Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner est le plus grand compositeur allemand du 1834e siècle, qui a eu un impact significatif sur le développement non seulement de la musique de tradition européenne, mais aussi de la culture artistique mondiale dans son ensemble. Wagner n'a pas reçu une éducation musicale systématique et, dans son développement en tant que maître de la musique, il est résolument obligé envers lui-même. Relativement tôt, les intérêts du compositeur, entièrement axés sur le genre de l'opéra, se sont manifestés. De ses premières œuvres, l'opéra romantique Les Fées (1882), au drame mystérieux musical Parsifal (XNUMX), Wagner est resté un fervent partisan du théâtre musical sérieux, qui, grâce à ses efforts, s'est transformé et renouvelé.

Au début, Wagner ne songeait pas à réformer l'opéra – il suivait les traditions établies de l'interprétation musicale, cherchait à maîtriser les conquêtes de ses prédécesseurs. Si dans "Fées" l'opéra romantique allemand, si brillamment présenté par "The Magic Shooter" de KM Weber, est devenu un modèle, alors dans l'opéra "Forbidden Love" (1836) il a été davantage guidé par les traditions de l'opéra comique français . Cependant, ces premières œuvres ne lui ont pas valu de reconnaissance - Wagner menait alors la dure vie d'un musicien de théâtre, errant dans différentes villes d'Europe. Pendant quelque temps, il travailla en Russie, dans le théâtre allemand de la ville de Riga (1837-39). Mais Wagner … comme beaucoup de ses contemporains, a été attiré par la capitale culturelle de l'Europe à cette époque, qui était alors universellement reconnue comme Paris. Les espoirs brillants du jeune compositeur s'évanouissent lorsqu'il se retrouve face à la réalité disgracieuse et est contraint de mener la vie d'un musicien étranger pauvre, vivant de petits boulots. Un changement pour le mieux survint en 1842, lorsqu'il fut invité au poste de Kapellmeister au célèbre opéra de la capitale de la Saxe - Dresde. Wagner a enfin l'occasion de présenter ses compositions au public théâtral et son troisième opéra, Rienzi (1840), est durablement reconnu. Et cela n'est pas surprenant, puisque le Grand Opéra français a servi de modèle à l'œuvre, dont les représentants les plus éminents étaient les maîtres reconnus G. Spontini et J. Meyerbeer. En outre, la compositrice disposait de forces interprètes de premier plan - des chanteurs tels que le ténor J. Tihachek et la grande chanteuse-actrice V. Schroeder-Devrient, devenue célèbre à l'époque de Leonora dans le seul opéra Fidelio de L. Beethoven, ont interprété dans son théâtre.

3 opéras adjacents à la période de Dresde ont beaucoup en commun. Ainsi, dans le Flying Dutchman (1841), achevé à la veille du déménagement à Dresde, la vieille légende d'un marin errant maudit pour des atrocités antérieures, qui ne peut être sauvé que par un amour dévoué et pur, prend vie. Dans l'opéra Tannhäuser (1845), le compositeur s'est tourné vers le conte médiéval du chanteur Minnesinger, qui a gagné la faveur de la déesse païenne Vénus, mais pour cela a valu la malédiction de l'Église romaine. Et enfin, dans Lohengrin (1848) - peut-être le plus populaire des opéras de Wagner - apparaît un brillant chevalier qui est descendu sur terre de la demeure céleste - le Saint Graal, au nom de la lutte contre le mal, la calomnie et l'injustice.

Dans ces opéras, le compositeur est toujours étroitement lié aux traditions du romantisme - ses héros sont déchirés par des motifs contradictoires, quand l'intégrité et la pureté s'opposent au péché des passions terrestres, à la confiance sans bornes - tromperie et trahison. La lenteur du récit est aussi associée au romantisme, alors que ce ne sont pas tant les événements eux-mêmes qui importent, mais les sentiments qu'ils éveillent dans l'âme du héros lyrique. C'est la source d'un rôle si important des monologues prolongés et des dialogues d'acteurs, exposant la lutte interne de leurs aspirations et de leurs motivations, une sorte de «dialectique de l'âme» d'une personnalité humaine exceptionnelle.

Mais même pendant les années de travail au service de la cour, Wagner avait de nouvelles idées. L'impulsion pour leur mise en œuvre a été la révolution qui a éclaté dans un certain nombre de pays européens en 1848 et n'a pas contourné la Saxe. C'est à Dresde qu'un soulèvement armé éclata contre le régime monarchique réactionnaire, dirigé par l'ami de Wagner, l'anarchiste russe M. Bakounine. Avec sa passion caractéristique, Wagner prit une part active à ce soulèvement et, après sa défaite, fut contraint de fuir en Suisse. Une période difficile commence dans la vie du compositeur, mais très fructueuse pour son œuvre.

Wagner a repensé et compris ses positions artistiques, en outre, a formulé les principales tâches auxquelles, à son avis, l'art était confronté dans un certain nombre d'ouvrages théoriques (parmi eux, le traité Opera and Drama – 1851 est particulièrement important). Il a concrétisé ses idées dans la monumentale tétralogie "Anneau des Nibelungen" - l'œuvre principale de sa vie.

La base de la création grandiose, qui occupe en totalité 4 soirées théâtrales d'affilée, était constituée de contes et légendes remontant à l'antiquité païenne – les Nibelungenlied allemands, les sagas scandinaves incluses dans l'Ancien et le Jeune Edda. Mais la mythologie païenne avec ses dieux et ses héros est devenue pour le compositeur un moyen de connaissance et d'analyse artistique des problèmes et des contradictions de la réalité bourgeoise contemporaine.

