Lev Nikolaïevitch Vlasenko |

Lev Vlasenko

Il y a des villes avec des mérites particuliers devant le monde musical, par exemple, Odessa. Combien de noms brillants ont donné à la scène de concert dans les années d'avant-guerre. Tbilissi, la ville natale de Rudolf Kerer, Dmitry Bashkirov, Eliso Virsalazze, Liana Isakadze et de nombreux autres musiciens de renom, a de quoi être fière. Lev Nikolaevich Vlasenko a également commencé son parcours artistique dans la capitale de la Géorgie - une ville aux traditions artistiques longues et riches.

Comme c'est souvent le cas pour les futurs musiciens, son premier professeur était sa mère, qui a enseigné elle-même au département de piano du Conservatoire de Tbilissi. Après un certain temps, Vlasenko se rend chez la célèbre enseignante géorgienne Anastasia Davidovna Virsaladze, diplômée, étudiant dans sa classe, une école de musique de dix ans, puis la première année du conservatoire. Et, suivant le chemin de nombreux talents, il s'installe à Moscou. Depuis 1948, il fait partie des étudiants de Yakov Vladimirovitch Flier.

Ces années ne sont pas faciles pour lui. Il est étudiant dans deux établissements d'enseignement supérieur à la fois: en plus du conservatoire, Vlasenko étudie (et termine avec succès ses études en temps voulu) à l'Institut des langues étrangères; Le pianiste parle couramment anglais, français, italien. Et pourtant, le jeune homme a assez d'énergie et de force pour tout. Au conservatoire, il se produit de plus en plus lors de soirées étudiantes, son nom se fait connaître dans les milieux musicaux. Cependant, on attend plus de lui. En effet, en 1956, Vlasenko remporte le premier prix du Concours Liszt de Budapest.

Deux ans plus tard, il participe à nouveau au concours des musiciens interprètes. Cette fois, chez lui à Moscou, lors du premier concours international Tchaïkovski, le pianiste remporte le deuxième prix, ne laissant derrière lui que Van Cliburn, alors au sommet de son immense talent.

Vlasenko raconte : « Peu de temps après avoir obtenu mon diplôme du conservatoire, j'ai été enrôlé dans les rangs de l'armée soviétique. Pendant environ un an, je n'ai pas touché à l'instrument - j'ai vécu avec des pensées, des actes, des soucis complètement différents. Et, bien sûr, assez nostalgique de la musique. Quand j'ai été démobilisé, je me suis mis au travail avec une énergie triplée. Apparemment, dans mon jeu, il y avait alors une sorte de fraîcheur émotionnelle, une force artistique inutilisée, une soif de créativité scénique. Ça aide toujours sur scène : ça m'a aidé à ce moment-là aussi.

Le pianiste raconte qu'on lui a posé la question : sur laquelle des épreuves – à Budapest ou à Moscou – a-t-il eu le plus de mal ? «Bien sûr, à Moscou», a-t-il répondu dans de tels cas, «le concours Tchaïkovski, auquel j'ai joué, a eu lieu pour la première fois dans notre pays. Pour la première fois – ça veut tout dire. Il a suscité un grand intérêt - il a réuni les musiciens les plus éminents, tant soviétiques qu'étrangers, dans le jury, a attiré le plus large public, est devenu le centre d'attention de la radio, de la télévision et de la presse. C'était extrêmement difficile et responsable de jouer à ce concours – chaque entrée au piano valait beaucoup de tension nerveuse… »

Des victoires dans des concours musicaux réputés – et « l'or » remporté par Vlasenko à Budapest, et son « argent » remporté à Moscou étaient considérés comme des victoires majeures – lui ouvrent les portes de la grande scène. Il devient concertiste professionnel. Ses performances tant au pays qu'à l'étranger attirent de nombreux auditeurs. Cependant, il ne reçoit pas seulement des signes d'attention en tant que musicien, propriétaire de précieux insignes de lauréat. L'attitude envers lui dès le début est déterminée différemment.

