Frettes médiévales |
Frettes médiévales, plus correctement frettes d'église, tons d'église
lat. modi, toni, tropi ; Kirchentöne allemand, Kirchentonarten ; Français modes gregoriens, tons ecclésiastiques ; Modes d'église anglais
Le nom de huit (douze à la fin de la Renaissance) modes monodiques qui sous-tendent la musique professionnelle (ch. arr. d'église) d'Europe occidentale. moyen-âge.
Historiquement, 3 systèmes de désignation de S. l. :
1) hammam numéroté (le plus ancien ; les modes sont indiqués par des chiffres grecs latinisés, par exemple protus – premier, deutérus – second, etc., avec une division par paires de chacun en authentique – principal et plagal – secondaire) ;
2) numérique simple (les modes sont indiqués par des chiffres romains ou des chiffres latins – de I à VIII ; par exemple, ton primus ou I, secundus toneus ou II, ton tertius ou III, etc.) ;
3) nominal (nominatif ; en termes de théorie musicale grecque : dorien, hypodorien, phrygien, hypophrygien, etc.). Système de dénomination consolidé pour huit S. l. :
I – дорийский – protus authentique II – Hypodorien – protus plagalis III – Phrygien – authentique deutérus IV – hypophrygien – deutérus plagalis V – лидийский – authentique tritus VI – Hypolydien – tritus plagalis VII – Mixolydien – tetrardus authentiques VIII – hypomixolydien – tetrardus plagalis
Principales catégories modales S. l. – finalis (ton final), ambitus (volume de la mélodie) et – dans les mélodies associées à la psalmodie, – répercussion (également ténor, tuba – ton de répétition, psalmodie) ; en outre, des mélodies en S. l. souvent caractérisé par certaines mélodiques. formules (venant de la mélodie des psaumes). Le rapport du finalis, de l'ambitus et de la répercussion forme la base de la structure de chacun des S. l.:
Mélodie. formules S. l. dans le psaume mélodique (tons de psaume) – initiation (formule initiale), finalis (final), médiant (cadence moyenne). échantillons mélodiques. formules et mélodies en S. l. :
Hymne "Ave maris Stella".
Offertoire "J'ai crié des profondeurs."
Antienne « Le nouveau commandement ».
Alléluia et le verset « Laudate Dominum ».
Graduel "Ils ont vu".
Kyrie eleison de la messe « temps pascal ».
La messe des morts entre dans le repos éternel.
Aux caractéristiques de S. l. comprennent également les différenciations (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – cadence mélodique. les formules de la psalmodie antiphonale tombant sur une six syllabe concluent. la phrase soi-disant. "petite doxologie" (seculorum amen - "et pour toujours et à jamais amen"), qui est généralement notée avec l'omission des consonnes : Euouae.
Agneau de Dieu de la Messe « Aux jours de l'Avent et du Carême ».
Les différenciations servent de transition du verset du psaume à l'antienne suivante. Mélodiquement, la différenciation est empruntée aux finales des tons des psaumes (c'est pourquoi les finales des tons des psaumes sont aussi appelées différences, voir « Antiphonale monasticum pro diurnis horis… », Tornaci, 1963, p. 1210-18).
Antienne « Ad Magnificat », VIII G.
Dans le profane et le folk. la musique du Moyen Âge (surtout la Renaissance), apparemment, il a toujours existé d'autres modes (c'est l'inexactitude du terme "S. l." - ils ne sont pas typiques de toute la musique du Moyen Âge, mais principalement de la musique d'église, par conséquent, le terme "modes d'église", "tons d'église" est plus correct). Cependant, ils ont été ignorés dans le domaine musical et scientifique. la littérature, qui était sous l'influence de l'église. J. de Groheo (« De musica », vers 1300) soulignait que la musique profane (cantum civilem) « ne s'entend pas très bien » avec les lois de l'Église. frettes ; Glarean ("Dodekachordon", 1547) croyait que le mode ionien existait ca. 400 ans. Dans le plus ancien Moyen Âge qui nous soit parvenu. on trouve des mélodies profanes et non liturgiques, par exemple, le mode pentatonique, ionien :
Chanson allemande sur Peter. Con. 9e s.
Parfois, les modes ionien et éolien (correspondant au naturel majeur et mineur) se retrouvent également dans le chant grégorien, par exemple. toute la messe monodique « In Festis solemnibus » (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) est écrite en XI, c'est-à-dire ionien, frette :
Kyrie eleison de la messe "Dans les fêtes solennelles."