Le contenu de la tétralogie, qui comprend les drames musicaux L'Or du Rhin (1854), La Valkyrie (1856), Siegfried (1871) et La Mort des dieux (1874), est très varié – les opéras mettent en scène de nombreux personnages qui entrent dans relations complexes, parfois même dans une lutte cruelle et sans compromis. Parmi eux se trouve le méchant nain Nibelung Alberich, qui vole le trésor d'or des filles du Rhin; le propriétaire du trésor, qui a réussi à en forger un anneau, se voit promettre le pouvoir sur le monde. Alberich est opposé par le dieu lumineux Wotan, dont la toute-puissance est illusoire – il est esclave des accords qu'il a lui-même conclus, sur lesquels repose sa domination. Ayant pris l'anneau d'or du Nibelung, il porte une terrible malédiction sur lui-même et sa famille, dont seul un héros mortel qui ne lui doit rien peut le sauver. Son propre petit-fils, le simple et intrépide Siegfried, devient un tel héros. Il bat le monstrueux dragon Fafner, prend possession de l'anneau convoité, réveille la jeune guerrière endormie Brunhilde, entourée d'une mer de feu, mais meurt, tué par méchanceté et tromperie. Avec lui, le vieux monde, où régnaient la tromperie, l'intérêt personnel et l'injustice, est également en train de mourir.

Le plan grandiose de Wagner exigeait des moyens de mise en œuvre entièrement nouveaux, jusque-là inédits, une nouvelle réforme lyrique. Le compositeur a presque complètement abandonné la structure numérique jusque-là familière - des airs complets, des chœurs, des ensembles. Au lieu de cela, ils ont sonné de longs monologues et dialogues des personnages, déployés dans une mélodie sans fin. Le chant large y fusionnait avec la déclamation dans les parties vocales d'un nouveau type, dans lesquelles la cantilène mélodieuse et la caractéristique de la parole accrocheuse étaient combinées de manière incompréhensible.

La principale caractéristique de la réforme de l'opéra wagnérien est liée au rôle particulier de l'orchestre. Il ne se limite pas à soutenir la mélodie vocale, mais mène sa propre ligne, prenant parfois même la parole. De plus, l'orchestre devient porteur du sens de l'action – c'est en lui que résonnent le plus souvent les grands thèmes musicaux – des leitmotivs qui deviennent symboles de personnages, de situations, voire d'idées abstraites. Les leitmotivs passent en douceur les uns aux autres, se combinent dans un son simultané, changent constamment, mais à chaque fois ils sont reconnus par l'auditeur, qui a fermement maîtrisé le sens sémantique qui nous est assigné. À plus grande échelle, les drames musicaux wagnériens sont divisés en scènes étendues, relativement complètes, où il y a de larges vagues de hauts et de bas émotionnels, de montées et de descentes de tension.

Wagner a commencé à mettre en œuvre son grand plan dans les années de l'émigration suisse. Mais l'impossibilité totale de voir sur scène les fruits de sa puissance titanesque, vraiment inégalée et de son travail inlassable a brisé même un si grand travailleur - la composition de la tétralogie a été interrompue pendant de nombreuses années. Et seulement un coup du sort inattendu - le soutien du jeune roi bavarois Ludwig a insufflé une nouvelle force au compositeur et l'a aidé à achever, peut-être la création la plus monumentale de l'art de la musique, qui était le résultat des efforts d'une seule personne. Pour mettre en scène la tétralogie, un théâtre spécial a été construit dans la ville bavaroise de Bayreuth, où toute la tétralogie a été jouée pour la première fois en 1876 exactement comme Wagner l'avait prévu.

En plus de l'Anneau du Nibelung, Wagner a créé dans la seconde moitié du IIIe siècle. 3 autres travaux d'immobilisations. Il s'agit de l'opéra "Tristan et Isolde" (1859) - un hymne enthousiaste à l'amour éternel, chanté dans les légendes médiévales, coloré de pressentiments inquiétants, imprégné du sentiment de l'inévitabilité d'une issue fatale. Et avec une telle œuvre plongée dans les ténèbres, la lumière éblouissante du festival folklorique qui a couronné l'opéra The Nuremberg Mastersingers (1867), où dans un concours ouvert de chanteurs, le plus digne, marqué par un vrai don, gagne, et l'auto -la médiocrité satisfaite et bêtement pédante est honteuse. Et enfin, la dernière création du maître - "Parsifal" (1882) - une tentative de représenter musicalement et scéniquement l'utopie de la fraternité universelle, où le pouvoir apparemment invincible du mal a été vaincu et où la sagesse, la justice et la pureté ont régné.

Wagner occupait une place tout à fait exceptionnelle dans la musique européenne du XIXème siècle – il est difficile de nommer un compositeur qui n'aurait pas été influencé par lui. Les découvertes de Wagner ont affecté le développement du théâtre musical au XVIe siècle. – les compositeurs en ont tiré des leçons, mais ont ensuite évolué de différentes manières, y compris celles opposées à celles décrites par le grand musicien allemand.

