Myron Polyakine (Miron Polyakine) |

Miron Polyakine

Miron Polyakin et Jascha Heifetz sont deux des représentants les plus éminents de la célèbre école de violon de Leopold Auer et, à bien des égards, deux de ses antipodes. Classiquement stricte, sévère jusque dans le pathos, la pièce courageuse et sublime de Heifetz différait nettement de la pièce passionnément excitée et d'inspiration romantique de Polyakin. Et il semble étrange que les deux aient été artistiquement sculptés par la main d'un seul maître.

Miron Borisovich Polyakin est né le 12 février 1895 dans la ville de Cherkasy, région de Vinnitsa, dans une famille de musiciens. Le père, chef d'orchestre, violoniste et pédagogue doué, a commencé très tôt à enseigner la musique à son fils. Mère possédait par nature des capacités musicales exceptionnelles. Elle a indépendamment, sans l'aide de professeurs, appris à jouer du violon et, presque sans connaître les notes, a joué des concerts à la maison à l'oreille, répétant le répertoire de son mari. Le garçon de la petite enfance a été élevé dans une atmosphère musicale.

Son père l'emmenait souvent à l'opéra avec lui et le mettait dans l'orchestre à côté de lui. Souvent, le bébé, fatigué de tout ce qu'il voyait et entendait, s'endormait immédiatement et, somnolent, était ramené à la maison. Cela ne pouvait se passer de curiosités, dont l'une, témoignant du talent musical exceptionnel du garçon, Polyakin lui-même aimait plus tard raconter. Les musiciens de l'orchestre ont remarqué à quel point il maîtrisait la musique de ces représentations d'opéra, qu'il avait visitées à plusieurs reprises. Et puis un jour le timbalier, un ivrogne terrible, pris d'une soif de boisson, mit le petit Polyakin à la timbale à sa place et lui demanda de jouer son rôle. Le jeune musicien a fait un excellent travail. Il était si petit que son visage n'était pas visible derrière la console, et son père a découvert le « performeur » après la représentation. Polyakin à cette époque avait un peu plus de 5 ans. Ainsi, la première représentation dans le domaine musical de sa vie a eu lieu.

La famille Polyakin se distinguait par un niveau culturel relativement élevé pour les musiciens de province. Sa mère était liée au célèbre écrivain juif Sholom Aleichem, qui a rendu visite à plusieurs reprises aux Polyakins à la maison. Sholom Aleichem connaissait et aimait bien leur famille. Dans le personnage de Miron, il y avait même des traits de similitude avec le célèbre parent - un penchant pour l'humour, une observation fine, ce qui a permis de remarquer des traits typiques dans la nature des personnes qu'il a rencontrées. Un proche parent de son père était la célèbre basse d'opéra Medvedev.

Miron a d'abord joué du violon à contrecœur, et sa mère en était très affligée. Mais dès la deuxième année d'études, il est tombé amoureux du violon, est devenu accro aux cours, a joué ivre toute la journée. Le violon est devenu sa passion, maîtrisée pour la vie.

Lorsque Miron avait 7 ans, sa mère est décédée. Le père a décidé d'envoyer le garçon à Kyiv. La famille était nombreuse et Miron a été laissé pratiquement sans surveillance. De plus, le père s'inquiétait de l'éducation musicale de son fils. Il ne pouvait plus diriger ses études avec la responsabilité qu'exigeait le don d'un enfant. Myron a été emmené à Kyiv et envoyé dans une école de musique, dont le directeur était un compositeur exceptionnel, un classique de la musique ukrainienne NV Lysenko.

Le talent incroyable de l'enfant a profondément impressionné Lyssenko. Il a confié Polyakin aux soins d'Elena Nikolaevna Vonsovskaya, une enseignante bien connue à Kyiv à l'époque, qui dirigeait la classe de violon. Vonsovskaya avait un don pédagogique exceptionnel. En tout cas, Auer parlait d'elle avec beaucoup de respect. Selon le témoignage du fils de Vonsovskaya, professeur au Conservatoire de Leningrad AK Butsky, lors de visites à Kyiv, Auer lui a invariablement exprimé sa gratitude, l'assurant que son élève Polyakin lui était venu en excellent état et qu'il n'avait rien à corriger dans son jeu.

Vonsovskaya a étudié au Conservatoire de Moscou avec Ferdinand Laub, qui a jeté les bases de l'école de violonistes de Moscou. Malheureusement, la mort a interrompu son activité pédagogique tôt, cependant, les élèves qu'il a réussi à éduquer ont témoigné de ses remarquables qualités d'enseignant.

Les premières impressions sont très vives, surtout lorsqu'il s'agit d'une nature aussi nerveuse et impressionnable que celle de Polyakin. Par conséquent, on peut supposer que le jeune Polyakin a appris à un degré ou à un autre les principes de l'école Laubov. Et son séjour dans la classe de Vonsovskaya n'a pas été de courte durée: il a étudié avec elle pendant environ 4 ans et a parcouru un répertoire sérieux et difficile, jusqu'aux concerts de Mendelssohn, Beethoven, Tchaïkovski. Le fils de Vonsovskaya Butskaya était souvent présent aux cours. Il assure que, étudiant avec Auer, Polyakin, dans son interprétation du Concerto de Mendelssohn, a retenu beaucoup de l'édition de Laub. Dans une certaine mesure, donc, Polyakin a combiné dans son art des éléments de l'école de Laub avec l'école d'Auer, bien sûr, avec la prédominance de cette dernière.

