Rythme |

Rytmos grec, de reo – flux

La forme perçue du flux de tout processus dans le temps. La variété des manifestations de R. en décomp. types et styles d'art (non seulement temporels, mais aussi spatiaux), ainsi qu'en dehors des arts. sphères (R. de la parole, de la marche, des processus de travail, etc.) ont donné lieu à de nombreuses définitions souvent contradictoires de R. (ce qui prive ce mot de clarté terminologique). Parmi eux, trois groupes vaguement délimités peuvent être identifiés.

Au sens le plus large, R. est la structure temporelle de tout processus perçu, l'un des trois (avec la mélodie et l'harmonie) de base. éléments de musique, distribuant par rapport au temps (selon PI Tchaïkovski) mélodique. et harmonique. combinaisons. R. forme les accents, les pauses, la division en segments (unités rythmiques de différents niveaux jusqu'aux sons individuels), leur regroupement, les rapports de durée, etc. ; dans un sens plus étroit - une séquence de durées de sons, abstraites de leur hauteur (motif rythmique, par opposition à mélodique).

Cette approche descriptive s'oppose à la compréhension du rythme comme une qualité particulière qui distingue les mouvements rythmiques des mouvements non rythmiques. Cette qualité reçoit des définitions diamétralement opposées. Mn. les chercheurs comprennent R. comme une alternance régulière ou une répétition et une proportionnalité basée sur eux. De ce point de vue, R. dans sa forme la plus pure est les oscillations répétitives d'un pendule ou les battements d'un métronome. La valeur d'Aesthetic R. s'explique par son action ordonnatrice et « d'économie d'attention », facilitant la perception et contribuant à l'automatisation du travail musculaire par exemple. lors de la marche. En musique, une telle compréhension de R. conduit à son identification à un tempo uniforme ou à un battement – ​​muses. mètre.

Mais en musique (comme en poésie), où le rôle de R. est particulièrement important, il s'oppose souvent au mètre et est associé non pas à une répétition correcte, mais à un « sens de la vie » difficile à expliquer, de l'énergie, etc. ( "Le rythme est la force principale, l'énergie principale du verset. Il ne peut pas être expliqué "- VV Mayakovsky). L'essence de R., selon E. Kurt, est "l'effort vers l'avant, le mouvement qui lui est inhérent et la force persistante". Contrairement aux définitions de R., basées sur la commensurabilité (rationalité) et la répétition stable (statique), l'émotionnel et le dynamique sont ici mis en avant. la nature de R., qui peut se manifester sans mètre et être absente sous des formes métriquement correctes.

En faveur de la compréhension dynamique de R. parle l'origine même de ce mot du verbe «couler», auquel Héraclite a exprimé son principal. position : "tout coule". Héraclite peut à juste titre être appelé le "philosophe du monde R." et de s'opposer au "philosophe de l'harmonie du monde" Pythagore. Les deux philosophes expriment leur vision du monde en utilisant les concepts de deux fondamentaux. parties de la théorie antique de la musique, mais Pythagore se tourne vers la doctrine des rapports stables des hauteurs sonores, et Héraclite – vers la théorie de la formation de la musique dans le temps, sa philosophie et son antich. les rythmes peuvent s'expliquer mutuellement. La différence entre Main R. et les structures intemporelles est l'unicité : "vous ne pouvez pas entrer deux fois dans le même courant". En même temps, dans le « monde R. Héraclite alterne « en haut » et « en bas », dont les noms – « ano » et « kato » – coïncident avec les termes d'antich. rythmes, désignant 2 parties de rythmique. unités (appelées plus souvent « arsis » et « thèse ») dont les rapports en durée forment R. ou le « logos » de cette unité (chez Héraclite, « monde R. » équivaut aussi à « monde Logos »). Ainsi, la philosophie d'Héraclite ouvre la voie à la synthèse de la dynamique. La compréhension de R. du rationnel, qui prévaut généralement dans l'Antiquité.

