Lev Nikolaïevitch Oborine |

Lev Oborine

Lev Nikolaevich Oborin a été le premier artiste soviétique à remporter la première victoire de l'histoire des arts du spectacle musicaux soviétiques lors d'un concours international (Varsovie, 1927, Concours Chopin). Aujourd'hui, alors que les rangs des vainqueurs de divers tournois musicaux défilent les uns après les autres, alors que de nouveaux noms et visages y apparaissent constamment, avec qui "il n'y a pas de numéros", il est difficile d'apprécier pleinement ce qu'Oborin a fait il y a 85 ans. Ce fut un triomphe, une sensation, un exploit. Les découvreurs sont toujours entourés d'honneur – dans l'exploration spatiale, dans la science, dans les affaires publiques ; Oborin a ouvert la voie, que J. Flier, E. Gilels, J. Zak et bien d'autres ont suivie avec brio. Gagner le premier prix dans un concours créatif sérieux est toujours difficile ; en 1927, dans l'atmosphère de mauvaise volonté qui régnait dans la Pologne bourgeoise à l'égard des artistes soviétiques, Oborine était doublement, triplement difficile. Il ne devait pas sa victoire à un coup de chance ou à autre chose – il la devait exclusivement à lui-même, à son grand et extrêmement charmant talent.

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Oborin est né à Moscou, dans la famille d'un ingénieur ferroviaire. La mère du garçon, Nina Viktorovna, aimait passer du temps au piano et son père, Nikolai Nikolaevich, était un grand mélomane. De temps en temps, des concerts impromptus étaient organisés aux Oborins: l'un des invités chantait ou jouait, Nikolai Nikolayevich dans de tels cas agissait volontiers comme accompagnateur.

Le premier professeur du futur pianiste était Elena Fabianovna Gnesina, bien connue dans les cercles musicaux. Plus tard, au conservatoire, Oborin a étudié avec Konstantin Nikolaevich Igumnov. « C'était une nature profonde, complexe, particulière. À certains égards, c'est unique. Je pense que les tentatives de caractériser l'individualité artistique d'Igumnov à l'aide d'un ou deux termes ou définitions – que ce soit « parolier » ou autre chose du même genre – sont généralement vouées à l'échec. (Et les jeunes du Conservatoire, qui ne connaissent Igumnov que par des enregistrements uniques et des témoignages oraux individuels, sont parfois enclins à de telles définitions.)

Pour dire la vérité, – a continué l'histoire de son professeur Oborin, – Igumnov n'a pas toujours été égal, en tant que pianiste. Peut-être mieux encore, il a joué à la maison, dans le cercle de ses proches. Ici, dans un environnement familier et confortable, il se sentait à l'aise et à l'aise. Il jouait de la musique à de tels moments avec inspiration, avec un véritable enthousiasme. En plus, chez lui, sur son instrument, tout lui « sortait » toujours. Au conservatoire, dans la salle de classe, où parfois beaucoup de monde se réunissait (élèves, invités…), il « respirait » au piano plus aussi librement. Il a beaucoup joué ici, même si, pour être honnête, il n'a pas toujours et pas toujours réussi tout aussi bien. Igumnov avait l'habitude de montrer le travail étudié avec l'étudiant non pas du début à la fin, mais par parties, fragments (ceux qui étaient actuellement en cours). Quant à ses discours au grand public, il n'a jamais été possible de prédire à l'avance ce que cette performance était destinée à devenir.

Des clavirabends étonnants, inoubliables, spiritualisés de la première à la dernière note, marqués par la plus subtile pénétration dans l'âme de la musique. Et avec eux, il y avait des performances inégales. Tout dépendait de la minute, de l'humeur, de savoir si Konstantin Nikolayevich parvenait à contrôler ses nerfs, à surmonter son excitation.