Seulement dans Ser. XVIe siècle (voir "Dodekachordon" Glareana) dans le système de S. l. 16 frettes supplémentaires ont été incluses (il y avait donc 4 frettes). Nouvelles frettes :
Chez Tsarlino ("Dimostrationi Harmoniche", 1571, "Le Istitutioni Harmoniche", 1573) et quelques Français. et allemand. musiciens du XVIIe siècle une taxonomie différente de douze S. l. est donnée en comparaison avec Glarean. A Tsarlino (17):
G. Zärlin®. «Les Institutions Harmoniques», IV, chap. dix.
У М. Мерсенна ("Harmonie universelle", 1636-37):
Je m'inquiète - authentique. Dorian (s-s1), mode II – plagal subdorian (g-g1), frette III – authentique. Phrygien (d-d1), mode IV - sous-phrygien plagal (Aa), V - authentique. Lydian (e-e1), VI - Plagal Sublydian (Hh), VII - authentique. mixolydien (f-f1), VIII – hypomixolydien plagal (c-c1), IX – authentique. hyperdorique (g-g1), X – sous-hyperdorien plagal (d-d1), XI – authentique. hyperphrygien (a-a1), XII – sous-hyperphrygien plagal (e-e1).
A chacun de S. l. attribué sa propre expression spécifique. personnage. Selon les directives de l'Église (surtout au début du Moyen Âge), la musique doit être détachée de tout ce qui est charnel, «mondain» comme pécheur et élever les âmes vers le divin spirituel, céleste et chrétien. Ainsi, Clément d'Alexandrie (vers 150 - vers 215) oppose les anciens « nomes » païens phrygiens, lydiens et doriens au profit de « l'éternelle mélodie d'une nouvelle harmonie, le nome de Dieu », contre les « airs efféminés » et « rythmes lamentables », pour -ry « corrompre l'âme » et l'impliquer dans la « réjouissance » du komos, au profit de la « joie spirituelle », « dans le but d'ennoblir et d'apprivoiser son tempérament ». Il croyait que «les harmonies (c'est-à-dire les modes) doivent être prises de manière stricte et chaste». Le mode dorien (église), par exemple, est souvent caractérisé par les théoriciens comme solennel, majestueux. Guido d'Arezzo écrit sur « l'affection de la 6e », « le bavardage de la 7e » frettes. La description de l'expressivité des modes est souvent détaillée, colorée (les caractéristiques sont données dans le livre: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349), ce qui indique une perception vivante de l'intonation modale.
Historiquement S. l. vient sans doute du système de frettes de l'église. la musique de Byzance – la soi-disant. oktoiha (osmose ; grec oxto – huit et nxos – voix, mode), où il y a 8 modes, divisés en 4 paires, désignés comme authentique et plagal (les 4 premières lettres de l'alphabet grec, ce qui équivaut à l'ordre : I – II – III – IV), et sont également utilisés en grec. noms de mode (dorien, phrygien, lydien, mixolydien, hypodorien, hypo-phrygien, hypolydien, hypomixolydien). Systématisation des églises byzantines. frettes est attribuée à Jean de Damas (1ère moitié du VIIIe siècle ; voir Osmose). La question de la genèse historique des systèmes modaux de Byzance, de la Russie et de l'Europe occidentale. S. l., cependant, nécessite des recherches supplémentaires. Muses. les théoriciens du haut Moyen Âge (VIe-début VIIIe siècles) ne mentionnent pas encore les nouveaux modes (Boèce, Cassiodore, Isidore de Séville). Elles sont mentionnées pour la première fois dans un traité dont un fragment fut publié par M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, p. 8-6) sous le nom de Flaccus Alcuin (8-26) ; cependant, sa paternité est douteuse. Le plus ancien document qui parle de manière fiable de S. l. il faut considérer le traité d'Aurélien de Rheome (IXe siècle) « Musica disciplina » (vers 27 ; « Gerbert Scriptores », I, p. 735-804) ; le début de son chapitre 9 « De Tonis octo » reproduit presque textuellement tout le fragment d'Alcunnos. Le mode (« ton ») est interprété ici comme une sorte de manière de chanter (proche de la notion de modus). L'auteur ne donne pas d'exemples et de schémas musicaux, mais se réfère aux mélodies d'antiennes, de répons, d'offertoires, de communio. Dans un traité anonyme du IXe (?) s. « Alia musica » (publié par Herbert – « Gerbert Scriptores », I, p. 850-28) indique déjà les limites exactes de chacun des 63 S. l. Ainsi, la première frette (primus tonus) est désignée comme « la plus grave » (omnium gravissimus), occupant une octave au mésa (c'est-à-dire Aa), et est appelée « hypodorien ». Le suivant (octave Hh) est hypophrygien, et ainsi de suite. (« Gerbert Scriptores », I, p. 8a). Transmis par Boèce (« De institutione musica », IV, capitula 9) systématisation du grec. les gammes transpositionnelles de Ptolémée (transpositions du « système parfait », qui reproduisaient les noms des modes – phrygien, dorien, etc. – mais uniquement dans l'ordre inverse, ascendant) dans « Alia musica » étaient confondues avec la systématisation des modes. En conséquence, le grec les noms des modes se sont avérés être liés à d'autres échelles (voir modes grecs anciens). Grâce à la préservation de l'arrangement mutuel des gammes modales, l'ordre de succession des modes dans les deux systèmes est resté le même, seul le sens de succession a changé - dans la gamme réglementaire de deux octaves du système parfait grec - de A à a125.