Les points de vue émotionnel (dynamique) et rationnel (statique) ne s'excluent pas vraiment, mais se complètent. Les «rythmiques» reconnaissent généralement les mouvements qui provoquent une sorte de résonance, d'empathie pour le mouvement, exprimée dans le désir de le reproduire (les expériences de rythme sont directement liées aux sensations musculaires, et des sensations externes aux sons, dont la perception est souvent accompagnée par des sensations internes (lecture). Pour cela, il faut, d'une part, que le mouvement ne soit pas chaotique, qu'il ait une certaine structure perçue, qui puisse être répétée, d'autre part, que la répétition ne soit pas mécanique. R. est vécu comme un changement de tensions émotionnelles et de résolutions, qui disparaissent avec des répétitions exactes comme un pendule. Dans R., ainsi, les statiques sont combinées. et dynamique. signes, mais, puisque le critère du rythme reste émotionnel et, donc, dans le sens. De manière subjective, les frontières séparant les mouvements rythmiques des mouvements chaotiques et mécaniques ne peuvent être strictement établies, ce qui les rend légaux et descriptifs. l'approche sous-jacente. études spécifiques de la parole (en vers et en prose) et de la musique. R

L'alternance de tensions et de résolutions (phases ascendantes et descendantes) donne une rythmique. structure des périodiques. caractère, qui doit être compris non seulement comme une répétition de certains. séquence de phases (comparez le concept de période en acoustique, etc.), mais aussi comme sa « rondeur », qui donne lieu à la répétition, et la complétude, qui permet de percevoir le rythme sans répétition. Cette deuxième caractéristique est d'autant plus importante que le niveau rythmique est élevé. unités. En musique (comme dans le discours artistique), la période s'appelle. construction exprimant une pensée complète. La période peut être répétée (sous forme de couplet) ou faire partie intégrante d'une forme plus large; en même temps qu'il représente la plus petite éducation, une coupe peut être indépendante. travailler.

Rythmique. l'impression peut être créée par la composition dans son ensemble en raison du changement de tension (phase ascendante, arsis, lien) de la résolution (phase descendante, thèse, dénouement) et de la division par des césures ou des pauses en parties (avec leurs propres arsis et thèses) . Contrairement aux articulations de composition, les articulations plus petites et directement perçues sont généralement appelées rythmiques propres. Il n'est guère possible de fixer les limites de ce qui est directement perçu, mais en musique on peut se référer à R. unités de phrasé et d'articulation au sein des muses. périodes et phrases, déterminées non seulement par la sémantique (syntaxique), mais aussi physiologique. conditions et comparables en ampleur avec ces physiologiques. périodicités, comme la respiration et le pouls, to-rye sont des prototypes de deux types de rythmique. structures. Par rapport au pouls, la respiration est moins automatisée, plus éloignée de la mécanique. répétition et plus proche des origines émotionnelles de R., ses périodes ont une structure clairement perçue et sont clairement délimitées, mais leur taille, correspondant normalement à env. 4 battements du pouls, s'écarte facilement de cette norme. La respiration est la base de la parole et de la musique. phrasé, déterminant la valeur du principal. unité de phrasé - colonne (en musique, on l'appelle souvent une "phrase", et aussi, par exemple, A. Reicha, M. Lucie, A. F. Lvov, « rythme »), créant des pauses et des natures. forme mélodique. cadences (littéralement "tombe" - la phase descendante de la rythmique. unités), en raison de l'abaissement de la voix vers la fin de l'expiration. Dans l'alternance des promotions et des rétrogradations mélodiques se trouve l'essence du "R libre et asymétrique". (Lvov) sans valeur rythmique constante. unités, caractéristique de beaucoup. formes folkloriques (commençant par le primitif et se terminant par le russe. chant persistant), chant grégorien, chant znamenny, etc. et ainsi de suite Ce R mélodique ou intonatif. (pour lequel le côté linéaire plutôt que modal de la mélodie compte) devient uniforme en raison de l'ajout d'une périodicité pulsée, ce qui est particulièrement évident dans les chansons associées aux mouvements du corps (danse, jeu, travail). La répétabilité y prime sur le formalisme et la délimitation des périodes, la fin d'une période est une impulsion qui commence une nouvelle période, un coup, par rapport à la Crimée, le reste des moments, comme non stressés, sont secondaires et peut être remplacé par une pause. La périodicité des pulsations est caractéristique de la marche, des mouvements de travail automatisés, dans la parole et la musique, elle détermine le tempo - la taille des intervalles entre les contraintes. Division par pulsation des intonations rythmiques primaires. unités de type respiratoire en parts égales, générées par une augmentation du principe moteur, à son tour, améliore les réactions motrices lors de la perception et donc rythmique. expérience. T. o., déjà dans les premiers stades du folklore, les chansons de type persistant s'opposent aux chansons «rapides», qui produisent plus de rythme. impression. D'où, déjà dans l'Antiquité, l'opposition de R. et la mélodie (débuts « masculins » et « féminins »), et l'expression pure de R. la danse est reconnue (Aristote, « Poétique », 1), et en musique elle est associée aux percussions et aux instruments pincés. Rythmique à l'époque moderne. caractère est également attribué à preim. musique de marche et de danse, et le concept de R. plus souvent associée au pouls qu'à la respiration. Cependant, l'accent unilatéral sur la périodicité des pulsations conduit à une répétition mécanique et au remplacement de l'alternance des tensions et des résolutions par des coups uniformes (d'où l'incompréhension séculaire des termes «arsis» et «thèse», désignant les principaux moments rythmiques, et tente d'identifier l'un ou l'autre au stress). Un certain nombre de coups sont perçus comme R.