Les contacts avec Igumnov signifiaient beaucoup dans la vie créative d'Oborin. Mais pas seulement eux. Le jeune musicien était généralement, comme on dit, "chanceux" avec les professeurs. Parmi ses mentors au conservatoire figurait Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, dont le jeune homme a pris des cours de composition. Oborin n'a pas eu à devenir un compositeur professionnel; la vie plus tard ne lui a tout simplement pas laissé une telle opportunité. Cependant, les études créatives au moment des études ont beaucoup apporté au célèbre pianiste - il l'a souligné plus d'une fois. "La vie s'est déroulée d'une telle manière", a-t-il dit, qu'à la fin je suis devenu un artiste et un enseignant, et non un compositeur. Cependant, ressuscitant maintenant mes jeunes années dans ma mémoire, je me demande souvent à quel point ces tentatives de composition m'ont alors été bénéfiques et utiles. Le fait n'est pas seulement qu'en "expérimentant" au clavier, j'ai approfondi ma compréhension des propriétés expressives du piano, mais en créant et en pratiquant moi-même diverses combinaisons de textures, en général, j'ai progressé en tant que pianiste. D'ailleurs, j'ai dû beaucoup étudier – pas pour apprendre mes pièces, tout comme Rachmaninov, par exemple, ne les enseignait pas, je ne pouvais pas...

Et pourtant, l'essentiel est différent. Lorsque, mettant de côté mes propres manuscrits, j'abordais la musique des autres, les œuvres d'autres auteurs, la forme et la structure de ces œuvres, leur structure interne et l'organisation même du matériau sonore devenaient en quelque sorte beaucoup plus claires pour moi. J'ai remarqué qu'alors j'ai commencé à approfondir la signification des transformations complexes intonation-harmonique, la logique du développement des idées mélodiques, etc. d'une manière beaucoup plus consciente. créer de la musique m'a rendu, à moi l'interprète, des services inestimables.

Un incident curieux de ma vie me vient souvent à l'esprit », a conclu Oborin lors de la conversation sur les avantages de la composition pour les interprètes. «D'une manière ou d'une autre, au début des années trente, j'ai été invité à rendre visite à Alexei Maksimovich Gorky. Il faut dire que Gorki aimait beaucoup la musique et la ressentait subtilement. Naturellement, à la demande du propriétaire, j'ai dû m'asseoir devant l'instrument. J'ai alors beaucoup joué et, semble-t-il, avec beaucoup d'enthousiasme. Aleksey Maksimovich écoutait attentivement, posant son menton sur la paume de sa main et ne me quittant jamais de ses yeux intelligents et bienveillants. De manière inattendue, il a demandé: "Dis-moi, Lev Nikolaevich, pourquoi ne composes-tu pas de la musique toi-même?" Non, je réponds, j'adorais ça, mais maintenant je n'ai plus le temps – voyages, concerts, étudiants… « C'est dommage, c'est dommage, dit Gorki, si le don d'un compositeur est déjà inhérent en vous par nature, il doit être protégé – c'est une valeur énorme. Oui, et en performance, probablement, ça vous aiderait beaucoup… » Je me souviens que moi, jeune musicien, j'ai été profondément frappé par ces mots. Ne dites rien - sagement! Lui, un homme si éloigné de la musique, a si vite et correctement saisi l'essence même du problème - interprète-compositeur».

La rencontre avec Gorky n'était qu'une parmi une série de nombreuses rencontres et connaissances intéressantes qui sont arrivées à Oborin dans les années XNUMX et XNUMX. A cette époque, il était en contact étroit avec Chostakovitch, Prokofiev, Shebalin, Khatchatourian, Sofronitsky, Kozlovsky. Il était proche du monde du théâtre – de Meyerhold, du « MKhAT », et surtout de Moskvin ; avec certains de ceux nommés ci-dessus, il avait une forte amitié. Par la suite, quand Oborin deviendra un maître renommé, la critique écrira avec admiration sur culture interne, invariablement inhérent à son jeu, qu'on sent en lui le charme de l'intelligence dans la vie et sur scène. Oborin le devait à sa jeunesse heureusement formée : famille, professeurs, camarades de classe ; une fois dans une conversation, il a dit qu'il avait un excellent "environnement nutritif" dans sa jeunesse.