M. Tarakanov

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La valeur de Wagner dans l'histoire de la culture musicale mondiale. Son image idéologique et créative

Wagner est l'un de ces grands artistes dont le travail a eu une grande influence sur le développement de la culture mondiale. Son génie est universel : Wagner s'illustre non seulement comme l'auteur de créations musicales exceptionnelles, mais aussi comme un merveilleux chef d'orchestre qui, avec Berlioz, est le fondateur de l'art moderne de la direction ; c'était un poète-dramaturge de talent – ​​le créateur du livret de ses opéras – et un publiciste doué, théoricien du théâtre musical. Une telle activité polyvalente, combinée à une énergie bouillonnante et à une volonté titanesque d'affirmer ses principes artistiques, a attiré l'attention générale sur la personnalité et la musique de Wagner : ses réalisations idéologiques et créatives ont suscité de vifs débats tant du vivant du compositeur qu'après sa mort. Ils ne se sont pas calmés à ce jour.

"En tant que compositeur", a déclaré PI Tchaïkovski, "Wagner est sans aucun doute l'une des personnalités les plus remarquables de la seconde moitié de ce (c'est-à-dire XIX. - MARYLAND) siècles, et son influence sur la musique est énorme. Cette influence fut multilatérale : elle s'étendit non seulement au théâtre musical, où Wagner travailla surtout comme auteur de treize opéras, mais aussi aux moyens expressifs de l'art musical ; La contribution de Wagner au domaine du symphonisme à programme est également significative.

"... Il est génial en tant que compositeur d'opéra", a déclaré NA Rimsky-Korsakov. "Ses opéras", a écrit AN Serov, "... sont entrés dans le peuple allemand, sont devenus un trésor national à leur manière, pas moins que les opéras de Weber ou les œuvres de Goethe ou de Schiller." "Il était doué d'un grand don de poésie, d'une créativité puissante, son imagination était énorme, son initiative était forte, son talent artistique était grand…" - c'est ainsi que VV Stasov a caractérisé les meilleurs côtés du génie de Wagner. La musique de ce compositeur remarquable, selon Serov, a ouvert « des horizons inconnus et illimités » dans l'art.

Rendant hommage au génie de Wagner, à son courage audacieux d'artiste novateur, les figures marquantes de la musique russe (principalement Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Stasov) ont critiqué certaines des tendances de son œuvre qui détournaient l'attention des tâches d'une véritable représentation de vie. Les principes artistiques généraux de Wagner, ses vues esthétiques appliquées au théâtre musical ont fait l'objet de critiques particulièrement virulentes. Tchaïkovski l'a dit brièvement et avec justesse: "Tout en admirant le compositeur, j'ai peu de sympathie pour ce qui est le culte des théories wagnériennes." Les idées chères à Wagner, les images de son œuvre lyrique et les méthodes de leur incarnation musicale ont également été contestées.

Cependant, à côté de critiques justes, une lutte acharnée pour l'affirmation de l'identité nationale Russe théâtre musical si différent de Allemand l'art lyrique, a parfois provoqué des jugements biaisés. À cet égard, le député Moussorgski a très justement remarqué : « Nous grondons souvent Wagner, et Wagner est fort et fort en ce qu'il sent l'art et le tire… ».

Une lutte encore plus âpre s'éleva autour du nom et de la cause de Wagner à l'étranger. Aux côtés de fans enthousiastes qui croyaient que désormais le théâtre ne devait se développer que sur la voie wagnérienne, il y avait aussi des musiciens qui rejetaient complètement la valeur idéologique et artistique des œuvres de Wagner, ne voyaient dans son influence que des conséquences néfastes pour l'évolution de l'art musical. Les wagnériens et leurs adversaires se tenaient dans des positions irréconciliables hostiles. Exprimant des pensées et des observations parfois justes, ils ont plutôt confondu ces questions avec leurs appréciations biaisées qu'ils n'ont aidé à les résoudre. Des points de vue aussi extrêmes n'étaient pas partagés par les grands compositeurs étrangers de la seconde moitié du XIXe siècle - Verdi, Bizet, Brahms - mais même eux, reconnaissant le génie du talent de Wagner, n'acceptaient pas tout dans sa musique.

L'œuvre de Wagner a donné lieu à des appréciations contradictoires, car non seulement son activité aux multiples facettes, mais aussi la personnalité du compositeur ont été déchirées par les contradictions les plus sévères. En dépassant unilatéralement l'un des côtés de l'image complexe du créateur et de l'homme, les apologistes, ainsi que les détracteurs de Wagner, ont donné une idée déformée de son importance dans l'histoire de la culture mondiale. Pour bien déterminer ce sens, il faut comprendre la personnalité et la vie de Wagner dans toute leur complexité.

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Un double nœud de contradictions caractérise Wagner. D'une part, ce sont des contradictions entre vision du monde et créativité. Certes, on ne peut nier les liens qui existaient entre eux, mais l'activité compositeur Wagner est loin de coïncider avec les activités de Wagner – un prolifique écrivain publiciste, qui a exprimé de nombreuses pensées réactionnaires sur les questions de politique et de religion, en particulier dans la dernière période de sa vie. D'autre part, ses vues esthétiques et socio-politiques sont fortement contradictoires. Rebelle insoumis, Wagner arrive déjà à la révolution de 1848-1849 avec une vision du monde extrêmement confuse. Il le resta même pendant les années de la défaite de la révolution, lorsque l'idéologie réactionnaire empoisonna la conscience du compositeur avec le poison du pessimisme, suscita des humeurs subjectivistes et conduisit à l'établissement d'idées national-chauvines ou cléricales. Tout cela ne pouvait que se refléter dans l'entrepôt contradictoire de ses recherches idéologiques et artistiques.

