaf de l'opéra "Ruslan et Lyudmila"), romance ("La princesse endormie" de Borodine). Très souvent, des scènes d'opéra entières représentent également une composition en forme de rondo (le début de la 4e scène de l'opéra Sadko de Rimsky-Korsakov). Au XXe siècle, une structure en forme de rondo se trouve également dans l'otd. épisodes de musique de ballet (par exemple, dans la 20e scène de Petrushka de Stravinsky).

Le principe sous-jacent R. peut recevoir une réfraction plus libre et plus flexible de plusieurs façons. en forme de rondo. Parmi eux se trouve un double formulaire en 3 parties. Il s'agit d'un développement en largeur d'une forme simple en 3 parties avec un milieu en développement ou thématiquement contrasté. Son essence réside dans le fait qu'après l'achèvement de la reprise, il y en a une autre – la seconde – le milieu puis la seconde reprise. Le matériau du deuxième milieu est l'une ou l'autre variante du premier, qui est soit exécuté dans une tonalité différente, soit avec une autre créature. changement. Dans le milieu en développement, dans sa deuxième mise en œuvre, de nouvelles approches thématiques-motives peuvent également surgir. éducation. Avec un contraste, les êtres sont possibles. transformation thématique (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). La forme dans son ensemble peut être soumise à un seul principe de développement variationnel-dynamisant de bout en bout, grâce auquel les deux reprises de la forme principale. les thèmes sont également sujets à des changements importants. Une introduction similaire du troisième milieu et de la troisième reprise crée une triple forme en 3 parties. Ces formes en forme de rondo ont été largement utilisées par F. Liszt dans son fi. joue (un exemple de double 3 parties est le Sonnet n° 123 de Pétrarque, un triple est Campanella). Les formes avec refrain appartiennent aussi aux formes en forme de rondo. Contrairement au r normatif, le refrain et ses répétitions y constituent des sections paires, en relation avec lesquelles ils sont appelés « rondos pairs ». Leur schéma est ab avec b et b, où b est un refrain. C'est ainsi qu'est construite une forme simple à 3 voix avec un chœur (F. Chopin, Septième Valse), une forme complexe à 3 voix avec un chœur (WA ​​Mozart, Rondo alla turca de la sonate pour piano A-dur, K .-V. 331) . Ce genre de refrain peut se produire sous n'importe quelle autre forme.

Références: Catuar G., Forme musicale, partie 2, M., 1936, p. 49 ; Sposobin I., Forme musicale, M.-L., 1947, 1972, p. 178-88 ; Skrebkov S., Analyse des œuvres musicales, M., 1958, p. 124-40 ; Mazel L., Structure des oeuvres musicales, M., 1960, p. 229 ; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963 ; Forme musicale, éd. Yu. Tyulina, M., 1965, p. 212-22 ; Bobrovsky V., Sur la variabilité des fonctions de la forme musicale, M., 1970, p. 90-93. Voir aussi allumé. à l'art. Forme musicale.

Vice-président Bobrovsky