En 1926, Oborin est brillamment diplômé du Conservatoire de Moscou. Son nom a été gravé à l'or sur le célèbre tableau d'honneur en marbre qui orne le foyer de la Petite Salle du Conservatoire. Cela s'est produit au printemps et, en décembre de la même année, un prospectus pour le premier concours international de piano Chopin à Varsovie a été reçu à Moscou. Des musiciens de l'URSS ont été invités. Le problème était qu'il n'y avait pratiquement plus de temps pour se préparer à la compétition. "Trois semaines avant le début de la compétition, Igumnov m'a montré le programme de la compétition", se souvient plus tard Oborin. « Mon répertoire comprenait environ un tiers du programme de compétition obligatoire. S'entraîner dans de telles conditions semblait inutile. Néanmoins, il a commencé à se préparer: Igumnov a insisté et l'un des musiciens les plus autorisés de l'époque, BL Yavorsky, dont l'opinion a été considérée par Oborin au plus haut degré. "Si vous le voulez vraiment, alors vous pouvez parler", a déclaré Yavorsky à Oborin. Et il a cru.

A Varsovie, Oborin s'est montré extrêmement bien. Il a reçu à l'unanimité le premier prix. La presse étrangère, ne cachant pas sa surprise (c'était déjà dit plus haut : c'était en 1927), parlait avec enthousiasme de la prestation du musicien soviétique. Le célèbre compositeur polonais Karol Szymanowski, donnant une évaluation de la performance d'Oborin, a prononcé les mots que les journaux de nombreux pays du monde ont ignorés à la fois : « Un phénomène ! Ce n'est pas un péché de l'adorer, car il crée la Beauté.

De retour de Varsovie, Oborin commence une activité de concert active. Elle est en hausse : la géographie de ses tournées s'élargit, le nombre de représentations augmente (la composition doit être abandonnée – il n'y a pas assez de temps ni d'énergie). Le travail de concert d'Oborin s'est particulièrement développé dans les années d'après-guerre : en plus de l'Union soviétique, il joue aux États-Unis, en France, en Belgique, en Grande-Bretagne, au Japon et dans de nombreux autres pays. Seule la maladie interrompt ce flux ininterrompu et rapide de tournées.

… Ceux qui se souviennent du pianiste à l'époque des années XNUMX parlent unanimement du charme rare de son jeu – naïf, plein de fraîcheur juvénile et d'immédiateté des sentiments. IS Kozlovsky, parlant du jeune Oborin, écrit qu'il a frappé avec "le lyrisme, le charme, la chaleur humaine, une sorte de rayonnement". Le mot « éclat » attire ici l'attention : expressif, pittoresque et figuratif, il aide à comprendre beaucoup dans l'apparence d'un musicien.

Et un autre soudoyé : la simplicité. Peut-être que l'école d'Igumnov a eu un effet, peut-être les caractéristiques de la nature d'Oborin, la composition de son personnage (très probablement les deux), - seulement il y avait en lui, en tant qu'artiste, une clarté, une légèreté, une intégrité, une harmonie intérieure étonnantes. Cela a fait une impression presque irrésistible sur le grand public, mais aussi sur les collègues du pianiste. Chez Oborin, le pianiste, ils ont ressenti quelque chose qui remontait aux traditions lointaines et glorieuses de l'art russe – ils ont vraiment déterminé beaucoup dans son style de concert.