L'évaluation subjective du temps est basée sur la pulsation (qui atteint la plus grande précision par rapport aux valeurs proches des intervalles de temps d'une impulsion normale, 0,5-1 sec) et, par conséquent, sur le quantitatif (mesure du temps) rythme construit sur les rapports de durées, qui a reçu le classique. expression dans l'Antiquité. Cependant, le rôle décisif y est joué par des fonctions physiologiques qui ne sont pas caractéristiques du travail musculaire. tendances et esthétiques. exigences, la proportionnalité ici n'est pas un stéréotype, mais l'art. canon. L'importance de la danse pour le rythme quantitatif ne tient pas tant à son moteur qu'à sa nature plastique, dirigée vers la vision, qui est pour le rythmique. perception due à la psychophysiologie. motifs nécessite une discontinuité du mouvement, un changement d'images, durant un certain temps. C'est exactement ce qu'était l'antique. danse, R. to-rogo (d'après le témoignage d'Aristides Quintilien) consistait en un changement de danses. poses ("schémas") séparés par des "signes" ou des "points" (le grec "semeyon" a les deux sens). Les battements du rythme quantitatif ne sont pas des impulsions, mais les limites de segments de taille comparable, en lesquels le temps est divisé. La perception du temps se rapproche ici de celle spatiale, et le concept de rythme se rapproche de la symétrie (l'idée de rythme comme proportionnalité et harmonie est basée sur des rythmes anciens). L'égalité des valeurs temporaires devient un cas particulier de leur proportionnalité, avec la Crimée, il existe d'autres «types de R». (rapports de 2 parties de l'unité rythmique – arsis et thesis) – 1:2, 2:3, etc. genres, directement avec la danse non liée (par exemple, à l'épopée). En raison des différences de longueur des syllabes, un texte en vers peut servir de « mesure » de R. (mètre), mais seulement comme une séquence de syllabes longues et courtes ; en fait le R. («flux») du verset, sa division en ânes et thèses et l'accentuation déterminée par eux (non associée à des accents verbaux) appartiennent à la musique et à la danse. côté du procès syncrétique. L'inégalité des phases rythmiques (en pied, vers, strophe, etc.) se produit plus souvent que l'égalité, la répétition et l'équerrage laissent place à des constructions très complexes, rappelant les proportions architecturales.