Il y a sur scène, comme dans la vie, des natures qui jouissent d'une sympathie universelle - directes, ouvertes, sincères. Vlasenko en tant qu'artiste parmi eux. Vous le croyez toujours : s'il est passionné par l'interprétation d'une œuvre, il est tellement vraiment passionné, excité – tellement excité ; sinon, il ne peut pas le cacher. Le soi-disant art de la performance n'est pas son domaine. Il n'agit pas et ne dissimule pas ; sa devise pourrait être : "Je dis ce que je pense, j'exprime ce que je ressens." Hemingway a des mots merveilleux avec lesquels il caractérise l'un de ses héros : "Il était vraiment, humainement beau de l'intérieur : son sourire venait du cœur même ou de ce qu'on appelle l'âme d'une personne, puis il venait joyeusement et ouvertement à la surface, c'est-à-dire éclairé le visage » (Hemingway E. Au-delà de la rivière, à l'ombre des arbres. – M., 1961. S. 47.). En écoutant Vlasenko dans ses meilleurs moments, il arrive que vous vous souveniez de ces mots.

Et une chose de plus impressionne le public lorsqu'il rencontre un pianiste - sa scène sociabilité. Y en a-t-il peu qui s'enferment sur scène, se replient sur eux-mêmes par excitation ? D'autres sont froids, retenus par nature, cela se ressent dans leur art : ils sont, selon une expression courante, peu « sociables », ils tiennent l'auditeur comme à distance d'eux-mêmes. Avec Vlasenko, en raison des particularités de son talent (qu'il soit artistique ou humain), il est facile, comme par lui-même, d'établir un contact avec le public. Les personnes qui l'écoutent pour la première fois expriment parfois leur étonnement – ​​l'impression est qu'ils le connaissent depuis longtemps et bien en tant qu'artiste.

Ceux qui connaissaient de près le professeur de Vlasenko, le professeur Yakov Vladimirovitch Flier, affirment qu'ils avaient beaucoup en commun - un tempérament pop brillant, la générosité des effusions émotionnelles, une manière de jouer audacieuse et radicale. C'était vraiment le cas. Ce n'est pas un hasard si, arrivé à Moscou, Vlasenko est devenu un étudiant de Flier, et l'un des étudiants les plus proches; plus tard, leur relation s'est transformée en amitié. Cependant, la parenté des natures créatives des deux musiciens était évidente même à partir de leur répertoire.

Les anciens des salles de concert se souviennent bien de la façon dont Flier brillait autrefois dans les programmes de Liszt ; il y a une tendance dans le fait que Vlasenko a également fait ses débuts avec les œuvres de Liszt (concours en 1956 à Budapest).

«J'adore cet auteur», déclare Lev Nikolaevich, «sa pose artistique fière, son noble pathos, sa spectaculaire toge de romance, son style d'expression oratoire. Il se trouve que dans la musique de Liszt j'ai toujours réussi à me retrouver facilement… Je me souviens que dès mon plus jeune âge j'en jouais avec un plaisir particulier.

Vlasenko, cependant, non seulement j'ai commencé de Liszt votre chemin vers la grande scène de concert. Et aujourd'hui, bien des années plus tard, les œuvres de ce compositeur sont au centre de ses programmes – des études, rhapsodies, transcriptions, pièces du cycle « Years of Wanderings » aux sonates et autres œuvres de grande forme. Ainsi, un événement notable dans la vie philharmonique de Moscou au cours de la saison 1986/1987 fut l'interprétation par Vlasenko des deux concertos pour piano, « Danse macabre » et « Fantaisie sur des thèmes hongrois » de Liszt ; accompagné d'un orchestre dirigé par M. Pletnev. (Cette soirée était consacrée au 175e anniversaire de la naissance du compositeur.) Le succès auprès du public fut vraiment formidable. Et pas étonnant. La bravoure pétillante du piano, l'exaltation générale du ton, le «discours» de scène bruyant, la fresque, le style de jeu puissant - tout cela est le véritable élément de Vlasenko. Ici, le pianiste apparaît du côté le plus avantageux pour lui-même.