Une grande place dans ses programmes était occupée par les œuvres d'auteurs russes. Il a magnifiquement interprété Les Quatre Saisons, Dumka et le Premier Concerto pour piano de Tchaïkovski. On entendait souvent les Tableaux d'une exposition de Moussorgski, ainsi que les œuvres de Rachmaninov – les deuxième et troisième concertos pour piano, préludes, études-tableaux, Moments musicaux. Il est impossible de ne pas rappeler, touchant à cette partie du répertoire d'Oborin, et son interprétation enchanteresse de la "Petite Suite" de Borodine, les Variations de Lyadov sur un thème de Glinka, Concerto pour piano et orchestre, op. 70 A. Rubinstein. C'était un artiste d'un pli vraiment russe - dans son caractère, son apparence, son attitude, ses goûts artistiques et ses affections. Il était tout simplement impossible de ne pas ressentir tout cela dans son art.

Et un auteur de plus doit être nommé quand on parle du répertoire d'Oborin - Chopin. Il a joué sa musique des premiers pas sur scène jusqu'à la fin de ses jours ; il écrivait un jour dans un de ses articles : « Le sentiment de joie que les pianistes ont de Chopin ne me quitte jamais. Il est difficile de se souvenir de tout ce qu'Oborin a joué dans ses programmes Chopin - études, préludes, valses, nocturnes, mazurkas, sonates, concertos et bien plus encore. C'est difficile d'énumérer qui il a joué, c'est encore plus difficile de donner une performance aujourd'hui, as il l'a fait. "Son Chopin - limpide et brillant - a capturé sans partage n'importe quel public", admirait J. Flier. Ce n'est bien sûr pas un hasard si Oborin a connu son premier et plus grand triomphe créatif de sa vie lors d'un concours dédié à la mémoire du grand compositeur polonais.

… En 1953, la première représentation du duo Oborin – Oistrakh a eu lieu. Quelques années plus tard, un trio est né : Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Depuis lors, Oborin s'est fait connaître dans le monde musical non seulement en tant que soliste, mais aussi en tant que joueur d'ensemble de première classe. Dès son plus jeune âge, il aime la musique de chambre (avant même de rencontrer ses futurs partenaires, il joue en duo avec D. Tsyganov, joué avec le Quatuor Beethoven). En effet, certaines caractéristiques de la nature artistique d'Oborin – souplesse d'interprétation, sensibilité, capacité à établir rapidement des contacts créatifs, versatilité stylistique – font de lui un membre indispensable des duos et des trios. Sur le compte d'Oborin, d'Oistrakh et de Knushevitsky, il y avait une énorme quantité de musique rejouée par eux - des œuvres de classiques, de romantiques, d'auteurs modernes. Si l'on parle de leurs plus hautes réalisations, on ne peut manquer de citer la sonate pour violoncelle de Rachmaninov interprétée par Oborin et Knushevitsky, ainsi que les dix sonates pour violon et piano de Beethoven, interprétées à la fois par Oborin et Oistrakh. Ces sonates ont notamment été jouées en 1962 à Paris, où des artistes soviétiques ont été invités par une maison de disques française bien connue. En l'espace d'un mois et demi, ils enregistrent leur performance sur disques, et aussi – dans une série de concerts – le présentent au public français. Ce fut une période difficile pour l'illustre duo. "Nous avons vraiment travaillé dur et dur", a déclaré plus tard DF Oistrakh, "nous ne sommes allés nulle part, nous nous sommes abstenus de promenades tentantes dans la ville, refusant de nombreuses invitations hospitalières. Revenant à la musique de Beethoven, j'ai eu envie de repenser encore une fois le plan général des sonates (qui compte !) et d'en revivre chaque détail. Mais il est peu probable que le public, ayant visité nos concerts, ait eu plus de plaisir que nous. Nous avons apprécié chaque soir où nous avons joué des sonates depuis la scène, nous étions infiniment heureux, écoutant la musique dans le silence du studio, où toutes les conditions étaient créées pour cela.