Après 4 ans d'études avec Vonsovskaya, sur l'insistance de NV Lyssenko, Polyakin se rend à Saint-Pétersbourg afin de compléter ses études dans la classe d'Auer, où il entre en 1908.

Dans les années 1900, Auer était à l'apogée de sa renommée pédagogique. Les étudiants affluaient vers lui littéralement du monde entier, et sa classe au Conservatoire de Saint-Pétersbourg était une constellation de talents brillants. Polyakin a également trouvé Ephraim Zimbalist et Kathleen Parlow au conservatoire; À cette époque, Mikhail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen et Jascha Heifetz ont étudié avec Auer. Et même parmi ces brillants violonistes, Polyakin a pris l'une des premières places.

Dans les archives du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, des cahiers d'examen avec des notes d'Auer et Glazunov sur la réussite des étudiants ont été conservés. Admiré par le jeu de son élève, après l'examen de 1910, Auer fait une note courte mais extrêmement expressive contre son nom - trois points d'exclamation (!!!), sans y ajouter un mot. Glazounov a donné la description suivante : « L'exécution est hautement artistique. Excellente technique. Ton charmeur. Phrase subtile. Tempérament et humeur dans la transmission. Artiste prêt.

Pendant toute sa carrière d'enseignant au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Auer a marqué deux fois de plus la même marque – trois points d'exclamation : en 1910 près du nom de Cecilia Hansen et en 1914 – près du nom de Jascha Heifetz.

Après l'examen de 1911, Auer écrit : « Exceptionnel ! Dans Glazunov, on lit : « Un talent virtuose de première classe. Excellence technique incroyable. Ton naturel captivant. Le spectacle est plein d'inspiration. L'impression est incroyable.

À Saint-Pétersbourg, Polyakin vivait seul, loin de sa famille, et son père a demandé à son parent David Vladimirovitch Yampolsky (oncle de V. Yampolsky, accompagnateur de longue date D. Oistrakh) de s'occuper de lui. Auer lui-même a joué un grand rôle dans le sort du garçon. Polyakin devient rapidement l'un de ses élèves préférés, et généralement sévère envers ses élèves, Auer prend soin de lui du mieux qu'il peut. Lorsqu'un jour Yampolsky s'est plaint à Auer que, à la suite d'études intensives, Miron a commencé à se surmener, Auer l'a envoyé chez le médecin et a exigé que Yampolsky se conforme strictement au régime assigné au patient: «Vous me répondez pour lui avec votre tête !"

Dans le cercle familial, Polyakin a souvent rappelé comment Auer avait décidé de vérifier s'il jouait correctement du violon à la maison et, étant apparu secrètement, il resta longtemps devant les portes, écoutant son élève jouer. "Oui, tu vas bien !" dit-il en entrant dans la pièce. Auer ne tolérait pas les paresseux, quel que soit leur talent. Travailleur acharné lui-même, il croyait à juste titre que la véritable maîtrise était inaccessible sans travail. Le dévouement désintéressé de Polyakin au violon, sa grande assiduité et sa capacité à pratiquer toute la journée ont conquis Auer.

À son tour, Polyakin a répondu à Auer avec une affection ardente. Pour lui, Auer était tout au monde - un enseignant, un éducateur, un ami, un deuxième père, sévère, exigeant et en même temps aimant et attentionné.

Le talent de Polyakin a mûri exceptionnellement rapidement. Le 24 janvier 1909, le premier concert solo du jeune violoniste a lieu dans la Petite Salle du Conservatoire. Polyakin a joué la Sonate (Es-dur) de Haendel, le Concerto (d-moli) de Venyavsky, la Romance de Beethoven, le Caprice de Paganini, la Mélodie de Tchaïkovski et les Mélodies tsiganes de Sarasate. En décembre de la même année, lors d'une soirée étudiante au conservatoire, il se produit avec Cecilia Ganzen, interprétant le Concerto pour deux violons de J.-S. Bach. Le 12 mars 1910, il interprète les parties II et III du Concerto de Tchaïkovski, et le 22 novembre, avec l'orchestre, le Concerto en g-moll de M. Bruch.

Polyakin a été sélectionné dans la classe d'Auer pour participer à la célébration solennelle du 50e anniversaire de la fondation du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, qui a eu lieu le 16 décembre 1912. La partie I du Concerto pour violon de Tchaïkovski "a été superbement jouée par M. Polyakin, un étudiant talentueux d'Auer », a écrit le critique musical V. Karatygin dans un bref rapport sur le festival.