Mais Wagner est vraiment grand en cela, malgré subjectif visions réactionnaires, malgré leur instabilité idéologique, objectivement reflété dans la créativité artistique les aspects essentiels de la réalité, révélé - sous une forme allégorique et figurative - les contradictions de la vie, dénoncé le monde capitaliste du mensonge et de la tromperie, mis à nu le drame des grandes aspirations spirituelles, des impulsions puissantes pour le bonheur et des actes héroïques non réalisés , espoirs brisés. Pas un seul compositeur de la période post-Beethoven dans les pays étrangers du XIXe siècle n'a été en mesure de soulever un aussi grand complexe de questions brûlantes de notre temps que Wagner. Dès lors, il est devenu le « maître des pensées » de plusieurs générations, et son œuvre a absorbé une vaste et passionnante problématique de la culture moderne.

Wagner n'a pas donné de réponse claire aux questions vitales qu'il a posées, mais son mérite historique réside dans le fait qu'il les a posées avec tant d'acuité. Il a pu le faire parce qu'il a imprégné toutes ses activités d'une haine passionnée et irréconciliable de l'oppression capitaliste. Quoi qu'il exprime dans des articles théoriques, quelles que soient les opinions politiques réactionnaires qu'il défendait, Wagner dans son œuvre musicale était toujours du côté de ceux qui cherchaient l'utilisation active de leurs forces pour affirmer un principe de vie sublime et humain, contre ceux qui embourbé dans un marécage. bien-être petit-bourgeois et intérêt personnel. Et, peut-être, personne d'autre n'a réussi avec une telle persuasion et une telle force artistiques à montrer la tragédie de la vie moderne, empoisonnée par la civilisation bourgeoise.

Une orientation anticapitaliste prononcée donne à l'œuvre de Wagner une énorme signification progressiste, bien qu'il n'ait pas compris toute la complexité des phénomènes qu'il décrivait.

Wagner est le dernier grand peintre romantique du 1848e siècle. Des idées, des thèmes, des images romantiques ont été fixés dans son travail dans les années pré-révolutionnaires; ils ont été développés par lui plus tard. Après la révolution de XNUMX, bon nombre des compositeurs les plus éminents, sous l'influence des nouvelles conditions sociales, à la suite d'une exposition plus nette des contradictions de classe, sont passés à d'autres sujets, sont passés à des positions réalistes dans leur couverture (l'exemple le plus frappant de c'est Verdi). Mais Wagner est resté un romantique, même si son incohérence inhérente se reflétait également dans le fait qu'à différentes étapes de son activité, les traits du réalisme, puis, au contraire, du romantisme réactionnaire, apparaissaient plus activement en lui.

Cet attachement au thème romantique et aux moyens de son expression le place dans une position particulière parmi nombre de ses contemporains. Les propriétés individuelles de la personnalité de Wagner, éternellement insatisfaite, agitée, sont également affectées.

Sa vie est pleine de hauts et de bas inhabituels, de passions et de périodes de désespoir sans bornes. J'ai dû surmonter d'innombrables obstacles pour faire avancer mes idées novatrices. Des années, parfois des décennies, se sont écoulées avant qu'il ne puisse entendre les partitions de ses propres compositions. Il fallait avoir une soif indéracinable de créativité pour travailler dans ces conditions difficiles comme travaillait Wagner. Le service à l'art a été le principal stimulant de sa vie. (« Je n'existe pas pour gagner de l'argent, mais pour créer », déclare fièrement Wagner). C'est pourquoi, malgré de cruelles erreurs et échecs idéologiques, s'appuyant sur les traditions progressistes de la musique allemande, il a obtenu des résultats artistiques si remarquables : à la suite de Beethoven, il a chanté l'héroïsme de l'audace humaine, comme Bach, d'une étonnante richesse de nuances, a révélé la monde des expériences spirituelles humaines et, suivant le chemin Weber, incarnant en musique les images des légendes et des contes folkloriques allemands, a créé de magnifiques images de la nature. Une telle variété de solutions idéologiques et artistiques et l'accomplissement de la maîtrise sont caractéristiques des meilleures œuvres de Richard Wagner.

Thèmes, images et intrigues des opéras de Wagner. Principes de la dramaturgie musicale. Caractéristiques du langage musical

Wagner en tant qu'artiste a pris forme dans les conditions de l'essor social de l'Allemagne pré-révolutionnaire. Au cours de ces années, il a non seulement formalisé ses vues esthétiques et esquissé des voies pour transformer le théâtre musical, mais a également défini un cercle d'images et d'intrigues proches de lui. C'est dans les années 40, en même temps que Tannhäuser et Lohengrin, que Wagner réfléchit aux plans de tous les opéras auxquels il travaillera dans les décennies suivantes. (Les exceptions sont Tristan et Parsifal, dont l'idée a mûri pendant les années de la défaite de la révolution; cela explique l'effet plus fort des humeurs pessimistes que dans d'autres œuvres.). Il a principalement puisé la matière de ces œuvres dans des légendes et des contes populaires. Leur contenu, cependant, le servait original point pour la créativité indépendante, et non l'ultime 'reset' but. Dans un effort pour souligner les pensées et les humeurs proches des temps modernes, Wagner a soumis les sources poétiques populaires à un traitement libre, les a modernisées, car, dit-il, chaque génération historique peut trouver dans le mythe ces sujet. Le sens de la mesure artistique et du tact l'ont trahi lorsque les idées subjectivistes l'ont emporté sur le sens objectif des légendes folkloriques, mais dans de nombreux cas, lors de la modernisation des intrigues et des images, le compositeur a réussi à préserver la vérité vitale de la poésie populaire. Le mélange de tendances aussi différentes est l'un des traits les plus caractéristiques de la dramaturgie wagnérienne, à la fois dans ses forces et ses faiblesses. Cependant, se référant à épique intrigues et images, Wagner s'est tourné vers leur psychologique interprétation - cela, à son tour, a donné lieu à une lutte extrêmement contradictoire entre les principes « siegfriedien » et « tristanien » dans son travail.