En plus de tout le reste, Oborin a également enseigné. De 1931 jusqu'aux derniers jours de sa vie, il a dirigé une classe bondée au Conservatoire de Moscou - il a élevé plus d'une douzaine d'étudiants, parmi lesquels de nombreux pianistes célèbres peuvent être nommés. En règle générale, Oborin a activement tourné: s'est rendu dans différentes villes du pays, a passé beaucoup de temps à l'étranger. Il se trouve que ses rencontres avec les étudiants n'étaient pas trop fréquentes, pas toujours systématiques et régulières. Ceci, bien sûr, ne pouvait que laisser une certaine empreinte sur les classes de sa classe. Ici, il n'était pas nécessaire de compter sur une pédagogie quotidienne et bienveillante ; à beaucoup de choses, les "Oborints" ont dû le découvrir par eux-mêmes. Il y avait, apparemment, dans une telle situation éducative à la fois leurs avantages et leurs inconvénients. Il s'agit d'autre chose maintenant. Rencontres peu fréquentes avec l'enseignant d'une manière ou d'une autre très apprécié ses animaux de compagnie - c'est ce que je voudrais souligner. Ils étaient peut-être plus valorisés que dans les classes d'autres professeurs (même s'ils n'étaient pas moins éminents et mérités, mais plus «domestiques»). Ces rencontres-leçons avec Oborin furent un événement ; préparé pour eux avec un soin particulier, attendu pour eux, c'est arrivé, presque comme des vacances. Il est difficile de dire s'il y avait une différence fondamentale pour un élève de Lev Nikolaïevitch en se produisant, par exemple, dans la petite salle du Conservatoire à l'une des soirées étudiantes ou en jouant une nouvelle pièce pour son professeur, apprise en son absence. Ce sentiment accru Responsabilité avant le spectacle dans la salle de classe était une sorte de stimulant – puissant et très spécifique – dans les classes avec Oborin. Il a beaucoup déterminé dans le travail psychologique et pédagogique de ses pupilles, dans sa relation avec le professeur.

Il ne fait aucun doute que l'un des principaux paramètres par lesquels on peut et doit juger du succès de l'enseignement est lié à autorité enseignant, une mesure de son prestige professionnel aux yeux des étudiants, le degré d'influence émotionnelle et volontaire sur ses élèves. L'autorité d'Oborin dans la classe était incontestablement élevée et son influence sur les jeunes pianistes était exceptionnellement forte; cela seul suffisait à parler de lui comme d'une figure pédagogique majeure. Les personnes qui communiquaient étroitement avec lui se souviennent que quelques mots lâchés par Lev Nikolaevich se sont avérés parfois plus lourds et significatifs que d'autres discours magnifiques et fleuris.

Quelques mots, il faut le dire, étaient généralement préférables à Oborin que de longs monologues pédagogiques. Plutôt un peu renfermé que trop sociable, il a toujours été plutôt laconique, avare de déclarations. Toutes sortes de digressions littéraires, d'analogies et de parallèles, de comparaisons colorées et de métaphores poétiques - tout cela était l'exception dans ses leçons plutôt que la règle. Parlant de la musique elle-même – son caractère, ses images, son contenu idéologique et artistique – il était extrêmement concis, précis et strict dans ses expressions. Il n'y avait jamais rien de superflu, d'optionnel, d'inducteur dans ses déclarations. Il y a une éloquence particulière : ne dire que ce qui est pertinent, et rien de plus ; en ce sens, Oborin était vraiment éloquent.

Lev Nikolaevich a été particulièrement bref lors des répétitions, un jour ou deux avant la représentation, le prochain élève de sa classe. "J'ai peur de désorienter l'étudiant", a-t-il dit un jour, "au moins d'une certaine manière d'ébranler sa foi dans le concept établi, j'ai peur de" effrayer "le sentiment de performance animé. Selon moi, il est préférable pour un professeur en période pré-concert de ne pas enseigner, de ne pas instruire encore et encore un jeune musicien, mais simplement de le soutenir, de lui remonter le moral… »