Après le tout premier concert solo, plusieurs entrepreneurs ont fait des offres rentables à Polyakin pour organiser ses représentations dans la capitale et dans d'autres villes de Russie. Cependant, Auer a catégoriquement protesté, estimant qu'il était trop tôt pour que son animal de compagnie se lance dans une voie artistique. Mais malgré tout, après le deuxième concert, Auer a décidé de tenter sa chance et a permis à Polyakin de faire un voyage à Riga, Varsovie et Kyiv. Dans les archives de Polyakin, des critiques de la presse métropolitaine et provinciale sur ces concerts ont été conservées, indiquant qu'ils ont été un grand succès.

Polyakin est resté au conservatoire jusqu'au début de 1918 et, n'ayant pas reçu de certificat de fin d'études, est parti à l'étranger. Son dossier personnel a été conservé dans les archives du Conservatoire de Petrograd, dont le dernier des documents est un certificat daté du 19 janvier 1918, remis à "un élève du Conservatoire, Miron Polyakin, qu'il a été renvoyé en vacances à tous villes de Russie jusqu'au 10 février 1918. »

Peu de temps avant cela, il a reçu une invitation à venir en tournée en Norvège, au Danemark et en Suède. Les contrats signés ont retardé son retour dans son pays natal, puis l'activité de concert s'est progressivement éternisée et pendant 4 ans, il a continué à tourner dans les pays scandinaves et en Allemagne.

Les concerts ont donné à Polyakin une renommée européenne. La plupart des critiques de ses performances sont empreintes d'un sentiment d'admiration. « Miron Polyakin s'est présenté devant le public berlinois comme un violoniste et un maître complet. Extrêmement satisfaits d'une interprétation aussi noble et assurée, d'une musicalité aussi parfaite, d'une justesse d'intonation et d'une finition de la cantilène, nous nous sommes abandonnés au pouvoir (littéralement : survécu. - LR) du programme, en nous oubliant nous-mêmes et le jeune maître… »

Au début de 1922, Polyakin traversa l'océan et débarqua à New York. Il est venu en Amérique à une époque où s'y concentraient des forces artistiques remarquables : Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mikhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow, etc. La concurrence était très importante, et la performance devant le New York gâté, le public est devenu particulièrement responsable. Cependant, Polyakin a brillamment réussi le test. Ses débuts, qui ont lieu le 27 février 1922 à l'hôtel de ville, sont couverts par plusieurs grands journaux américains. La plupart des critiques ont noté un talent de premier ordre, un savoir-faire remarquable et un sens subtil du style des pièces interprétées.

Les concerts de Polyakin au Mexique, où il est allé après New York, ont été un succès. De là, il voyage à nouveau aux États-Unis où, en 1925, il reçoit le premier prix du «Concours mondial de violon» pour l'interprétation du Concerto de Tchaïkovski. Et pourtant, malgré le succès, Polyakin est attiré par son pays natal. En 1926, il retourne en Union soviétique.

La période soviétique de la vie de Polyakin a commencé à Leningrad, où il a été nommé professeur au conservatoire. Jeune, plein d'énergie et brûlant de créativité, un artiste et acteur exceptionnel a immédiatement attiré l'attention de la communauté musicale soviétique et a rapidement gagné en popularité. Chacun de ses concerts devient un événement marquant de la vie musicale à Moscou, Leningrad ou dans les villes de la « périphérie », comme on appelait dans les années 20 les régions de l'Union soviétique, éloignées du centre. Polyakin plonge tête baissée dans une activité orageuse de concerts, se produisant dans les salles philharmoniques et les clubs ouvriers. Et partout, devant qui qu'il jouait, il trouvait toujours un public reconnaissant. Son art fougueux a captivé aussi bien les auditeurs inexpérimentés de la musique des concerts de club que les visiteurs hautement éduqués de la Philharmonie. Il avait un don rare pour trouver le chemin du cœur des gens.

Arrivé en Union soviétique, Polyakin s'est retrouvé devant un public complètement nouveau, inhabituel et inconnu pour lui, que ce soit des concerts dans la Russie pré-révolutionnaire ou des représentations à l'étranger. Les salles de concert étaient désormais fréquentées non seulement par l'intelligentsia, mais aussi par les travailleurs. De nombreux concerts d'ouvriers et d'employés initient les grandes masses populaires à la musique. Cependant, il n'y a pas que la composition du public philharmonique qui a changé. Sous l'influence de la nouvelle vie, l'humeur du peuple soviétique, sa vision du monde, ses goûts et ses exigences en matière d'art ont également changé. Tout ce qui est esthétiquement raffiné, décadent ou salon était étranger au public ouvrier, et est progressivement devenu étranger aux représentants de la vieille intelligentsia.

Le style d'interprétation de Polyakin aurait-il dû changer dans un tel environnement ? Cette question peut trouver une réponse dans un article du scientifique soviétique, le professeur BA Struve, écrit immédiatement après la mort de l'artiste. Soulignant la véracité et la sincérité de Polyakin en tant qu'artiste, Struve a écrit: "Et il faut souligner que Polyakin atteint le sommet de cette véracité et de cette sincérité précisément dans les conditions d'amélioration créative au cours des quinze dernières années de sa vie, c'est le conquête finale de Polyakin, le violoniste soviétique. Ce n'est pas un hasard si les musiciens soviétiques lors des premières représentations du maître à Moscou et à Leningrad ont souvent noté dans son jeu quelque chose que l'on pourrait appeler une touche de "variété", une sorte de "salon", suffisamment caractéristique de nombreux Occidentaux et Américains. violonistes. Ces traits étaient étrangers à la nature artistique de Polyakin, ils allaient à l'encontre de son individualité artistique inhérente, étant quelque chose de superficiel. Dans les conditions de la culture musicale soviétique, Polyakin a rapidement surmonté cette lacune.