Caractéristique pour les époques du syncrétique, mais déjà du folklore, et du prof. art-va quantitative R. existe, en plus de l'antiquité, dans la musique d'un certain nombre d'orientaux. pays (indiens, arabes, etc.), au Moyen Âge. musique mensurale, ainsi que dans le folklore de beaucoup d'autres. peuples, dans lesquels on peut supposer l'influence du prof. et la créativité personnelle (bardes, ashugs, troubadours, etc.). Danse. la musique des temps modernes doit à ce folklore un certain nombre de formules quantitatives, consistant en déc. durées dans un certain ordre, la répétition (ou la variation dans certaines limites) du to-rykh caractérise une danse particulière. Mais pour le rythme tactile qui prévaut à l'époque moderne, des danses telles que la valse sont plus caractéristiques, où il n'y a pas de division en parties. "poses" et leurs segments de temps correspondants d'une certaine durée.

Rythme d'horloge, au XVIIe siècle. remplaçant complètement la mensurale, appartient au troisième type (après intonatif et quantitatif) R. – l'accent, caractéristique de la scène où la poésie et la musique se séparent (et de la danse) et développent chacune son propre rythme. Commun à la poésie et à la musique. R. c'est que l'un et l'autre ne sont pas construits sur la mesure du temps, mais sur des rapports d'accent. La musique précisément. le compteur d'horloge, formé par l'alternance d'accents forts (lourds) et faibles (légers), diffère de tous les compteurs de vers (à la fois de la parole musicale syncrétique et des compteurs purement vocaux) par la continuité (l'absence de division en vers, métrique. phrasé); La mesure est comme un accompagnement continu. Comme la mesure dans les systèmes d'accent (syllabique, syllabo-tonique et tonique), la mesure de la mesure est plus pauvre et plus monotone que la mesure quantitative et offre beaucoup plus de possibilités de rythmique. diversité créée par l'évolution de la thématique. et la syntaxe. structure. Dans le rythme de l'accent, ce n'est pas la mesure (obéissance au mètre) qui prime, mais les côtés dynamiques et émotionnels de R., sa liberté et sa diversité sont valorisés au-dessus de la justesse. Contrairement au mètre, en fait R. généralement appelés ces composants de la structure temporaire, le to-rye n'est pas régulé par la métrique. régime. En musique, il s'agit d'un regroupement de mesures (voir p. Les instructions de Beethoven « R. de 3 barres », « R. de 4 barres » ; "rythme ternaire" dans Duke's The Sorcerer's Apprentice, etc. etc.), le phrasé (puisque la musique. le mètre ne prescrit pas la division en lignes, la musique à cet égard est plus proche de la prose que du discours en vers), remplissant la barre decomp. durées des notes – rythmique. dessin, à Krom il. et les manuels de théorie élémentaire russes (sous l'influence de X. Riman et G. Konyus) réduisent le concept de R. Donc R. et le mètre sont parfois opposés comme une combinaison de durées et d'accentuation, bien qu'il soit clair que les mêmes séquences de durées avec déc. l'arrangement des accents ne peut pas être considéré comme rythmiquement identique. Opposez R. le mètre n'est possible qu'en tant que structure réellement perçue du schéma prescrit, par conséquent, une accentuation réelle, à la fois coïncidant avec l'horloge et la contredisant, se réfère à R. Les corrélations de durées en rythme d'accent perdent leur indépendance. sens et devenir l'un des moyens d'accentuation - les sons plus longs se démarquent des sons courts. La position normale des durées plus importantes est sur les temps forts de la mesure, la violation de cette règle crée l'impression de syncope (qui n'est pas caractéristique du rythme quantitatif et des danses qui en dérivent. formules de type mazurka). En même temps, les désignations musicales des grandeurs qui forment la rythmique. dessin, indiquent non des durées réelles, mais des divisions de la mesure, to-rye en musique. les performances sont étirées et compressées dans la plage la plus large. La possibilité des agogiques tient au fait que les relations en temps réel ne sont qu'un des moyens d'expression rythmique. dessin, qui peut être perçu même si les durées réelles ne correspondent pas à celles indiquées dans les notes. Un tempo métronomiquement régulier dans le rythme des battements n'est non seulement pas obligatoire, mais plutôt évité; s'en approcher indique généralement des tendances motrices (marche, danse), qui sont plus prononcées dans le classique.