Un autre moment caractéristique. Les instructions et remarques pédagogiques d'Oborin, toujours spécifiques et ciblées, s'adressaient généralement à ce qui était lié à pratique côté dans le pianisme. Avec des performances en tant que telles. Comment, par exemple, jouer tel ou tel endroit difficile, en le simplifiant au maximum, en le rendant techniquement plus facile ; quel doigté pourrait être le plus approprié ici; quelle position des doigts, des mains et du corps serait la plus pratique et appropriée ; quelles sensations tactiles conduiraient au son souhaité, etc. - ces questions et d'autres similaires figuraient le plus souvent au premier plan de la leçon d'Oborin, déterminant sa construction particulière, son riche contenu «technologique».

Il était extrêmement important pour les élèves que tout ce dont parlait Oborin soit « fourni » – comme une sorte de réserve d'or – par sa vaste expérience d'interprétation professionnelle, basée sur la connaissance des secrets les plus intimes du « métier » pianistique.

Comment, disons, interpréter une pièce dans l'attente de son son futur dans la salle de concert ? Comment corriger la production sonore, la nuance, la pédalisation, etc. à cet égard ? Des conseils et des recommandations de ce genre sont venus du maître, à plusieurs reprises et, surtout, personnellement qui a tout testé dans la pratique. Il y a eu un cas où, lors d'une des leçons qui ont eu lieu chez Oborin, l'un de ses élèves a joué la première ballade de Chopin. "Eh bien, eh bien, pas mal", a résumé Lev Nikolaïevitch, après avoir écouté l'œuvre du début à la fin, comme d'habitude. « Mais cette musique sonne trop chambre, je dirais même « room-like ». Et vous allez vous produire dans la Petite Salle… Vous l'avez oublié ? Merci de recommencer et d'en tenir compte..."

Cet épisode rappelle d'ailleurs l'une des consignes d'Oborin, maintes fois répétée à ses élèves : un pianiste jouant de la scène doit avoir une « réprimande » claire, intelligible, très articulée – « diction performante bien placée », comme Lev Nikolayevich l'a mis sur l'une des classes. Et donc : « Plus en relief, plus gros, plus précis », réclamait-il souvent lors des répétitions. « Un intervenant parlant depuis la tribune parlera différemment qu'en face à face avec son interlocuteur. Il en va de même pour un pianiste concertiste jouant en public. Toute la salle devrait l'entendre, et pas seulement les premiers rangs des étals.

Peut-être l'outil le plus puissant de l'arsenal d'Oborin, l'enseignant a longtemps été montrer (illustration) sur l'instrument ; ce n'est que ces dernières années, en raison d'une maladie, que Lev Nikolaevich a commencé à s'approcher moins souvent du piano. Du point de vue de sa priorité « de travail », du point de vue de son efficacité, la méthode d'affichage, pourrait-on dire, excellait par rapport à la méthode explicative verbale. Et ce n'est même pas qu'une démonstration précise au clavier de l'une ou l'autre technique d'exécution ait aidé les "Oborints" dans leur travail sur le son, la technique, la pédalage, etc. Spectacles-illustrations du professeur, un exemple vivant et proche de sa performance - tout cela emporté avec quelque chose de plus substantiel. Jouer Lev Nikolaevich sur le deuxième instrument inspiré jeunesse musicale, a ouvert de nouveaux horizons et perspectives jusque-là inconnus au piano, leur a permis de respirer l'arôme excitant d'une grande scène de concert. Ce jeu a parfois réveillé quelque chose de similaire à "l'envie blanche": après tout, il s'avère que as и qui peut être fait au piano… Auparavant, montrer l'une ou l'autre œuvre sur le piano Oborinsky apportait de la clarté aux situations les plus difficiles à exécuter pour l'élève, coupait les «nœuds gordiens» les plus complexes. Dans les mémoires de Leopold Auer sur son professeur, le merveilleux violoniste hongrois J. Joachim, il y a des lignes : so!" accompagnée d'un sourire rassurant. (Auer L. Mon école de violon. – M., 1965. S. 38-39.). Des scènes similaires ont souvent eu lieu dans la classe Oborinsky. Un épisode pianistiquement complexe a été joué, un « standard » a été montré – puis un résumé de deux ou trois mots a été ajouté : « À mon avis, alors… »

… Alors, qu'est-ce qu'Oborin a finalement enseigné? Quel était son « credo » pédagogique ? Quel était l'objet de son activité créatrice ?