Il y a un autre auteur qui n'est pas moins proche de Vlasenko, tout comme le même auteur était proche de son maître, Rachmaninov. Sur les affiches de Vlasenko, vous pouvez voir des concertos pour piano, des préludes et d'autres pièces de Rachmaninov. Quand un pianiste est « sur le rythme », il excelle dans ce répertoire : il inonde le public d'un large flot d'émotions, « l'envahit », comme le dit un des critiques, de passions vives et fortes. Possède magistralement Vlasenko et les timbres épais de «violoncelle» qui jouent un si grand rôle dans la musique pour piano de Rachmaninov. Il a les mains lourdes et douces : la peinture sonore à « l'huile » est plus proche de sa nature que les « graphismes » sonores secs ; – on pourrait dire, suivant l'analogie commencée avec la peinture, qu'un pinceau large lui convient mieux qu'un crayon bien taillé. Mais, probablement, l'essentiel chez Vlasenko, puisqu'on parle de ses interprétations des pièces de Rachmaninov, c'est qu'il capable d'embrasser la forme musicale dans son ensemble. Embrasser librement et naturellement, sans être distrait, peut-être, par quelques petites choses ; c'est d'ailleurs exactement comme ça que Rachmaninov et Flier se sont comportés.

Enfin, il y a le compositeur, qui, selon Vlasenko, est devenu presque le plus proche de lui au fil des ans. C'est Beethoven. En effet, les sonates de Beethoven, principalement Pathetique, Lunar, Second, Seventeenth, Appassionata, Bagatelles, variations cycles, Fantasia (Op. 77), ont constitué la base du répertoire de Vlasenko des années soixante-dix et quatre-vingt. Un détail intéressant: ne se référant pas à lui-même comme un spécialiste des longues conversations sur la musique - à ceux qui savent et aiment l'interpréter avec des mots, Vlasenko a néanmoins parlé à plusieurs reprises d'histoires sur Beethoven à la télévision centrale.

"Avec l'âge, je trouve en ce compositeur de plus en plus attirant pour moi", confie le pianiste. "Pendant longtemps, j'ai eu un rêve : jouer un cycle de cinq de ses concertos pour piano." Lev Nikolaevich a réalisé ce rêve, et excellemment, dans l'une des dernières saisons.

Bien sûr, Vlasenko, comme le devrait un artiste invité professionnel, se tourne vers une grande variété de musiques. Son arsenal d'interprètes comprend Scarlatti, Mozart, Schubert, Brahms, Debussy, Tchaïkovski, Scriabine, Prokofiev, Chostakovitch… Cependant, son succès dans ce répertoire, où quelque chose est plus près de lui, et quelque chose de plus loin, n'est pas le même, pas toujours stable et même. Cependant, il ne faut pas être surpris : Vlasenko a un style d'interprétation assez défini, dont la base est une grande virtuosité ; il joue vraiment comme un homme - fort, clair et simple. Quelque part ça convainc, et complètement, quelque part pas tout à fait. Ce n'est pas un hasard si vous regardez de plus près les programmes de Vlasenko, vous remarquerez qu'il aborde Chopin avec prudence...

Parler de thо interprétées par l'artiste, il est impossible de ne pas relever les plus réussies dans ses programmes de ces dernières années. Voici la Sonate en si mineur de Liszt et les études-peintures de Rachmaninov, la Troisième Sonate de Scriabine et la Sonate de Ginastera, les Images de Debussy et son Île de la Joie, le Rondo en mi bémol majeur de Hummel et la Cordoue d'Albeniz… Depuis 1988, les affiches de Vlasenko sont au rendez-vous de la Deuxième Sonate de BA Arapov, récemment appris par lui, ainsi que Bagatelles, op. 126 Beethoven, Préludes, op. 11 et 12 Scriabine (également de nouvelles œuvres). Dans les interprétations de ces œuvres et d'autres, les caractéristiques du style moderne de Vlasenko sont peut-être particulièrement visibles: la maturité et la profondeur de la pensée artistique, combinées à un sentiment musical vif et fort qui ne s'est pas estompé avec le temps.

