Lazar Naumovitch Berman |
Pianistes

Lazar Naumovitch Berman |

Lazare Berman

Date de naissance
26.02.1930
Date de décès
06.02.2005
Profession
pianiste
Pays
Russie, URSS

Lazar Naumovitch Berman |

Pour ceux qui aiment la scène des concerts, les critiques des concerts de Lazar Berman au début et au milieu des années XNUMX seront d'un intérêt certain. Les matériaux reflètent la presse d'Italie, d'Angleterre, d'Allemagne et d'autres pays européens ; de nombreuses coupures de journaux et de magazines avec les noms de critiques américains. Avis – plus enthousiastes les uns que les autres. Il raconte «l'impression écrasante» que le pianiste fait sur le public, «des délices indescriptibles et des rappels sans fin». Un musicien d'URSS est un « vrai titan », écrit un certain critique milanais ; c'est un « magicien du clavier », ajoute son collègue de Naples. Les Américains sont les plus expansifs : un critique de journal, par exemple, « a failli s'étouffer d'étonnement » lorsqu'il a rencontré Berman pour la première fois – cette façon de jouer, il en est convaincu, « n'est possible qu'avec une troisième main invisible ».

Pendant ce temps, le public, familier de Berman depuis le début des années 1956, s'est habitué à le traiter, avouons-le, plus calme. Il (comme on le croyait) a reçu son dû, a donné une place de choix dans le pianisme d'aujourd'hui - et cela était limité. Aucune sensation n'a été faite de ses clavirabends. Soit dit en passant, les résultats des performances de Berman sur la scène de la compétition internationale n'ont pas suscité de sensations. Au concours de Bruxelles nommé d'après la reine Elisabeth (XNUMX), il a pris la cinquième place, au concours Liszt à Budapest - troisième. « Je me souviens de Bruxelles », dit Berman aujourd'hui. "Après deux manches de la compétition, j'étais assez confiant devant mes rivaux, et beaucoup m'avaient alors prédit la première place. Mais avant le troisième tour final, j'ai fait une grossière erreur : j'ai remplacé (et littéralement, au dernier moment !) l'un des morceaux qui étaient dans mon programme.

Quoi qu'il en soit – les cinquième et troisième places … Les réalisations, bien sûr, ne sont pas mauvaises, mais pas les plus impressionnantes.

Qui est le plus proche de la vérité ? Ceux qui croient que Berman a été presque redécouvert dans la quarante-cinquième année de sa vie, ou ceux qui sont encore convaincus que les découvertes, en fait, n'ont pas eu lieu et qu'il n'y a pas de motifs suffisants pour un « boom » ?

Brièvement sur quelques fragments de la biographie du pianiste, cela éclairera la suite. Lazar Naumovich Berman est né à Leningrad. Son père était ouvrier, sa mère avait une formation musicale - à un moment donné, elle a étudié au département de piano du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Le garçon tôt, presque dès l'âge de trois ans, a montré un talent extraordinaire. Il a soigneusement sélectionné à l'oreille, bien improvisé. ("Mes premières impressions dans la vie sont liées au clavier de piano", dit Berman. "Il me semble que je ne m'en suis jamais séparé... Probablement, j'ai appris à faire des sons au piano avant de savoir parler.") Autour de ces années , il a participé à un concours d'examen, appelé le "concours municipal des jeunes talents". Il a été remarqué, distingué parmi un certain nombre d'autres: le jury, présidé par le professeur LV Nikolaev, a déclaré «un cas exceptionnel d'une manifestation extraordinaire de capacités musicales et pianistiques chez un enfant». Répertorié comme enfant prodige, Lyalik Berman, quatre ans, est devenu l'élève du célèbre professeur de Leningrad Samariy Ilyich Savshinsky. « Un excellent musicien et un méthodologiste efficace », qualifie Berman de son premier professeur. "Plus important encore, le spécialiste le plus expérimenté dans le travail avec les enfants."

Quand le garçon avait neuf ans, ses parents l'ont amené à Moscou. Il entre à l'École centrale de musique de dix ans, dans la classe d'Alexandre Borisovitch Goldenweiser. A partir de maintenant et jusqu'à la fin de ses études – un total d'environ dix-huit ans – Berman ne s'est presque jamais séparé de son professeur. Il est devenu l'un des élèves préférés de Goldenweiser (en temps de guerre difficile, l'enseignant a soutenu le garçon non seulement spirituellement, mais aussi financièrement), sa fierté et son espoir. « J'ai appris d'Alexandre Borisovitch comment vraiment travailler sur le texte d'une œuvre. En classe, on a souvent entendu dire que l'intention de l'auteur n'était que partiellement traduite en notation musicale. Cette dernière est toujours conditionnelle, approximative… Les intentions du compositeur doivent être décryptées (c'est la mission de l'interprète !) et reflétées le plus précisément possible dans l'interprétation. Alexandre Borisovitch lui-même était un maître magnifique, étonnamment perspicace de l'analyse d'un texte musical – il nous a initiés, ses élèves, à cet art… »