Oborin a initié ses élèves à une transmission véridique, réaliste, psychologiquement convaincante du contenu figuratif et poétique de la musique ; ce fut l'alpha et l'oméga de son enseignement. Lev Nikolayevich pouvait parler de différentes choses dans ses leçons, mais tout cela a finalement conduit à une chose : aider l'étudiant à comprendre l'essence la plus profonde de l'intention du compositeur, à la réaliser avec son esprit et son cœur, à entrer dans la « co-paternité » avec le créateur de musique, pour incarner ses idées avec un maximum de conviction et de persuasion. "Plus l'interprète comprend pleinement et profondément l'auteur, plus il y a de chances qu'à l'avenir, il croie l'interprète lui-même", a-t-il exprimé à plusieurs reprises son point de vue, variant parfois le libellé de cette pensée, mais pas son essence.

Eh bien, comprendre l'auteur - et ici Lev Nikolayevich parlait en plein accord avec l'école qui l'a élevé, avec Igumnov - signifiait dans la classe Oborinsky de déchiffrer le texte de l'œuvre aussi soigneusement que possible, de "l'épuiser" complètement et de le fond, pour révéler non seulement l'essentiel de la notation musicale, mais aussi les nuances les plus subtiles de la pensée du compositeur, fixées en elle. "La musique, représentée par des signes sur du papier à musique, est une belle endormie, il faut encore la désenchanter", a-t-il dit un jour dans un cercle d'étudiants. En ce qui concerne l'exactitude textuelle, les exigences de Lev Nikolayevich pour ses élèves étaient les plus strictes, pour ne pas dire pédantes: rien d'approximatif dans le jeu, fait à la hâte, «en général», sans minutie et précision appropriées, n'était pardonné. "Le meilleur joueur est celui qui transmet le texte le plus clairement et le plus logiquement", ces mots (ils sont attribués à L. Godovsky) pourraient servir d'excellente épigraphe à de nombreuses leçons d'Oborin. Tout péché contre l'auteur – non seulement contre l'esprit, mais aussi contre les lettres des œuvres interprétées – était considéré ici comme quelque chose de choquant, comme une mauvaise manière d'interprète. Avec toute son apparence, Lev Nikolaevich a exprimé un mécontentement extrême face à de telles situations …

Pas un seul détail texturé apparemment insignifiant, pas un seul écho caché, note brouillée, etc., n'a échappé à son œil professionnel. Mettez en surbrillance avec une attention auditive TOUTE и TOUTE dans une œuvre interprétée, enseigne Oborin, l'essentiel est de « reconnaître », de comprendre une œuvre donnée. « Pour un musicien entendre - veux dire comprendre“, – a-t-il laissé tomber dans l'une des leçons.

Il ne fait aucun doute qu'il appréciait les manifestations d'individualité et d'indépendance créative chez les jeunes pianistes, mais seulement dans la mesure où ces qualités contribuaient à l'identification régularités objectives compositions musicales.