Un tel contraste entre artistes soviétiques et artistes étrangers semble maintenant trop simple, même si, dans une certaine mesure, il peut être considéré comme juste. En effet, dans les pays capitalistes pendant les années où Polyakin y vivait, il y avait pas mal d'interprètes qui étaient enclins à la stylisation raffinée, à l'esthétisme, à la variété extérieure et au salonisme. En même temps, il y avait de nombreux musiciens à l'étranger qui restaient étrangers à de tels phénomènes. Polyakin lors de son séjour à l'étranger a pu connaître différentes influences. Mais connaissant Polyakin, on peut dire que là encore il faisait partie des interprètes très éloignés de l'esthétisme.

Dans une large mesure, Polyakin se caractérisait par une étonnante persistance des goûts artistiques, une profonde dévotion aux idéaux artistiques élevés en lui dès son plus jeune âge. Par conséquent, les caractéristiques de «variété» et de «salon» dans le style d'interprétation de Polyakin, si elles sont apparues, ne peuvent être décrites (comme Struve) que comme quelque chose de superficiel et ont disparu de lui lorsqu'il est entré en contact avec la réalité soviétique.

La réalité musicale soviétique a renforcé chez Polyakin les fondements démocratiques de son style d'interprétation. Polyakin est allé à n'importe quel public avec les mêmes œuvres, sans avoir peur qu'ils ne le comprennent pas. Il ne divise pas son répertoire en « simple » et « complexe », « philharmonique » et « messe » et se produit calmement dans un club ouvrier avec la Chaconne de Bach.

En 1928, Polyakin a de nouveau voyagé à l'étranger, visitant l'Estonie, et s'est ensuite limité à des tournées de concerts dans les villes de l'Union soviétique. Au début des années 30, Polyakin atteint les sommets de la maturité artistique. Le tempérament et l'émotivité qui le caractérisent ont acquis plus tôt une sublimité romantique particulière. Après son retour dans son pays natal, la vie de Polyakin de l'extérieur s'est déroulée sans aucun événement extraordinaire. C'était la vie professionnelle habituelle d'un artiste soviétique.

En 1935, il épousa Vera Emmanuilovna Lurie; en 1936, la famille s'installe à Moscou, où Polyakin devient professeur et directeur de la classe de violon à l'École d'excellence (Meister shule) du Conservatoire de Moscou. En 1933, Polyakin a pris une part ardente à la célébration du 70e anniversaire du Conservatoire de Leningrad et, au début de 1938, à la célébration de son 75e anniversaire. Polyakin a joué le Concerto de Glazunov et cette soirée était à une hauteur inatteignable. Avec une convexité sculpturale, des traits audacieux et larges, il a recréé des images d'une beauté sublime devant des auditeurs enchantés, et le romantisme de cette composition s'est étonnamment harmonieusement fusionné avec le romantisme de la nature artistique de l'artiste.

Le 16 avril 1939, le 25e anniversaire de l'activité artistique de Polyakin est célébré à Moscou. Une soirée a eu lieu dans la Grande Salle du Conservatoire avec la participation de l'Orchestre symphonique d'État dirigé par A. Gauk. Heinrich Neuhaus a répondu avec un article chaleureux sur l'anniversaire. "L'un des meilleurs élèves du professeur inégalé d'art du violon, le célèbre Auer", écrivit Neuhaus, "Polyakin ce soir est apparu dans tout l'éclat de son talent. Qu'est-ce qui nous captive particulièrement dans l'aspect artistique de Polyakin ? Tout d'abord, sa passion d'artiste-violoniste. Il est difficile d'imaginer une personne qui ferait son travail avec plus d'amour et de dévouement, et ce n'est pas rien : il est bon de jouer de la bonne musique sur un bon violon. Cela peut sembler étrange, mais le fait que Polyakin ne joue pas toujours en douceur, qu'il ait des jours de succès et d'échec (comparatif, bien sûr), souligne une fois de plus le véritable talent artistique de sa nature. Quiconque traite son art avec tant de passion, de jalousie, n'apprendra jamais à produire des produits standard - ses performances publiques avec une précision d'usine. Il était captivant que le jour de l'anniversaire, Polyakin ait interprété le Concerto de Tchaïkovski (la première chose au programme), qu'il avait déjà joué des milliers et des milliers de fois (il a merveilleusement joué ce concert dans sa jeunesse - je me souviens surtout d'un de ses performances, l'été à Pavlovsk en 1915), mais il l'a joué avec tant d'excitation et d'appréhension, comme s'il ne le jouait pas seulement pour la première fois, mais comme s'il le jouait pour la première fois devant un grand spectateurs. Et si certains « connaisseurs stricts » ont pu trouver que par endroits le Concerto sonnait un peu nerveux, alors il faut dire que cette nervosité était la chair et le sang de l'art véritable, et que le Concerto, surjoué et battu, sonnait à nouveau frais, jeune. , inspirant et beau. .