La motricité se manifeste également dans les constructions carrées, dont la « justesse » a donné à Riemann et ses successeurs une raison d'y voir des muses. mètre, qui, comme un mètre vers, détermine la division de la période en motifs et phrases. Cependant, l'exactitude qui découle des tendances psychophysiologiques plutôt que du respect de certaines. règles, ne peut pas être appelé un mètre. Il n'y a pas de règles de division en phrases dans le rythme des mesures, et par conséquent (quelle que soit la présence ou l'absence de carré) ne s'applique pas à la métrique. La terminologie de Riemann n'est pas généralement acceptée même en lui. la musicologie (par exemple, F. Weingartner, analysant les symphonies de Beethoven, appelle la structure rythmique ce que l'école de Riemann définit comme une structure métrique) et n'est pas admise en Grande-Bretagne et en France. E. Prout appelle R. « l'ordre selon lequel les cadences sont placées dans un morceau de musique » (« Musical Form », Moscou, 1900, p. 41). M. Lussy oppose les accents métriques (d'horloge) aux accents rythmiques - phrasaux, et dans une unité de phrasé élémentaire («rythme», dans la terminologie de Lussy; il appelait une pensée complète, période «phrase») il y en a généralement deux. Il est important que les unités rythmiques, contrairement aux unités métriques, ne soient pas formées par subordination à un ch. accent, mais par conjugaison d'accents égaux mais de fonction différente (le mètre indique leur position normale, bien que non obligatoire; par conséquent, la phrase la plus typique est un deux temps). Ces fonctions peuvent être identifiées avec la main. moments inhérents à tout R. – arsis et thèse.

Muses. R., comme le vers, est formé par l'interaction de la structure sémantique (thématique, syntaxique) et du mètre, qui joue un rôle auxiliaire dans le rythme de l'horloge, ainsi que dans les systèmes de vers accentués.

La fonction de dynamisation, d'articulation et non de dissection du compteur d'horloge, qui ne règle (contrairement aux compteurs de vers) que l'accentuation, et non la ponctuation (césures), se traduit par des conflits entre rythmique (réel) et métrique. accentuation, entre césure sémantique et alternance continue de métrique lourde et légère. des moments.

Dans l'histoire du rythme d'horloge 17 – tôt. 20ème siècle trois points principaux peuvent être distingués. ère. Complété par les travaux de JS Bach et G. f. L'ère baroque de Haendel établit DOS. les principes du nouveau rythme associé aux harmoniques homophoniques. en pensant. Le début de l'ère est marqué par l'invention de la basse générale, ou basse continue (basso continuo), qui met en œuvre une séquence d'harmonies non reliées par des césure, dont les changements correspondent normalement à la métrique. accentuation, mais peut s'en écarter. Melodica, dans lequel "l'énergie cinétique" prévaut sur "rythmique" (E. Kurt) ou "R. ceux" sur "l'horloge R." (A. Schweitzer), se caractérise par une liberté d'accentuation (par rapport au tact) et de tempo, notamment dans le récitatif. La liberté de tempo s'exprime par des déviations émotionnelles par rapport à un tempo strict (K. Monteverdi oppose tempo del'-affetto del animo à tempo mécanique de la mano), en conclusion. les décélérations, dont parle déjà J. Frescobaldi, en tempo rubato (« tempo caché »), comprises comme des décalages de la mélodie par rapport à l'accompagnement. Un tempo strict devient plutôt une exception, comme en témoignent des indications telles que la mesure de F. Couperin. La violation de l'exacte correspondance entre notations musicales et durées réelles s'exprime dans la compréhension totale du point prolongeant : selon le contexte