Depuis 1952, Lev Nikolaevich enseigne. Au début, à l'école de choeur de Moscou, plus tard à l'école Gnessin. Depuis 1957, il fait partie des professeurs du Conservatoire de Moscou ; dans sa classe, N. Suk, K. Oganyan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko et d'autres pianistes ont reçu un billet pour la vie scénique. M. Pletnev a étudié avec Vlasenko pendant plusieurs années - dans sa dernière année au conservatoire et en tant qu'assistant stagiaire. Ce sont peut-être les pages les plus brillantes et les plus passionnantes de la biographie pédagogique de Lev Nikolaevich …

Enseigner, c'est répondre constamment à certaines questions, résoudre des problèmes nombreux et inattendus que posent la vie, la pratique éducative et la jeunesse étudiante. De quoi, par exemple, faut-il tenir compte pour choisir un répertoire éducatif et pédagogique ? Comment tisser des liens avec les étudiants ? comment mener une leçon pour qu'elle soit la plus efficace possible ? Mais peut-être que la plus grande inquiétude surgit pour tout enseignant du conservatoire en relation avec les performances publiques de ses élèves. Et les jeunes musiciens eux-mêmes attendent constamment une réponse des professeurs : que faut-il pour réussir sur scène ? est-il possible de le préparer, de le "fournir" d'une manière ou d'une autre ? En même temps, des vérités évidentes – comme le fait que, disent-ils, le programme doit être suffisamment appris, techniquement « fait », et que « tout doit s'arranger et sortir » – peu de gens peuvent être satisfaits. Vlasenko sait que dans de tels cas, on ne peut dire quelque chose de vraiment utile et nécessaire que sur la base de sa propre expérience. Seulement si vous partez de l'expérience et de l'expérience vécue par lui. En fait, c'est exactement ce que ceux à qui il enseigne attendent de lui. "L'art est l'expérience de la vie personnelle, racontée en images, en sensations", a écrit AN Tolstoï, " expérience personnelle qui prétend être une généralisation» (Tolstykh VI Art et Moralité. – M., 1973. S. 265, 266.). L'art d'enseigner, plus encore. Par conséquent, Lev Nikolaevich se réfère volontiers à sa propre pratique d'interprétation – à la fois en classe, parmi les étudiants, et dans les conversations et interviews publiques :

"Des choses imprévisibles et inexplicables se produisent constamment sur scène. Par exemple, je peux arriver à la salle de concert bien reposé, préparé pour la représentation, confiant en moi – et le clavierabend passera sans grand enthousiasme. Et vice versa. Je peux monter sur scène dans un tel état qu'il me semble que je ne pourrai pas extraire une seule note de l'instrument – ​​et le jeu va soudainement "partir". Et tout deviendra facile, agréable… Qu'y a-t-il ici ? Je ne sais pas. Et personne ne le sait probablement.

Bien qu'il y ait quelque chose à prévoir afin de faciliter les premières minutes de votre séjour sur scène – et ce sont les plus difficiles, agitées, peu fiables… – je pense que c'est encore possible. Ce qui compte, par exemple, c'est la construction même du programme, sa mise en page. Chaque interprète sait à quel point cela est important – et précisément en relation avec le problème du bien-être de la pop. En principe, j'ai tendance à commencer un concerto par un morceau dans lequel je me sens aussi calme et confiant que possible. En jouant, j'essaie d'écouter le plus près possible le son du piano ; s'adapter à l'acoustique de la pièce. Bref, je m'efforce d'entrer pleinement, de m'immerger dans le processus d'interprétation, de m'intéresser à ce que je fais. C'est la chose la plus importante - s'intéresser, se laisser emporter, se concentrer pleinement sur le jeu. Puis l'excitation commence à se calmer progressivement. Ou peut-être que vous arrêtez simplement de le remarquer. De là, c'est déjà une étape vers l'état créatif qui est requis.