La fin de l'article de Neuhaus est curieuse, où il note la lutte des opinions autour de Polyakin et d'Oistrakh, qui avaient déjà gagné en popularité à cette époque. Neuhaus écrivait : « En conclusion, je voudrais dire deux mots : dans notre public il y a des « polyakins » et des « oistrakhistes », comme il y a des « hilélistes » et des « fliéristes », etc. l'unilatéralité de leurs prédilections, on se souvient des paroles autrefois exprimées par Goethe dans une conversation avec Eckermann : « Maintenant, le public se dispute depuis vingt ans pour savoir qui est le plus élevé : Schiller ou moi ? Ils feraient mieux s'ils étaient heureux qu'il y ait quelques bons gars qui valent la peine d'être discutés. Mots intelligents! Réjouissons-nous vraiment, camarades, que nous ayons plus d'une paire de camarades qui valent la peine d'être discutés.

Hélas! Bientôt, il n'y avait plus besoin de "disputer" à propos de Polyakin - deux ans plus tard, il était parti ! Polyakin est mort dans la fleur de l'âge de sa vie créative. De retour le 21 mai 1941 d'une tournée, il se sent mal dans le train. La fin est venue rapidement - le cœur a refusé de travailler, coupant sa vie au zénith de son épanouissement créatif.

Tout le monde aimait Polyakin, son départ a été vécu comme un deuil. Pour toute une génération de violonistes soviétiques, il était le grand idéal d'un artiste, d'un artiste et d'un interprète, par lequel ils étaient égaux, auprès desquels ils s'inclinaient et apprenaient.

Dans une nécrologie lugubre, l'un des amis les plus proches du défunt, Heinrich Neuhaus, a écrit : « … Miron Polyakin est parti. D'une manière ou d'une autre, vous ne croyez pas au calme d'une personne qui est toujours agitée dans le sens le plus élevé et le meilleur du terme. Nous, à Polyakino, chérissons son amour ardent et juvénile pour son travail, son travail incessant et inspiré, qui a prédéterminé le niveau exceptionnellement élevé de ses compétences d'interprétation, et la personnalité brillante et inoubliable d'un grand artiste. Parmi les violonistes, il y a des musiciens exceptionnels comme Heifetz, qui jouent toujours tellement dans l'esprit de la créativité des compositeurs que, finalement, on ne remarque plus les caractéristiques individuelles de l'interprète. C'est le type de « performeur parnassien », « olympien ». Mais quel que soit le travail effectué par Polyakin, son jeu a toujours ressenti une individualité passionnée, une sorte d'obsession pour son art, en raison de laquelle il ne pouvait être que lui-même. Les traits caractéristiques du travail de Polyakin étaient: une technique brillante, une beauté sonore exquise, une excitation et une profondeur de performance. Mais la qualité la plus merveilleuse de Polyakin en tant qu'artiste et personne était sa sincérité. Ses performances de concert n'étaient pas toujours égales précisément parce que l'artiste apportait avec lui sur scène ses pensées, ses sentiments, ses expériences, et le niveau de son jeu en dépendait… »

Tous ceux qui ont écrit sur Polyakin ont invariablement souligné l'originalité de son art du spectacle. Polyakin est "un artiste d'une individualité extrêmement prononcée, d'une grande culture et d'une grande compétence. Son style de jeu est si original qu'on doit parler de son jeu comme jouant dans un style particulier – le style de Polyakin. L'individualité se reflétait dans tout - dans une approche spéciale et unique des œuvres jouées. Quoi qu'il jouait, il lisait toujours les œuvres «à la polonaise». Dans chaque œuvre, il a mis, avant tout, lui-même, l'âme excitée de l'artiste. Les critiques sur Polyakin parlent constamment de l'excitation agitée, de l'émotivité brûlante de son jeu, de sa passion artistique, du «nerf» typique de Polyakin, de la combustion créative. Tous ceux qui ont entendu ce violoniste ont été involontairement étonnés de la sincérité et de l'immédiateté de son expérience de la musique. On peut vraiment dire de lui qu'il est un artiste d'inspiration, de haut pathétique romanesque.

Pour lui, il n'y avait pas de musique ordinaire, et il ne se serait pas tourné vers une telle musique. Il a su ennoblir toute image musicale d'une manière spéciale, la rendre sublime, romantiquement belle. L'art de Polyakin était beau, mais pas par la beauté de la création sonore abstraite et abstraite, mais par la beauté des expériences humaines vivantes.