Peut signifier

, etc., un

Continuité musicale. le tissu est créé (avec la basse continue) polyphonique. signifie - le décalage des cadences dans différentes voix (par exemple, le mouvement continu des voix d'accompagnement aux fins de strophes dans les arrangements choraux de Bach), la dissolution de la rythmique individualisée. dessin en mouvement uniforme (formes générales de mouvement), en unicéphale. ligne ou en rythme complémentaire, remplissant les jeux d'une voix avec le mouvement des autres voix

etc.), en enchaînant les motifs, voir par exemple la combinaison de la cadence d'opposition avec le début du thème dans la 15e invention de Bach :

L'ère du classicisme met en avant la rythmique. l'énergie, qui s'exprime par des accents vifs, par une plus grande régularité du tempo et par une augmentation du rôle du mètre, qui, cependant, ne fait qu'accentuer la dynamique. l'essence de la mesure, ce qui la distingue des compteurs quantitatifs. La dualité de l'impact-impulsion se manifeste également dans le fait que le temps fort du battement est le point final normal des muses. unités sémantiques et, en même temps, l'entrée d'une nouvelle harmonie, texture, etc., qui en fait le moment initial des mesures, des groupes de mesures et des constructions. Le démembrement de la mélodie (b. parties d'un personnage de danse-chanson) est surmonté par l'accompagnement, qui crée des « doubles liens » et des « cadences intrusives ». Contrairement à la structure des phrases et des motifs, la mesure détermine souvent le changement de tempo, la dynamique (f et p soudains sur la barre de mesure), le groupement d'articulations (en particulier, les lieues). Caractéristique sf, mettant l'accent sur la métrique. pulsation, qui dans des passages similaires de Bach, par exemple, dans la fantaisie du cycle Fantaisie chromatique et fugue) est complètement obscurcie

Un compteur horaire bien défini peut se passer des formes générales de mouvement ; le style classique se caractérise par la diversité et le riche développement de la rythmique. chiffre, toujours corrélé cependant à la métrique. les soutiens. Le nombre de sons entre eux ne dépasse pas les limites des changements rythmiques facilement perçus (généralement 4). les divisions (triplées, quintuplées, etc.) renforcent les points forts. Activation de la métrique. des supports sont également créés par des syncopes, même si ces supports sont absents dans le son réel, comme au début d'une des sections du finale de la 9e symphonie de Beethoven, où la rythmique est également absente. inertie, mais la perception de la musique nécessite ext. compter la métrique imaginaire. accents:

Bien que l'accentuation des mesures soit souvent associée à un tempo régulier, il est important de faire la distinction entre ces deux tendances dans la musique classique. rythmes. Chez WA Mozart, le désir d'égalité est métrique. part (apportant son rythme au quantitatif) se manifeste le plus clairement dans le menuet de Don Juan, où en même temps. la combinaison de différentes tailles exclut l'agogych. mettant en lumière des temps forts. Beethoven a une métrique soulignée. l'accentuation donne plus de portée aux agogiques, et la gradation métrique. les accents dépassent souvent la mesure, formant des alternances régulières de mesures fortes et faibles ; en relation avec cela, le rôle de Beethoven des rythmes carrés augmente, comme s'il s'agissait de «mesures d'un ordre supérieur», dans lesquelles la syncope est possible. accents sur les mesures faibles, mais, contrairement aux mesures réelles, l'alternance correcte peut être violée, permettant l'expansion et la contraction.