Parallèlement au développement ultérieur de l'octave S. l. et la diffusion de la solmisation (depuis le XIe siècle), le système d'hexacordes de Guido d'Arezzo a également trouvé une application.
La formation de la polyphonie européenne (au Moyen Âge, en particulier à la Renaissance) a considérablement déformé le système des instruments de musique. et a finalement conduit à sa destruction. Principaux facteurs qui ont causé la décomposition de S. l. étaient de nombreux objectifs. entrepôt, l'introduction du ton et la transformation de la triade consonantique en base du mode. La polyphonie a nivelé l'importance de certaines catégories de S. l. – ambitus, répercussions, créé la possibilité d'en finir d'un coup sur deux (voire trois) décomp. sons (par exemple, sur d et a en même temps). Le ton d'introduction (musiсa falsa, musica ficta, voir Chromatisme) a violé le diatonisme strict de S. l., réduit et créé des différences indéfinies dans la structure de S. l. de la même humeur, réduisant les différences entre les modes à la principale caractéristique déterminante - majeure ou mineure principale. triades. Reconnaissance de la consonance des tierces (puis des sixtes) au XIIIe siècle. (de Franco de Cologne, Johannes de Garland) conduit aux 13-15 siècles. à l'utilisation constante des triades de consonnes (et de leurs inversions) et donc à l'ext. réorganisation du système modal, en le construisant sur des accords majeurs et mineurs.
S.l. la musique polygonale a évolué vers l'harmonie modale de la Renaissance (XVe-XVIe siècles) puis vers la « tonalité harmonique » (harmonie fonctionnelle du système majeur-mineur) des XVIIe-XIXe siècles.
S. l. la musique polygonale aux XVe-XVIe siècles. ont une coloration spécifique, rappelant vaguement un système modal mixte majeur-mineur (voir Majeur-mineur). Typiquement, par exemple, la fin avec une triade majeure d'un morceau écrit dans l'harmonie de l'humeur mineure (D-dur - en dorian d, E-dur - en phrygien e). Fonctionnement continu des harmoniques. des éléments d'une structure complètement différente - les accords - aboutissent à un système modal qui diffère nettement de la monodie originale du style musical classique. Ce système modal (harmonie modale de la renaissance) est relativement indépendant et se classe parmi les autres systèmes, avec le sl et la tonalité majeur-mineur.
Avec l'établissement de la domination du système majeur-mineur (17-19 siècles), l'ancien S. l. perdent peu à peu leur signification, restant en partie dans le catholique. la vie quotidienne de l'église (moins souvent - en protestant, par exemple, la mélodie dorienne du choral "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Séparez des échantillons brillants de S. l. trouve principalement au 1er étage. XVIIe siècle Révolutions caractéristiques de S. l. naissent de JS Bach dans le traitement de vieilles mélodies ; un morceau entier peut être maintenu dans l'un de ces modes. Ainsi, la mélodie du choral « Herr Gott, dich loben wir » (son texte est une traduction allemande de l'ancien hymne latin, interprété en 17 par M. Luther) en mode phrygien, traité par Bach pour le chœur (BWV 1529 , 16, 190) et pour l'orgue (BWV 328), est une refonte du vieil hymne « Te deum laudamus » du quatrième ton, et les éléments mélodiques ont été conservés dans le traitement de Bach. formules de ce mercredi-siècle. tons.