Il avait un sens de la beauté exceptionnellement développé, et malgré toute son ardeur et sa passion, il n'a jamais dépassé les limites de la beauté. Un goût irréprochable et des exigences élevées envers lui-même le protégeaient invariablement des exagérations susceptibles de déformer ou de violer d'une manière ou d'une autre l'harmonie des images, les normes de l'expression artistique. Quoi que Polyakin ait touché, le sens esthétique de la beauté ne l'a pas quitté un seul instant. Même les gammes que Polyakin a jouées musicalement, obtenant une régularité, une profondeur et une beauté sonores étonnantes. Mais ce n'était pas seulement la beauté et la régularité de leur son. Selon MI Fikhtengolts, qui a étudié avec Polyakin, Polyakin jouait des gammes de manière vivante, figurative, et elles étaient perçues comme si elles faisaient partie d'une œuvre d'art et non d'un matériau technique. Il semble que Polyakin les sorte d'une pièce de théâtre ou d'un concert et les dote d'une figuration spécifique. Le plus important est que l'imagerie n'a pas donné l'impression d'être artificielle, ce qui arrive parfois lorsque les interprètes tentent d'« encastrer » une image dans une gamme, en inventant délibérément son « contenu ». Le sentiment de figurativité a été créé, apparemment, par le fait que l'art de Polyakin était tel par nature.

Polyakin a profondément absorbé les traditions de l'école Auerian et, peut-être, était le plus pur Auerian de tous les élèves de ce maître. Rappelant les performances de Polyakin dans sa jeunesse, son camarade de classe, un éminent musicien soviétique LM Zeitlin, a écrit: «Le jeu technique et artistique du garçon ressemblait vivement à la performance de son célèbre professeur. Parfois, il était difficile de croire qu'un enfant se tenait sur scène et non un artiste mature.

Les goûts esthétiques de Polyakin sont éloquemment mis en évidence par son répertoire. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn et des compositeurs russes Tchaïkovski et Glazounov étaient ses idoles. Hommage a été rendu à la littérature virtuose, mais à celle qu'Auer reconnaissait et aimait - les concertos de Paganini, l'Otello et les mélodies hongroises d'Ernst, les danses espagnoles de Sarasate, interprétées de manière incomparable par Polyakin, la symphonie espagnole de Lalo. Il était également proche de l'art des impressionnistes. Il jouait volontiers des transcriptions pour violon des pièces de Debussy – « Fille aux cheveux de lin », etc.

L'une des œuvres centrales de son répertoire est le Poème de Chausson. Il aimait aussi les pièces de Shimanovsky – « Mythes », « La chanson de Roxana ». Polyakin était indifférent à la dernière littérature des années 20 et 30 et n'a pas interprété de pièces de Darius Miio, Alban Berg, Paul Hindemith, Bela Bartok, sans parler du travail de compositeurs moins importants.

Il y avait peu d'œuvres de compositeurs soviétiques jusqu'à la fin des années 30 (Polyakin est mort alors que l'apogée de la créativité soviétique du violon ne faisait que commencer). Parmi les œuvres disponibles, toutes ne correspondaient pas à ses goûts. Ainsi, il réussit les concertos pour violon de Prokofiev. Cependant, ces dernières années, il a commencé à s'intéresser à la musique soviétique. Selon Fikhtengoltz, à l'été 1940, Polyakin a travaillé avec enthousiasme sur le Concerto de Myaskovsky.

Est-ce que son répertoire, son style d'interprétation, dans lequel il est resté fondamentalement fidèle aux traditions de l'école d'Auer, témoignent qu'il a « pris du retard » sur le mouvement de l'art en avant, qu'il doit être reconnu comme un interprète « dépassé », incohérent ? avec son époque, étrangère à l'innovation ? Une telle hypothèse par rapport à cet artiste remarquable serait injuste. Vous pouvez avancer de différentes manières : nier, briser la tradition ou la mettre à jour. Polyakin était inhérent à ce dernier. Dans les traditions de l'art du violon du XNUMXe siècle, Polyakin, avec sa sensibilité caractéristique, a sélectionné ce qui était effectivement lié à la nouvelle vision du monde.

Dans le jeu de Polyakin, il n'y avait même pas un soupçon de subjectivisme raffiné ou de stylisation, de sensibilité et de sentimentalité, qui se sont fait sentir très fortement dans la performance du XNUMXe siècle. À sa manière, il s'est efforcé d'avoir un style de jeu courageux et sévère, un contraste expressif. Tous les critiques ont invariablement mis l'accent sur le drame, le «nerf» de la performance de Polyakin; Les éléments de salon ont progressivement disparu du jeu de Polyakin.

Selon le professeur du Conservatoire de Leningrad N. Perelman, qui a été pendant de nombreuses années le partenaire de Polyakin dans les concerts, Polyakin a joué la Sonate à Kreutzer de Beethoven à la manière des violonistes du XVIe siècle - il a interprété la première partie rapidement, avec tension et drame émanant de pression virtuose, et non du contenu dramatique intérieur de chaque note. Mais, en utilisant de telles techniques, Polyakin a investi dans sa performance une telle énergie et une telle sévérité qui ont rapproché son jeu de l'expressivité dramatique du style d'interprétation moderne.