A l'ère du romantisme (au sens le plus large), les traits qui distinguent le rythme accentué du quantitatif (dont le rôle secondaire des rapports temporels et du mètre) se révèlent avec la plus grande complétude. Int. la division des battements atteint des valeurs si petites que non seulement la durée de l'ind. sons, mais leur nombre n'est pas directement perçu (ce qui permet de créer en musique des images du mouvement continu du vent, de l'eau, etc.). Les changements dans la division intralobaire n'accentuent pas, mais adoucissent la métrique. battements : combinaisons de duols avec des triolets (

) sont perçus presque comme des quintuplés. La syncope joue souvent le même rôle atténuant chez les romantiques ; les syncopes formées par le retard de la mélodie (écrit rubato au sens ancien) sont très caractéristiques, comme au ch. parties de la Fantaisie de Chopin. Dans la musique romantique apparaissent de "grands" triolets, quintuplés et autres cas de rythmiques particulières. divisions correspondant non pas à une, mais à plusieurs. parts métriques. L'effacement des bordures métriques est exprimé graphiquement dans des liaisons qui traversent librement la barre de mesure. Dans les conflits de motif et de mesure, les accents de motif dominent généralement les accents métriques (ce qui est très typique de la « mélodie parlante » de I. Brahms). Plus souvent que dans le style classique, la pulsation est réduite à une pulsation imaginaire, généralement moins active que chez Beethoven (voir le début de la Symphonie Faust de Liszt). L'affaiblissement de la pulsation élargit les possibilités de violation de son uniformité ; romantique la performance se caractérise par une liberté de tempo maximale, la durée du battement de la mesure peut dépasser la somme de deux battements immédiatement suivants. De tels écarts entre les durées réelles et les notations musicales sont marqués dans la propre interprétation de Scriabine. prod. où il n'y a aucune indication de changement de tempo dans les notes. Puisque, selon les contemporains, le jeu d'AN Scriabine se distinguait par « le rythme. clarté », ici le caractère accentuel de la rythmique est pleinement révélé. dessin. La notation des notes n'indique pas la durée, mais le « poids », qui, avec la durée, peut être exprimé par d'autres moyens. D'où la possibilité d'orthographes paradoxales (surtout fréquentes chez Chopin), lorsqu'elles sont en fn. la présentation d'un son est indiquée par deux notes différentes ; par exemple, lorsque les sons d'une autre voix tombent sur les 1ère et 3ème notes d'un triolet d'une voix, avec l'orthographe "correcte"

orthographes possibles

. Dr type d'orthographe paradoxale réside dans le fait qu'avec une rythmique changeante. diviser le compositeur afin de maintenir le même niveau de pesanteur, contrairement aux règles des muses. orthographe, ne change pas les valeurs musicales (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

La chute du rôle du compteur jusqu'à l'échec de la mesure dans l'instr. récitatifs, cadences, etc., est associée à l'importance croissante de la structure musico-sémantique et à la subordination de R. à d'autres éléments de la musique, caractéristiques de la musique moderne, en particulier de la musique romantique. Langue.

Avec les manifestations les plus frappantes de spécifiques. caractéristiques du rythme d'accent dans la musique du XIXe siècle. on peut détecter un intérêt pour les types de rythmes antérieurs associés à un appel au folklore (utilisation du rythme intonatif de la chanson folklorique, caractéristique de la musique russe, formules quantitatives conservées dans le folklore espagnol, hongrois, slave occidental, un certain nombre de peuples orientaux) et préfigurant le renouveau du rythme au 19ème siècle