Vlasenko attache une grande importance à tout ce qui, d'une manière ou d'une autre, précède un discours public. « Je me souviens d'avoir parlé une fois de ce sujet avec la merveilleuse pianiste hongroise Annie Fischer. Elle a une routine spéciale le jour du concert. Elle ne mange presque rien. Un œuf à la coque sans sel, et c'est tout. Cela l'aide à trouver l'état psycho-physiologique nécessaire sur scène - nerveusement optimiste, joyeusement excitée, peut-être même un peu exaltée. Cette subtilité et cette acuité particulière des sentiments apparaissent, ce qui est absolument nécessaire pour un concertiste.

Tout cela, soit dit en passant, s'explique facilement. Si une personne est rassasiée, elle a généralement tendance à tomber dans un état de relaxation complaisante, n'est-ce pas ? En soi, il peut être à la fois agréable et "confortable", mais il n'est pas très adapté pour se produire devant un public. Car seul celui qui est intérieurement électrisé, qui fait vibrer intensément toutes ses cordes spirituelles, peut évoquer une réponse de l'auditoire, le pousser à l'empathie...

Par conséquent, parfois la même chose se produit, comme je l'ai déjà mentionné ci-dessus. Il semblerait que tout soit propice à une performance réussie : l'artiste se sent bien, il est intérieurement calme, équilibré, presque confiant en ses propres capacités. Et le concert est incolore. Il n'y a pas de courant émotionnel. Et les retours des auditeurs, bien sûr, aussi…

Bref, il faut déboguer, repenser la routine quotidienne à la veille de la représentation – en particulier, l'alimentation – c'est nécessaire.

Mais, bien sûr, ce n'est qu'un côté de la question. Plutôt externe. D'une manière générale, toute la vie d'un artiste - idéalement - devrait être telle qu'il soit toujours, à tout moment, prêt à répondre avec son âme au sublime, spiritualisé, poétiquement beau. Probablement, il n'est pas nécessaire de prouver qu'une personne qui s'intéresse à l'art, qui aime la littérature, la poésie, la peinture, le théâtre, est beaucoup plus disposée aux sentiments élevés qu'une personne moyenne, dont tous les intérêts sont concentrés dans la sphère de l'ordinaire, du matériel, du quotidien.

Les jeunes artistes entendent souvent avant leurs représentations : « Ne pensez pas au public ! ça interfère ! Ne pensez sur scène qu'à ce que vous faites vous-même… ». Vlasenko dit à ce sujet : « Il est facile de conseiller… ». Il est bien conscient de la complexité, de l'ambiguïté, de la dualité de cette situation :

« Y a-t-il un public pour moi personnellement lors d'une représentation ? Est-ce que je la remarque ? Oui et non. D'un côté, quand tu rentres complètement dans le processus d'interprétation, c'est comme si tu ne pensais pas au public. Vous oubliez complètement tout sauf ce que vous faites au clavier. Et pourtant… Tout concertiste a un certain sixième sens – « un sens du public », dirais-je. Et donc, la réaction de ceux qui sont dans la salle, l'attitude des gens envers vous et votre jeu, vous vous sentez constamment.

Savez-vous ce qui est le plus important pour moi lors d'un concert ? Et le plus révélateur ? Silence. Car tout peut être organisé, tant la publicité que l'occupation des locaux, les applaudissements, les fleurs, les félicitations, etc., tout sauf le silence. Si la salle s'est figée, a retenu son souffle, cela signifie qu'il se passe vraiment quelque chose sur la scène - quelque chose d'important, d'excitant...