Un trait distinctif de Polyakin en tant qu'interprète était le drame, et il a même joué des lieux lyriques courageusement, strictement. Il n'est pas étonnant qu'il ait été le meilleur dans les œuvres qui exigent un son dramatique intense – la Chaconne de Bach, les concertos de Tchaïkovski, Brahms. Cependant, il a souvent interprété le Concerto de Mendelssohn, mais il a également introduit une nuance de courage dans ses paroles. L'expressivité courageuse de l'interprétation par Poliakin du concerto de Mendelssohn a été notée par un critique américain après la deuxième représentation du violoniste à New York en 1922.

Polyakin était un interprète remarquable des compositions pour violon de Tchaïkovski, en particulier de son concerto pour violon. D'après les mémoires de ses contemporains et les impressions personnelles de l'auteur de ces lignes, Polyakin a dramatisé à l'extrême le Concerto. Il a intensifié les contrastes de toutes les manières dans la première partie, jouant son thème principal avec un pathétique romantique; le thème secondaire de la sonate allegro était rempli d'excitation intérieure, de tremblement, et la Canzonetta était remplie de supplication passionnée. Dans la finale, la virtuosité de Polyakin s'est à nouveau fait sentir, servant le but de créer une action dramatique tendue. Avec une passion romantique, Polyakin a également interprété des œuvres telles que la Chaconne de Bach et le Concerto de Brahms. Il a abordé ces œuvres comme une personne avec un monde riche, profond et multiforme d'expériences et de sentiments, et a captivé les auditeurs avec la passion immédiate de transmettre la musique qu'il a interprétée.

Presque toutes les critiques de Polyakin notent une sorte d'inégalité dans son jeu, mais on dit généralement toujours qu'il a parfaitement joué de petits morceaux.

Les travaux de petite forme étaient toujours achevés par Polyakin avec une minutie extraordinaire. Il jouait chaque figurine avec la même responsabilité que n'importe quelle œuvre de grande forme. Il a su atteindre en miniature la monumentalité majestueuse du style, qui l'a rapproché de Heifetz et, apparemment, a été élevé dans les deux par Auer. Les chansons de Polyakin de Beethoven sonnaient sublimement et majestueusement, dont l'interprétation devrait être considérée comme le plus haut exemple de l'interprétation du style classique. Comme un tableau peint à grands traits, la Sérénade mélancolique de Tchaïkovski est apparue devant le public. Polyakin l'a joué avec beaucoup de retenue et de noblesse, sans la moindre trace d'angoisse ou de mélodrame.

Dans le genre miniature, l'art de Polyakin captive par son extraordinaire diversité - brillante virtuosité, grâce et élégance, et parfois capricieuse improvisation. Dans la Valse-Scherzo de Tchaïkovski, l'un des points culminants du répertoire de concert de Polyakine, le public a été captivé par les accents brillants du début, les cascades capricieuses de passages, le rythme fantasquement changeant et la tendresse frémissante des phrases lyriques. L'œuvre a été interprétée par Polyakin avec un brio virtuose et une liberté captivante. Il est impossible de ne pas rappeler aussi la chaude cantilène de l'artiste dans les danses hongroises de Brahms-Joachim et la couleur de sa palette sonore dans les danses espagnoles de Sarasate. Et parmi les pièces de petite forme, il a choisi celles qui se caractérisaient par une tension passionnée, une grande émotivité. L'attirance de Polyakin pour des œuvres telles que « Poème » de Chausson, « Chanson de Roxanne » de Szymanowski, proche de lui dans le romantisme, est tout à fait compréhensible.

Il est difficile d'oublier la silhouette de Polyakin sur scène avec son violon tenu haut et ses mouvements pleins de beauté. Son coup était large, chaque son étant en quelque sorte extraordinairement distinct, apparemment en raison de l'impact actif et du retrait non moins actif des doigts de la corde. Son visage brûlait du feu de l'inspiration créatrice – c'était le visage d'un homme pour qui le mot Art commençait toujours par une majuscule.

Polyakin était extrêmement exigeant envers lui-même. Il pouvait terminer une phrase d'un morceau de musique pendant des heures, atteignant la perfection du son. C'est pourquoi il a si prudemment, avec tant de difficulté, décidé de lui jouer une nouvelle œuvre dans un concert ouvert. Le degré de perfection qui le satisfaisait ne lui est venu qu'à la suite de nombreuses années de travail minutieux. En raison de son exigence envers lui-même, il jugeait également les autres artistes avec acuité et sans pitié, ce qui les retournait souvent contre lui.

Polyakin depuis son enfance s'est distingué par un caractère indépendant, du courage dans ses déclarations et ses actions. Âgé de treize ans, parlant au Palais d'Hiver, par exemple, il n'hésitait pas à s'arrêter de jouer lorsqu'un des nobles entra en retard et se mit à déplacer bruyamment des chaises. Auer a envoyé plusieurs de ses étudiants pour effectuer un travail difficile à son assistant, le professeur IR Nalbandian. La classe de Nalbandyan était parfois suivie par Polyakin. Un jour, lorsque Nalbandian a parlé à un pianiste de quelque chose pendant le cours, Miron a arrêté de jouer et a quitté la leçon, malgré les tentatives de l'arrêter.

Il avait un esprit vif et de rares facultés d'observation. Jusqu'à présent, les aphorismes pleins d'esprit de Polyakin, les paradoxes vifs, avec lesquels il a combattu ses adversaires, sont courants chez les musiciens. Ses jugements sur l'art étaient significatifs et intéressants.