MG Harlap

Si dans les 18-19 siècles. dans le prof. musique européenne. orientation R. occupait une position subalterne, puis au 20e siècle. en nombre signifie. styles, il est devenu un élément déterminant, primordial. Au 20e siècle, le rythme en tant qu'élément de l'ensemble en importance a commencé à résonner avec une telle rythmique. phénomènes de l'histoire européenne. la musique, comme le Moyen Âge. modes, isorythme 14-15 siècles. Dans la musique de l'ère du classicisme et du romantisme, une seule structure rythmique est comparable dans son rôle constructif actif aux formations rythmiques du XXe siècle. – "période normale de 20 temps", logiquement justifiée par Riemann. Cependant, le rythme de la musique du 8e siècle est sensiblement différent de la rythmique. phénomènes du passé : il est spécifique comme les muses actuelles. phénomène, n'étant pas dépendant de la danse et de la musique. ou musique poétique. R. ; il veut dire. mesure est basée sur le principe d'irrégularité, d'asymétrie. Une nouvelle fonction du rythme dans la musique du XXe siècle. révélé dans son rôle formateur, dans l'apparition de la rythmique. polyphonie thématique et rythmique. En termes de complexité structurelle, il a commencé à aborder l'harmonie, la mélodie. La complication de R. et l'augmentation de son poids en tant qu'élément ont donné lieu à un certain nombre de systèmes de composition, y compris stylistiquement individuels, partiellement fixés par les auteurs dans le théorique. écrits.

Chef musical. R. 20ème siècle le principe d'irrégularité se manifestait dans la variabilité normative de la signature rythmique, les tailles mixtes, les contradictions entre le motif et le battement, et la variété des rythmiques. dessins, non-équerrage, polyrythmies avec division rythmique. unités pour un nombre quelconque de petites parties, polymétrie, polychronisme des motifs et des phrases. L'initiateur de l'introduction du rythme irrégulier en tant que système était IF Stravinsky, aiguisant les tendances de ce genre qui venaient du député Moussorgski, NA Rimsky-Korsakov, ainsi que du russe. les vers folkloriques et le discours russe lui-même. Leader au XXe siècle Stylistiquement, l'interprétation du rythme est contrariée par l'œuvre de SS Prokofiev, qui a consolidé les éléments de régularité (l'invariabilité du tact, l'équerrage, la régularité multiforme, etc.) caractéristiques des styles des XVIIIe et XIXe siècles. . La régularité comme ostinato, la régularité multiforme est cultivée par K. Orff, qui ne procède pas du classique. prof. traditions, mais de l'idée de recréer l'archaïque. danse déclamatoire. action scénique

Le système rythmique asymétrique de Stravinsky (théoriquement, il n'a pas été divulgué par l'auteur) est basé sur les méthodes de variation temporelle et d'accent et sur la polymétrie motivique à deux ou trois couches.

Le système rythmique d'O. Messiaen d'un type vivement irrégulier (déclaré par lui dans le livre : « La technique de mon langage musical ») est basé sur la variabilité fondamentale de la mesure et les formules apériodiques des mesures mixtes.

A. Schoenberg et A. Berg, ainsi que DD Chostakovitch, ont une rythmique. l'irrégularité s'exprimait dans le principe de « musique ». prose », dans les méthodes de non-carré, variabilité d'horloge, « perémétrisation », polyrythmie (école Novovenskaya). Pour A. Webern, la polychronicité des motifs et des phrases, la neutralisation mutuelle du tact et de la rythmique sont devenues caractéristiques. dessin par rapport à l'emphase, dans les productions ultérieures. – rythmique. chanoines.

Dans un certain nombre des derniers styles, le 2ème étage. 20e siècle parmi les formes rythmiques. organisations une place prépondérante était occupée par la rythmique. série généralement combinée avec des séries d'autres paramètres, principalement des paramètres de hauteur (pour L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart et autres). Départ du système d'horloge et variation libre des divisions rythmiques. unités (par 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.) conduisent à deux types opposés de notation R. : la notation en secondes et la notation sans durées fixes. En rapport avec la texture de la super-polyphonie et de l'aléatoire. une lettre (par exemple, chez D. Ligeti, V. Lutoslavsky) apparaît statique. R., dépourvu de pulsation d'accent et de certitude de tempo. Rythme. caractéristiques des derniers styles prof. la musique est fondamentalement différente de la rythmique. propriétés du chant de masse, du ménage et de l'estr. musique du 20e siècle, où au contraire, régularité rythmique et emphase, le système d'horloge garde toute sa signification.

VN Kholopova.

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