JS Bach. Prélude choral pour orgue.
Si les éléments de S. l. en harmonie 17ème siècle. et dans la musique de l'ère Bach - le vestige d'une ancienne tradition, puis à partir de L. Beethoven (Adagio "In der lydischen Tonart" du quatuor op. 132) il y a un renouveau de l'ancien système modal sur une nouvelle base . À l'ère du romantisme, l'utilisation de formes modifiées de S. l. est associé à des moments de stylisation, appel à la musique du passé (par F. Liszt, J. Brahms ; dans la 7e variation des variations pour piano op. 19 n° 6 de Tchaïkovski – mode phrygien avec une tonique majeure typique à la fin) et fusionne avec une attention croissante les compositeurs aux modes de la musique folklorique (voir Modes naturels), en particulier F. Chopin, B. Bartok, compositeurs russes des XIXe-XXe siècles.
Références: Stassov V. V., Sur quelques nouvelles formes de musique contemporaine, Sobr. op., vol. 3 Rue. Pétersbourg, 1894 (1ère éd. Sur lui. ouais. – « Bber einige neue Formen der heutigen Musik… », « NZfM », 1858, Bd 49, No 1-4), le même dans son livre : Articles on Music, no. 1, M., 1974; Tanev S. I., Contrepoint mobile d'écriture stricte, Leipzig, 1909, M., 1959 ; Braudo E. M., Histoire générale de la musique, vol. 1, P., 1922; Catar H. L., Cours théorique d'harmonie, partie. 1, M., 1924 ; Ivanov-Boretsky M. V., Sur la base modale de la musique polyphonique, « Musicien prolétaire », 1929, n° 5 ; le sien, Musical-Historical Reader, vol. 1, M., 1929, révisé, M., 1933 ; Livanova T. N., Histoire de la musique d'Europe occidentale jusqu'en 1789, M., 1940 ; la sienne, Musique (section du chapitre Moyen Âge), dans le livre : Histoire de l'histoire de l'art européen, (livre. 1), M., 1963 ; Gruber R. I., Histoire de la culture musicale, vol. 1, ch. 1, M., 1941; son, Histoire générale de la musique, vol. 1, M., 1956, 1965 ; Chestakov V. AP (comp.), Esthétique musicale du Moyen Âge et de la Renaissance d'Europe occidentale, M., 1966 ; Sposobine I. V., Conférences sur le parcours de l'harmonie, M., 1969 ; Kotlyarevsky I. A., Diatonique et chromatique comme catégorie de la pensée musicale, K., 1971 ; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Vénétie, 1558, 1573, N. Y., 1965 ; eго жe, Démonstrations harmonieuses, Venise, 1571, Facs. éd., N. Y., 1965 ; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, éd. fac. P., 1976; Gerbert M., Écrivains ecclésiastiques sur la musique sacrée en particulier, t. 1-3, St. Blasien, 1784, réimpression reprographique Hildesheim, 1963 ; Соussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen âge, P., 1852 ; Ego že, une nouvelle série d'écrits sur la musique du Moyen Âge, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, réimpression reprographique Hildesheim, 1963 ; Boèce, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867 ; Paul O., Boèce et l'harmonie grecque, Lpz., 1872 ; Brambach W., Le système tonal et les clés de l'Occident chrétien au Moyen Âge, Lpz., 1881 ; Riemann H., Catéchisme d'histoire de la musique, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. par. — Riemann G., Catéchisme d'histoire de la musique, ch. 1, M., 1896, 1921); его же, Histoire de la théorie musicale au IX. — XIX. Siècle, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Introduction aux mélodies grégoriennes, vol. 1-3, Lpz., 1911-21 ; его же, Sur la théorie médiévale de la tonalité, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914 ; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique médiévale, Brux., 1930 ; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, n° 4, 1939, v. 11, n° 1-2, 4, 1940, c. 12; eго жe, Clé, mode, espèce, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, n° 1 ; Reese G., Musique au Moyen Âge, N. Y., 1940 ; Jоhner D., Word and Sound in the Chorale, Lpz., 1940, 1953; Arel W., Chant grégorien, Bloomington, 1958 ; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960 ; Möbius G., La sonorisation d'avant 1000, Cologne, 1963 ; Vogel M., L'émergence des modes d'église, в сб.: Rapport sur le Congrès international de musicologie Kassel 1962, Kassel u.
Yu. H.Kholopov