Wagner s'est tourné vers les légendes anciennes et les images légendaires parce qu'il y trouvait de grandes intrigues tragiques. Il était moins intéressé par la situation réelle de l'antiquité lointaine ou du passé historique, bien qu'ici il ait beaucoup accompli, en particulier dans Les maîtres chanteurs de Nuremberg, dans lequel les tendances réalistes étaient plus prononcées. Mais surtout, Wagner a cherché à montrer le drame émotionnel de personnages forts. La lutte épique moderne pour le bonheur il a constamment incarné dans diverses images et intrigues de ses opéras. C'est le Flying Dutchman, poussé par le destin, tourmenté par la conscience, rêvant passionnément de paix ; c'est Tannhäuser, déchiré par une passion contradictoire pour le plaisir sensuel et pour une vie morale et dure ; c'est Lohengrin, rejeté, incompris des gens.

La lutte de la vie dans la vision de Wagner est pleine de tragédie. La passion brûle Tristan et Isolde ; Elsa (à Lohengrin) meurt, brisant l'interdit de son bien-aimé. Tragique est la figure inactive de Wotan, qui, par le mensonge et la tromperie, a atteint un pouvoir illusoire qui a causé du chagrin aux gens. Mais le destin du héros le plus vital de Wagner, Sigmund, est aussi tragique ; et même Siegfried, loin des orages des drames de la vie, cet enfant naïf et puissant de la nature, est voué à une mort tragique. Partout et partout – la recherche douloureuse du bonheur, le désir d'accomplir des actes héroïques, mais ils n'étaient pas donnés pour se réaliser – le mensonge et la tromperie, la violence et la tromperie enchevêtraient la vie.

Selon Wagner, le salut de la souffrance causée par un désir passionné de bonheur réside dans l'amour désintéressé : c'est la plus haute manifestation du principe humain. Mais l'amour ne doit pas être passif – la vie s'affirme dans l'accomplissement. Ainsi, la vocation de Lohengrin – le défenseur de l'innocemment accusée Elsa – est la lutte pour les droits de la vertu ; exploit est l'idéal de vie de Siegfried, l'amour pour Brunnhilde l'appelle à de nouveaux actes héroïques.

Tous les opéras de Wagner, à partir des œuvres matures des années 40, ont des caractéristiques de communauté idéologique et d'unité du concept musical et dramatique. La révolution de 1848-1849 marque une étape importante dans l'évolution idéologique et artistique du compositeur, accentuant l'incohérence de son œuvre. Mais fondamentalement, l'essence de la recherche des moyens d'incarner un certain cercle stable d'idées, de thèmes et d'images est restée inchangée.

Wagner a imprégné ses opéras unité d'expression dramatique, dont il a déroulé l'action dans un flux continu et continu. Le renforcement du principe psychologique, le désir d'une transmission véridique des processus de la vie mentale nécessitaient une telle continuité. Wagner n'était pas seul dans cette quête. Les meilleurs représentants de l'art de l'opéra du XVIe siècle, les classiques russes, Verdi, Bizet, Smetana, ont réalisé la même chose, chacun à leur manière. Mais Wagner, poursuivant ce que son prédécesseur immédiat dans la musique allemande, Weber, a décrit, a développé de la manière la plus cohérente les principes à travers développement dans le genre musical et dramatique. Épisodes d'opéra séparés, scènes, voire peintures, il fusionne dans une action qui se développe librement. Wagner a enrichi les moyens d'expression de l'opéra avec les formes du monologue, du dialogue et des grandes constructions symphoniques. Mais s'attachant de plus en plus à dépeindre le monde intérieur des personnages en dépeignant des moments extérieurement scéniques et efficaces, il introduit dans sa musique des traits de subjectivisme et de complexité psychologique qui, à leur tour, donnent naissance à la verbosité, détruisent la forme, la rendent lâche, amorphe. Tout cela a aggravé l'incohérence de la dramaturgie wagnérienne.

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L'un des moyens importants de son expressivité est le système de leitmotiv. Ce n'est pas Wagner qui l'a inventé: des motifs musicaux évoquant certaines associations avec des phénomènes de vie ou des processus psychologiques spécifiques ont été utilisés par les compositeurs de la Révolution française de la fin du XIXe siècle, par Weber et Meyerbeer, et dans le domaine de la musique symphonique par Berlioz , Liszt et autres. Mais Wagner se distingue de ses prédécesseurs et contemporains par son utilisation plus large et plus cohérente de ce système. (Les wagnériens fanatiques ont à peu près gâché l'étude de cette question, essayant d'attacher une signification de leitmotiv à chaque sujet, même les virages d'intonation, et de doter tous les leitmotivs, aussi brefs soient-ils, d'un contenu presque complet.).