Quand je sens pendant le match que j'ai capté l'attention du public, ça me donne une énorme bouffée d'énergie. Sert comme une sorte de drogue. De tels moments sont un grand bonheur pour l'interprète, l'ultime de ses rêves. Cependant, comme toute grande joie, cela arrive rarement.

Il arrive qu'on demande à Lev Nikolaïevitch : croit-il à l'inspiration scénique – lui, artiste professionnel, pour qui se produire devant le public est essentiellement un travail effectué régulièrement, à grande échelle, depuis de nombreuses années… bien sûr, le mot "inspiration" lui-même » complètement usé, estampé, usé par un usage fréquent. Avec tout cela, croyez-moi, chaque artiste est presque prêt à prier pour l'inspiration. Le sentiment ici est unique en son genre : comme si vous étiez l'auteur de la musique jouée ; comme si tout ce qu'il contient avait été créé par vous-même. Et combien de choses nouvelles, inattendues, vraiment réussies, naissent à de tels moments sur scène ! Et littéralement dans tout - dans la coloration du son, le phrasé, les nuances rythmiques, etc.

Je dirai ceci : il est tout à fait possible de donner un bon concert professionnellement solide même en l'absence d'inspiration. Il existe un certain nombre de cas de ce genre. Mais si l'inspiration vient à l'artiste, le concert peut devenir inoubliable… »

Comme vous le savez, il n'existe aucun moyen fiable d'évoquer l'inspiration sur scène. Mais il est possible de créer des conditions qui, dans tous les cas, lui seraient favorables, prépareraient le terrain approprié, estime Lev Nikolaïevitch.

« Tout d'abord, une nuance psychologique est importante ici. Vous devez savoir et croire : ce que vous pouvez faire sur scène, personne d'autre ne le fera. Qu'il n'en soit pas ainsi partout, mais seulement dans un certain répertoire, dans les œuvres d'un ou deux ou trois auteurs – peu importe, là n'est pas la question. L'essentiel, je le répète, c'est le sentiment lui-même : la façon dont vous jouez, l'autre ne jouera pas. Lui, cet « autre » imaginaire, peut avoir une technique plus forte, un répertoire plus riche, une expérience plus étendue – n'importe quoi. Mais lui, cependant, ne chantera pas la phrase comme vous le faites, il ne trouvera pas une nuance sonore aussi intéressante et subtile…

La sensation dont je parle maintenant doit être familière à un musicien de concert. Il inspire, élève, aide dans les moments difficiles sur scène.

Je pense souvent à mon professeur Yakov Vladimirovitch Flier. Il a toujours essayé de remonter le moral des étudiants – les a fait croire en eux-mêmes. Dans les moments de doute, quand tout ne se passait pas bien avec nous, il insufflait en quelque sorte la bonne humeur, l'optimisme et une bonne humeur créative. Et cela nous a apporté, à nous élèves de sa classe, un bénéfice incontestable.

Je pense que presque chaque artiste qui se produit sur une grande scène de concert est convaincu au plus profond de son âme qu'il joue un peu mieux que les autres. Ou, en tout cas, peut-être qu'il est capable de mieux jouer… Et il n'y a pas lieu d'en vouloir à qui que ce soit – il y a une raison à cet auto-ajustement.

… En 1988, un grand festival international de musique a eu lieu à Santander (Espagne). Il a attiré une attention particulière du public - parmi les participants figuraient I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy et d'autres artistes européens et étrangers de premier plan. Les concerts de Lev Nikolaevich Vlasenko se sont déroulés avec un réel succès dans le cadre de ce festival musical. Les critiques ont parlé avec admiration de son talent, de son habileté, de son heureuse capacité à "se laisser emporter et à captiver…". Il occupe toujours une place prépondérante dans la vie moderne des concerts, soviétiques et étrangers. Mais conserver cette place est bien plus difficile que de la conquérir.

G.Tsypine, 1990