D'Auer Polyakin a hérité d'une grande assiduité. Il a pratiqué le violon à la maison pendant au moins 5 heures par jour. Il était très exigeant envers les accompagnateurs et répétait beaucoup avec chaque pianiste avant de monter sur scène avec lui.

De 1928 jusqu'à sa mort, Polyakin enseigne d'abord au Conservatoire de Leningrad puis aux Conservatoires de Moscou. La pédagogie en général occupait une place assez importante dans sa vie. Pourtant, il est difficile d'appeler Polyakin un enseignant au sens où on l'entend habituellement. Il était avant tout un artiste, un artiste et, en pédagogie, procédait également de ses propres talents d'interprète. Il n'a jamais pensé aux problèmes de nature méthodique. Par conséquent, en tant qu'enseignant, Polyakin était plus utile aux étudiants avancés qui maîtrisaient déjà les compétences professionnelles nécessaires.

Montrer était la base de son enseignement. Il préfère jouer des pièces à ses élèves plutôt que de les « raconter ». Souvent, montrant, il était tellement emporté qu'il a exécuté le travail du début à la fin et les leçons se sont transformées en une sorte de «concerts de Polyakin». Son jeu se distinguait par une qualité rare - il semblait ouvrir de larges perspectives aux étudiants pour leur propre créativité, incitait de nouvelles pensées, éveillait l'imagination et la fantaisie. L'élève, pour qui la performance de Polyakin est devenue le « point de départ » du travail sur l'œuvre, sortait toujours de ses cours enrichis. Une ou deux de ces démonstrations ont suffi à faire comprendre à l'élève comment il doit travailler, dans quelle direction aller.

Polyakin a exigé que tous les élèves de sa classe soient présents aux cours, qu'ils jouent eux-mêmes ou qu'ils écoutent simplement le jeu de leurs camarades. Les cours commençaient généralement l'après-midi (à partir de 3 heures).

Il a joué divinement dans la classe. Rarement sur la scène de concert son talent a atteint les mêmes hauteurs, profondeur et plénitude d'expression. Le jour de la leçon de Polyakin, l'excitation régnait au conservatoire. Le « public » s'entassait dans la salle de classe ; en plus de ses élèves, des élèves d'autres professeurs, des étudiants d'autres spécialités, des professeurs, des professeurs et simplement des "invités" du monde artistique ont également tenté d'y arriver. Ceux qui ne pouvaient pas entrer dans la classe écoutaient derrière les portes à demi fermées. En général, la même atmosphère régnait qu'autrefois dans la classe d'Auer. Polyakin a volontairement autorisé des étrangers dans sa classe, car il pensait que cela augmentait la responsabilité des élèves, créait une atmosphère artistique qui l'aidait à se sentir lui-même comme un artiste.

Polyakin attachait une grande importance au travail des élèves sur les gammes et les études (Kreutzer, Dont, Paganini) et exigeait que l'élève lui joue les études et les gammes apprises en classe. Il n'était pas engagé dans un travail technique spécial. L'élève devait venir en classe avec le matériel préparé à la maison. Polyakin, d'autre part, ne donnait des instructions que «en cours de route» si l'étudiant ne réussissait pas à tel ou tel endroit.

Sans traiter spécifiquement de la technique, Polyakin a suivi de près la liberté de jeu, en portant une attention particulière à la liberté de toute la ceinture scapulaire, de la main droite et de la nette chute des doigts sur les cordes de la gauche. Dans la technique de la main droite, Polyakin a préféré les grands mouvements «de l'épaule» et, en utilisant de telles techniques, il a obtenu une bonne sensation de son «poids», une exécution libre des accords et des coups.

Polyakin était très avare d'éloges. Il n'a pas du tout tenu compte des "autorités" et n'a pas lésiné sur les propos sarcastiques et caustiques adressés à des lauréats même mérités, s'il n'était pas satisfait de leur prestation. D'un autre côté, il pouvait féliciter le plus faible des élèves quand il voyait ses progrès.

Que peut-on dire, en général, de Polyakin l'enseignant? Il avait certainement beaucoup à apprendre. Par la puissance de son remarquable talent artistique, il a eu un impact exceptionnel sur ses élèves. Son grand prestige, son exigence artistique ont forcé les jeunes qui sont venus dans sa classe à se consacrer de manière désintéressée au travail, ont élevé en eux un talent artistique élevé, ont éveillé l'amour de la musique. Les leçons de Polyakin sont encore rappelées par ceux qui ont eu la chance de communiquer avec lui comme un événement passionnant dans leur vie. Les lauréats des concours internationaux M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, violon solo de l'orchestre symphonique de la Philharmonie de Leningrad I. Shpilberg et d'autres ont étudié avec lui.

Polyakin a laissé une marque indélébile dans la culture musicale soviétique, et je voudrais répéter après Neuhaus : "Les jeunes musiciens élevés par Polyakin, les auditeurs auxquels il a apporté un grand plaisir, garderont à jamais un souvenir reconnaissant de lui."

L.Raaben