Tout opéra de Wagner mature contient vingt-cinq à trente leitmotivs qui imprègnent le tissu de la partition. (Cependant, dans les opéras des années 40, le nombre de leitmotivs ne dépasse pas dix.). Il a commencé à composer l'opéra avec le développement de thèmes musicaux. Ainsi, par exemple, dans les toutes premières esquisses de «l'Anneau des Nibelungen», une marche funèbre de «La mort des dieux» est représentée, qui, comme on l'a dit, contient un complexe des thèmes héroïques les plus importants de la tétralogie; Tout d'abord, l'ouverture a été écrite pour Les Meistersingers - elle fixe la thématique principale de l'opéra, etc.

L'imagination créatrice de Wagner est inépuisable dans l'invention de thèmes d'une beauté et d'une plasticité remarquables, dans lesquels de nombreux phénomènes essentiels de la vie se reflètent et se généralisent. Souvent, dans ces thèmes, une combinaison organique de principes expressifs et picturaux est donnée, ce qui aide à concrétiser l'image musicale. Dans les opéras des années 40, les mélodies se prolongent : dans les thèmes-images phares, différentes facettes des phénomènes se dessinent. Cette méthode de caractérisation musicale est conservée dans les œuvres ultérieures, mais la dépendance de Wagner à la philosophie vague donne parfois lieu à des leitmotivs impersonnels conçus pour exprimer des concepts abstraits. Ces motifs sont brefs, dépourvus de la chaleur du souffle humain, incapables de développement et n'ont aucun lien interne les uns avec les autres. Alors avec thèmes-images survenir thèmes-symboles.

Contrairement à ces derniers, les meilleurs thèmes des opéras de Wagner ne vivent pas séparément tout au long de l'œuvre, ils ne représentent pas des formations immuables et disparates. Plutôt le contraire. Il y a des traits communs dans les motifs principaux, et ensemble ils forment certains complexes thématiques exprimant des nuances et des gradations de sentiments ou de détails d'une seule image. Wagner rassemble différents thèmes et motifs par des changements subtils, des comparaisons ou des combinaisons de ceux-ci en même temps. « Le travail du compositeur sur ces motifs est vraiment étonnant », écrivait Rimsky-Korsakov.

La méthode dramatique de Wagner, ses principes de symphonisation de la partition d'opéra ont eu une influence certaine sur l'art de l'époque suivante. Les plus grands compositeurs du théâtre musical de la seconde moitié des XNUMXe et XNUMXe siècles ont profité dans une certaine mesure des réalisations artistiques du système de leitmotiv wagnérien, bien qu'ils n'aient pas accepté ses extrêmes (par exemple, Smetana et Rimsky-Korsakov, Puccini et Prokofiev).

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L'interprétation du début vocal dans les opéras de Wagner est également marquée par l'originalité.

Luttant contre la mélodie superficielle et non caractéristique au sens dramatique, il soutenait que la musique vocale devait être basée sur la reproduction des intonations ou, comme le disait Wagner, des accents de la parole. "La mélodie dramatique", écrit-il, "trouve un soutien dans les vers et la langue". Il n'y a pas de points fondamentalement nouveaux dans cette déclaration. Au cours des XVIIIe et XIXe siècles, de nombreux compositeurs se sont tournés vers l'incarnation des intonations de la parole dans la musique afin de mettre à jour la structure intonative de leurs œuvres (par exemple, Gluck, Moussorgski). La sublime déclamation wagnérienne a apporté beaucoup de nouveautés dans la musique du XIXème siècle. Désormais, il était impossible de revenir aux anciens schémas de la mélodie d'opéra. De nouvelles tâches créatives sans précédent se sont présentées devant les chanteurs - interprètes des opéras de Wagner. Mais, à partir de ses conceptions spéculatives abstraites, il privilégie parfois unilatéralement les éléments déclamatoires au détriment de ceux de la chanson, subordonne le développement du principe vocal au développement symphonique.

Bien sûr, de nombreuses pages des opéras de Wagner sont saturées de mélodies vocales pleines de sang et variées, véhiculant les nuances les plus fines de l'expressivité. Les opéras des années 40 sont riches d'un tel mélodisme, parmi lesquels The Flying Dutchman se distingue par son entrepôt de chansons folkloriques, et Lohengrin pour sa mélodie et sa chaleur du cœur. Mais dans les œuvres ultérieures, notamment dans «Valkyrie» et «Meistersinger», la partie vocale est dotée d'un grand contenu, elle acquiert un rôle de premier plan. On peut rappeler le « chant du printemps » de Sigmund, le monologue sur l'épée Notung, le duo d'amour, le dialogue entre Brunnhilde et Sigmund, l'adieu de Wotan ; dans les « Meistersingers » – chansons de Walter, les monologues de Sax, ses chansons sur Eve et l'ange du cordonnier, un quintette, des chœurs folkloriques ; en outre, des chansons de forgeage d'épées (dans l'opéra Siegfried); l'histoire de Siegfried à la chasse, le monologue mourant de Brunhilde ("La mort des dieux"), etc. Mais il y a aussi des pages de la partition où la partie vocale soit acquiert un entrepôt pompeux exagéré, soit, au contraire, est reléguée au rôle d'appendice facultatif de la partie d'orchestre. Une telle violation de l'équilibre artistique entre principes vocaux et instrumentaux est caractéristique de l'incohérence interne de la dramaturgie musicale wagnérienne.

