Cadence plagale |

Cadence plagale (Latin tardif plagalis, du grec plagios – latéral, indirect) – un des types de cadence (1), caractérisé par l'étude des harmonies S et T (IV-I, II65-I, VII43-I, etc.) ; opposé à authentique. cadence (D - T) comme principal, principal. taper. Il y a plein (S – T) et demi (T – S) P. to. Dans normatif P. à. le ton de la tonique résolvante est présent (ou implicite) dans l'harmonie S et n'est pas un nouveau son à l'introduction de T ; associé à cela exprimera. le personnage de P. à. est adoucie, comme d'une action indirecte (par opposition à la cadence authentique, qui se caractérise par un caractère direct, ouvert, aigu). Souvent P. à. a été utilisé après l'authentique comme un ajout affirmatif et en même temps adoucissant ("Offertorium" dans le Requiem de Mozart).

Le terme "P. à." remonte aux noms du Moyen Age. frettes (les mots plagii, plagioi, plagi sont déjà mentionnés aux VIIIe-IXe siècles dans les traités d'Alcuin et d'Aurélien). Le transfert du terme de mode à cadence n'est légitime que lorsqu'il s'agit de diviser les cadences en cadences plus importantes et moins importantes, mais pas lors de la détermination des correspondances structurelles (V - I = authentique, IV - I = bouchon), car au Moyen Âge plagal. frettes (par exemple, dans le ton II, avec un squelette: A - d - a) le centre n'était pas le son inférieur (A), mais le finalis (d), par rapport à Krom, dans la plupart des modes plagals, il n'y a pas quart supérieur instable (voir systématique des frettes par G. Zarlino, « Le istitutioni harmoniche », partie IV, ch. 8-9).

Comme l'art. le phénomène de P. à. est fixé à la fin du but multiple. la musique joue alors que la cristallisation elle-même se terminera. chiffre d'affaires (simultanément à la cadence authentique). Ainsi, le motet de l'ère ars antiqua « Qui d'amours » (du Codex de Montpellier) se termine par P. k. :

f — gf — c

Au 14ème siècle P. à. est appliqué en guise de conclusion. chiffre d'affaires, qui a une certaine coloration, expressivité (G. de Machaux, 4e et 32e ballades, 4e rondo). Du milieu du 15ème siècle P. à. devient (avec l'authentique) l'un des deux types prédominants d'harmoniques. conclusion. P. à. n'est pas rare dans les conclusions de la polyphonie. compositions de la Renaissance, surtout près de Palestrina (voir, par exemple, les cadences finales Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei de la messe du pape Marcello) ; d'où l'autre nom P. k. – « cadence d'église ». Plus tard (surtout aux XVIIe et XVIIIe siècles) P. to. en moyens. la mesure est écartée par l'authentique et comme dernière mesure elle est beaucoup moins utilisée qu'au XVIe siècle. (par exemple, la fin de la section vocale de l'air « Es ist vollbracht » de la 17e cantate de JS Bach).

Au 19ème siècle, la valeur de P. pour. augmente. L. Beethoven l'utilisait assez souvent. VV Stasov a souligné à juste titre que dans les œuvres de « la dernière période de Beethoven, on ne peut manquer de remarquer le rôle important joué par les « cadences plagales » ». Dans ces formes, il a vu "une relation grande et étroite avec le contenu qui remplissait son âme (celle de Beethoven)". Stasov a attiré l'attention sur l'utilisation constante de P. à. dans la musique de la prochaine génération de compositeurs (F. Chopin et autres). Paquet. a acquis une grande importance de MI Glinka, qui était particulièrement inventif dans la recherche de formes plagales pour conclure de grandes sections d'œuvres lyriques. Le tonique est précédé de la phase basse VI (la finale du 1er acte de l'opéra Ruslan et Lyudmila), et de la scène IV (air de Susanin), et de la phase II (la finale du 2ème acte de l'opéra Ivan Susanin) , etc. phrases plagales (chœur des Polonais dans l'acte 4 du même opéra). Exprimer. le personnage de P. à. Glinka découle souvent de la thématique. intonations (la conclusion du «chœur persan» dans l'opéra «Ruslan et Lyudmila») ou de la succession harmonieuse d'harmonies, unies par l'unité du mouvement (l'introduction à l'air de Ruslan dans le même opéra).

Dans la plagalité de l'harmonie de Glinka, VO Berkov a vu "les tendances et les influences de l'harmonie des chansons folkloriques russes et du romantisme occidental". Et dans le travail du russe plus tard. classiques, la plagalité était généralement associée aux intonations du russe. chant, coloration modale caractéristique. Parmi les exemples démonstratifs figurent le chœur des villageois et le chœur des boyards «Pour nous, princesse, pas pour la première fois» de l'opéra «Prince Igor» de Borodine; l'achèvement de la chanson de Varlaam «Comme c'était dans la ville de Kazan» de l'opéra «Boris Godounov» de Moussorgski avec une séquence de pas II bas - I et un harmonica encore plus audacieux. chiffre d'affaires : V grave – j'interviens dans le chœur « Dispersés, éclaircis » du même opéra ; La chanson de Sadko "Oh, toi forêt de chênes noirs" de l'opéra "Sadko" de Rimsky-Korsakov, accords avant le naufrage de Kitezh dans son propre opéra "La légende de la ville invisible de Kitezh".

En raison de la présence d'un ton d'introduction dans les accords avant le tonique, dans ce dernier cas, une combinaison particulière de plagalité et d'authenticité apparaît. Cette forme remonte à l'ancien P. k., consistant en la succession du terzquartaccord du XNUMXe degré et de la triade du XNUMXe degré avec le mouvement du ton d'introduction dans le tonique.

Les classiques des réalisations russes dans le domaine de la plagalité ont été développés dans la musique de leurs successeurs - les hiboux. compositeurs. En particulier, SS Prokofiev met à jour de manière significative l'accord dans les conclusions plagales, par exemple. en Andante caloroso de la 7e sonate pour piano.

La sphère de P. à. continue de s'enrichir et de se développer dans les musiques les plus récentes, qui ne perdent pas le contact avec le classique. forme harmonique. Fonctionnalité.

Références: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, « NZfM », 1858, n° 1-4 ; idem en russe. lang. sous le titre : Sur quelques formes de musiques modernes, Sobr. soch., v. 3, Saint-Pétersbourg, 1894 ; Berkov VO, L'Harmonie de Glinka, M.-L., 1948 ; Trambitsky VN, Plagalité et connexions connexes dans l'harmonie de la chanson russe, dans : Questions de musicologie, vol. 2, M., 1955. Voir aussi lit. sous les articles Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).

V. V. Protopopov, Yu. Oui. Kholopov