En conséquence, les exigences de Lev Nikolaevich pour le jeu des étudiants ont été déterminées. Musicien au goût strict, pourrait-on dire, puriste, quelque peu académique à l'époque des années XNUMX et XNUMX, il s'oppose résolument à l'arbitraire subjectiviste de l'interprétation. Tout ce qu'il y avait de trop accrocheur dans les interprétations de ses jeunes confrères, se prétendant insolites, choquantes d'originalité extérieure, n'était pas sans préjugés et méfiance. Ainsi, une fois parlant des problèmes de la créativité artistique, Oborin a rappelé A. Kramskoy, convenant avec lui que «l'originalité dans l'art dès les premiers pas est toujours quelque peu suspecte et indique plutôt l'étroitesse et la limitation que le talent large et polyvalent. Une nature profonde et sensible au début ne peut qu'être emportée par tout ce qui a été bien fait auparavant; de telles natures imitent… »

En d'autres termes, ce qu'Oborin recherchait chez ses élèves, désireux d'entendre dans leur jeu, pourrait être caractérisé en termes de : simple, pudique, naturel, sincère, poétique. L'exaltation spirituelle, une expression quelque peu exagérée dans le processus de création musicale – tout cela a généralement secoué Lev Nikolaïevitch. Lui-même, comme on l'a dit, à la fois dans la vie et sur scène, à l'instrument, était retenu, équilibré dans les sentiments; à peu près le même "degré" émotionnel l'attirait dans la performance d'autres pianistes. (D'une manière ou d'une autre, après avoir écouté la pièce trop capricieuse d'un artiste débutant, il s'est souvenu des paroles d'Anton Rubinstein selon lesquelles il ne devrait pas y avoir beaucoup de sentiments, un sentiment ne peut être que modéré; s'il y en a beaucoup, alors il est faux …) Cohérence et exactitude dans les manifestations émotionnelles, harmonie intérieure dans la poétique, perfection de l'exécution technique, exactitude stylistique, rigueur et pureté – ces qualités d'interprétation et d'autres similaires évoquaient la réaction invariablement approbatrice d'Oborin.

Ce qu'il a cultivé dans sa classe pourrait être défini comme une formation professionnelle musicale élégante et subtile, inculquant à ses élèves des manières de jouer impeccables. Dans le même temps, Oborin est parti de la conviction qu '«un enseignant, aussi compétent et expérimenté soit-il, ne peut pas rendre un élève plus talentueux qu'il ne l'est par nature. Cela ne fonctionnera pas, peu importe ce qui est fait ici, peu importe les astuces pédagogiques utilisées. Le jeune musicien a un vrai talent – ​​tôt ou tard il se fera connaître, il éclatera ; non, il n'y a rien pour aider ici. C'est une autre affaire qu'il est toujours nécessaire de jeter une base solide de professionnalisme sous les jeunes talents, quelle que soit leur taille; l'initier aux normes de bonne conduite en musique (et peut-être pas seulement en musique). Il y a déjà un devoir direct et un devoir de l'enseignant.

Dans une telle vision des choses, il y avait une grande sagesse, une conscience calme et sobre de ce qu'un enseignant peut faire et de ce qui est hors de son contrôle...

Oborin a servi pendant de nombreuses années d'exemple inspirant, de modèle artistique de haut niveau pour ses jeunes collègues. Ils ont appris de son art, l'ont imité. Répétons-le, sa victoire à Varsovie a remué beaucoup de ceux qui l'ont suivi plus tard. Il est peu probable qu'Oborin ait joué ce rôle de premier plan, fondamentalement important, dans le pianisme soviétique, si ce n'était pour son charme personnel, ses qualités purement humaines.

Ceci est toujours accordé une importance considérable dans les milieux professionnels; d'où, à bien des égards, l'attitude envers l'artiste, et la résonance publique de ses activités. "Il n'y avait aucune contradiction entre Oborin l'artiste et Oborin l'homme", a écrit Ya. I. Zak, qui le connaissait de près. "Il était très harmonieux. Honnête dans l'art, il était d'une honnêteté impeccable dans la vie… Il a toujours été amical, bienveillant, véridique et sincère. Il était une rare unité de principes esthétiques et éthiques, un alliage de grand art et de décence la plus profonde. (Zak Ya. Talent brillant / / LN Oborin: Articles. Mémoires. – M., 1977. P. 121.).

G.Tsypine