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Les réalisations de Wagner en tant que symphoniste, qui a constamment affirmé les principes de la programmation dans son travail, sont incontestables. Ses ouvertures et introductions orchestrales (Wagner a créé quatre ouvertures d'opéra (aux opéras Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) et trois introductions orchestrales achevées de manière architecturale (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), des intervalles symphoniques et de nombreuses peintures picturales fournissaient, selon Rimsky-Korsakov, « le matériau le plus riche pour la musique visuelle, et là où la texture de Wagner s'avérait convenir à un moment donné, là il s'est avéré vraiment grand et puissant avec la plasticité de ses images, grâce à l'incomparable, son instrumentation et son expression ingénieuses. Tchaïkovski a également tenu en haute estime la musique symphonique de Wagner, notant en elle « une instrumentation d'une beauté sans précédent », « une étonnante richesse de tissu harmonique et polyphonique ». V. Stasov, comme Tchaïkovski ou Rimski-Korsakov, qui condamnaient l'œuvre lyrique de Wagner pour bien des choses, écrivait que son orchestre « est nouveau, riche, souvent éblouissant de couleurs, de poésie et du charme du plus fort, mais aussi du plus tendre ». et des couleurs sensuellement charmantes…” .

Déjà dans les premières œuvres des années 40, Wagner atteint l'éclat, la plénitude et la richesse du son orchestral ; a introduit une triple composition (dans le "Ring of the Nibelung" - quadruple); a utilisé plus largement la tessiture des cordes, notamment au détriment de l'aigu (sa technique de prédilection est l'arrangement aigu des accords de divisi de cordes) ; donnaient une vocation mélodique aux cuivres (tel est le puissant unisson de trois trompettes et trois trombones dans la reprise de l'ouverture de Tannhäuser, ou un unisson de cuivres sur le fond harmonique mouvant des cordes dans La Chevauchée des Valkyries et Incantations de feu, etc.) . Mêlant le son des trois groupes principaux de l'orchestre (cordes, bois, cuivre), Wagner atteint la variabilité souple et plastique du tissu symphonique. Une grande habileté contrapuntique l'y a aidé. De plus, son orchestre est non seulement coloré, mais aussi caractéristique, réagissant avec sensibilité au développement de sentiments et de situations dramatiques.

Wagner est aussi un innovateur dans le domaine de l'harmonie. À la recherche des effets expressifs les plus forts, il augmente l'intensité de la parole musicale, la sature de chromatismes, d'altérations, de complexes d'accords complexes, crée une texture polyphonique « multicouche », utilisant des modulations audacieuses et extraordinaires. Ces recherches ont parfois donné lieu à une exquise intensité de style, mais n'ont jamais acquis le caractère d'expérimentations artistiquement injustifiées.

Wagner s'est fermement opposé à la recherche de "combinaisons musicales pour elles-mêmes, uniquement pour leur caractère poignant inhérent". S'adressant aux jeunes compositeurs, il les implore « de ne jamais faire des effets harmoniques et orchestraux une fin en soi ». Wagner était un adversaire de l'audace sans fondement, il s'est battu pour l'expression véridique de sentiments et de pensées profondément humains et, à cet égard, a conservé un lien avec les traditions progressistes de la musique allemande, devenant l'un de ses représentants les plus éminents. Mais tout au long de sa longue et complexe vie dans l'art, il a parfois été emporté par des idées fausses, dévié du droit chemin.

Sans pardonner à Wagner ses délires, notant les contradictions importantes dans ses vues et sa créativité, en rejetant les traits réactionnaires, nous apprécions hautement le brillant artiste allemand, qui a défendu ses idéaux par principe et avec conviction, enrichissant la culture mondiale de remarquables créations musicales.

M. Druskin

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Si nous voulons faire une liste des personnages, des scènes, des costumes, des objets qui abondent dans les opéras de Wagner, un monde féerique apparaîtra devant nous. Dragons, nains, géants, dieux et demi-dieux, lances, casques, épées, trompettes, anneaux, cornes, harpes, bannières, tempêtes, arcs-en-ciel, cygnes, colombes, lacs, rivières, montagnes, incendies, mers et navires dessus, phénomènes miraculeux et disparitions, bols de poison et de boissons magiques, déguisements, chevaux volants, châteaux enchantés, forteresses, combats, sommets imprenables, hauteurs vertigineuses, abîmes sous-marins et terrestres, jardins fleuris, sorcières, jeunes héros, créatures maléfiques dégoûtantes, vierges et éternelles jeunes beautés, prêtres et chevaliers, amants passionnés, sages rusés, souverains puissants et souverains souffrant de sorts terribles… On ne peut pas dire que la magie règne partout, la sorcellerie, et le fond constant de tout est la lutte entre le bien et le mal, le péché et le salut , ténèbres et lumière. Pour décrire tout cela, la musique doit être magnifique, habillée de vêtements luxueux, pleine de petits détails, comme un grand roman réaliste, inspiré par la fantasy, qui se nourrit d'aventures et de romans chevaleresques dans lesquels tout peut arriver. Même lorsque Wagner raconte des événements ordinaires, à la mesure des gens ordinaires, il essaie toujours de s'éloigner du quotidien : dépeindre l'amour, ses charmes, le mépris des dangers, la liberté personnelle illimitée. Toutes les aventures surgissent pour lui spontanément, et la musique s'avère naturelle, coulant comme s'il n'y avait pas d'obstacles sur son chemin : il y a en elle une puissance qui embrasse sans passion toute vie possible et la transforme en miracle. Il passe facilement et apparemment avec nonchalance de l'imitation pédante de la musique d'avant le XNUMXe siècle aux innovations les plus étonnantes, à la musique du futur.

C'est pourquoi Wagner a immédiatement acquis la gloire d'un révolutionnaire d'une société qui aime les révolutions commodes. Il semblait vraiment être le genre de personne qui pouvait mettre en pratique diverses formes expérimentales sans pour autant pousser les formes traditionnelles. En fait, il a fait beaucoup plus, mais cela n'est devenu clair que plus tard. Cependant, Wagner n'a pas fait commerce de son talent, même s'il aimait beaucoup briller (en plus d'être un génie musical, il possédait également l'art d'un chef d'orchestre et un grand talent de poète et de prosateur). L'art a toujours été pour lui l'objet d'une lutte morale, celle que nous avons définie comme une lutte entre le bien et le mal. C'est elle qui a contenu tout élan de liberté joyeuse, tempéré toute abondance, toute aspiration vers l'extérieur : l'oppressant besoin de se justifier a pris le pas sur l'impétuosité naturelle du compositeur et a donné à ses constructions poétiques et musicales une extension qui éprouve cruellement la patience des auditeurs qui se précipitent vers la conclusion. Wagner, en revanche, n'est pas pressé ; il ne veut pas être au dépourvu pour le moment du jugement définitif et demande au public de ne pas le laisser seul dans sa recherche de la vérité. On ne peut pas dire qu'en agissant ainsi il se comporte en gentleman : derrière ses bonnes manières d'artiste raffiné se cache un despote qui ne nous permet pas de profiter paisiblement d'au moins une heure de musique et de représentation : il exige que nous, sans sourciller œil, assister à sa confession des péchés et aux conséquences découlant de ces confessions. Aujourd'hui, beaucoup d'autres, y compris parmi les experts des opéras de Wagner, soutiennent qu'un tel théâtre n'est pas pertinent, qu'il n'utilise pas pleinement ses propres découvertes et que la brillante imagination du compositeur est gaspillée dans des longueurs déplorables et ennuyeuses. Peut-être; qui va au théâtre pour une raison, qui pour une autre ; en attendant, dans une exécution musicale, il n'y a pas de canons (comme d'ailleurs il n'y en a dans aucun art), du moins a priori des canons, puisqu'ils renaissent chaque fois du talent de l'artiste, de sa culture, de son cœur. Quiconque, écoutant Wagner, s'ennuie à cause de la longueur et de l'abondance des détails de l'action ou des descriptions, a bien le droit de s'ennuyer, mais il ne peut pas affirmer avec la même assurance que le vrai théâtre devrait être complètement différent. De plus, les performances musicales du XNUMXe siècle à nos jours sont bourrées de longueurs encore pires.

Bien sûr, dans le théâtre wagnérien, il y a quelque chose de spécial, sans pertinence même pour son époque. Formé à l'apogée du mélodrame, alors que les acquis vocaux, musicaux et scéniques de ce genre se consolidaient, Wagner proposa à nouveau le concept d'un drame global avec la supériorité absolue de l'élément légendaire et féérique, ce qui équivalait à un retour à le théâtre baroque mythologique et décoratif, cette fois enrichi d'un orchestre puissant et d'une partie vocale sans fioriture, mais orienté dans le même sens que le théâtre du XXe et du début du XXe siècle. La langueur et les exploits des personnages de ce théâtre, l'atmosphère fabuleuse qui les entourait et la magnifique aristocratie trouvèrent en la personne de Wagner un disciple convaincu, éloquent, brillant. Le ton de la prédication et les éléments rituels de ses opéras remontent au théâtre baroque, dans lequel les sermons d'oratorio et les vastes constructions lyriques démontrant la virtuosité défiaient les prédilections du public. Il est facile d'associer à cette dernière tendance les légendaires thèmes héroïco-chrétiens médiévaux, dont le plus grand interprète du théâtre musical fut sans doute Wagner. Ici et sur nombre d'autres points que nous avons déjà signalés, il eut naturellement des prédécesseurs à l'époque du romantisme. Mais Wagner a versé du sang neuf sur les vieux modèles, les a emplis d'une énergie et en même temps d'une tristesse, inédites jusque-là, sauf dans des anticipations incomparablement plus faibles : il a introduit la soif et les tourments de liberté inhérents à l'Europe du XIXe siècle, conjugués au doute sur son atteignabilité. En ce sens, les légendes wagnériennes deviennent pour nous une actualité pertinente. Ils mêlent la peur à un élan de générosité, l'extase à l'obscurité de la solitude, à une explosion sonore – la diminution de la puissance sonore, à une douce mélodie – l'impression d'un retour à la normale. L'homme d'aujourd'hui se reconnaît dans les opéras de Wagner, il lui suffit de les entendre, de ne pas les voir, il y retrouve l'image de ses propres désirs, sa sensualité et sa fougue, son exigence de nouveauté, sa soif de vivre, son activité fébrile et , au contraire, une conscience d'impuissance qui supprime tout acte humain. Et avec le délice de la folie, il s'imprègne du « paradis artificiel » créé par ces harmonies irisées, ces timbres, parfumés comme des fleurs d'éternité.

G. Marchesi (traduit par E. Greceanii)