Berman ajoute : « Peu de gens pourraient égaler les connaissances de notre professeur en matière de technologie pianistique. La communication avec lui a beaucoup donné. Les techniques de jeu les plus rationnelles ont été adoptées, les secrets les plus intimes du pédalage ont été révélés. La capacité de tracer une phrase en relief et convexe est venue – Alexandre Borisovitch l'a inlassablement recherchée auprès de ses étudiants… J'ai surpassé, en étudiant avec lui, une grande partie de la musique la plus diversifiée. Il aimait particulièrement apporter en classe les œuvres de Scriabine, Medtner, Rachmaninov. Alexander Borisovich était un pair de ces merveilleux compositeurs, dans sa jeunesse, il les rencontrait souvent; montraient leurs pièces avec un enthousiasme particulier… »

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Une fois Goethe a dit : « Le talent est diligence » ; dès son plus jeune âge, Berman était exceptionnellement diligent dans son travail. De nombreuses heures de travail à l'instrument – ​​quotidiennement, sans détente ni indulgence – devinrent la norme de sa vie ; une fois dans une conversation, il a lancé la phrase : "Tu sais, je me demande parfois si j'ai eu une enfance...". Les cours étaient supervisés par sa mère. De nature active et énergique dans la réalisation de ses objectifs, Anna Lazarevna Berman n'a en fait pas laissé son fils lui échapper. Elle a réglé non seulement le volume et la nature systématique des études de son fils, mais aussi la direction de son travail. Le cours reposait principalement sur le développement de qualités techniques virtuoses. Dessiné « en ligne droite », il est resté inchangé pendant plusieurs années. (Nous le répétons, la connaissance des détails des biographies artistiques en dit parfois long et explique beaucoup.) Bien sûr, Goldenweiser a également développé la technique de ses élèves, mais lui, artiste expérimenté, a spécialement résolu des problèmes de ce type dans un contexte différent. – à la lumière de problèmes plus vastes et plus généraux. . En rentrant de l'école, Berman ne savait qu'une chose : la technique, la technique...

En 1953, le jeune pianiste est diplômé avec mention du Conservatoire de Moscou, un peu plus tard – des études de troisième cycle. Sa vie artistique indépendante commence. Il effectue une tournée en URSS, puis à l'étranger. Devant le public se trouve un concertiste avec une apparence de scène établie qui lui est inhérente.

Déjà à cette époque, peu importe qui parlait de Berman – un collègue de profession, un critique, un mélomane – on pouvait presque toujours entendre à quel point le mot « virtuose » était incliné dans tous les sens. Le mot, en général, est ambigu dans le son: il est parfois prononcé avec une connotation légèrement désobligeante, synonyme de rhétorique insignifiante, de clinquant pop. La virtuosité de Bermanet - il faut le dire clairement - ne laisse place à aucune attitude irrespectueuse. Elle est - phénomène dans le piano; cela n'arrive sur la scène de concert qu'à titre exceptionnel. Pour le caractériser bon gré mal gré, il faut puiser dans l'arsenal des définitions aux superlatifs : colossal, envoûtant, etc.

Une fois AV Lunacharsky a exprimé l'opinion que le terme "virtuose" ne devrait pas être utilisé dans un "sens négatif", comme on le fait parfois, mais pour désigner "un artiste d'une grande puissance dans le sens de l'impression qu'il fait sur l'environnement". qui le perçoit..." (Extrait du discours d'AV Lunacharsky à l'ouverture d'une réunion méthodologique sur l'éducation artistique le 6 avril 1925 // De l'histoire de l'éducation musicale soviétique. – L., 1969. P. 57.). Berman est un virtuose d'une grande puissance, et l'impression qu'il fait sur "l'environnement de perception" est en effet grande.

Les vrais grands virtuoses ont toujours été aimés du public. Leur jeu impressionne le public (en latin virtus – bravoure), éveille le sentiment de quelque chose de brillant, de festif. L'auditeur, même non initié, est conscient que l'artiste, qu'il voit et entend maintenant, fait avec l'instrument ce que très, très peu peuvent faire ; il est toujours accueilli avec enthousiasme. Ce n'est pas un hasard si les concerts de Berman se terminent le plus souvent par une standing ovation. L'un des critiques, par exemple, décrit ainsi la performance d'un artiste soviétique sur le sol américain : « d'abord ils l'applaudissaient assis, puis debout, puis ils criaient et trépignaient de joie… ».

Phénomène en termes de technologie, Berman reste Berman en ce sens qui il joue. Son style d'interprétation a toujours semblé particulièrement avantageux dans les pièces les plus difficiles et «transcendantales» du répertoire pour piano. Comme tous les virtuoses nés, Berman gravite depuis longtemps vers de telles pièces. Aux places centrales et les plus en vue de ses programmes, la Sonate en si mineur et la Rhapsodie espagnole de Liszt, le Troisième Concerto de Rachmaninov et le Toccat de Prokofiev, Le Tsar de la forêt de Schubert (dans la célèbre transcription de Liszt) et Ondine, étude d'octave de Ravel (op. 25 ) par Chopin et l'étude en ut dièse mineur (op. 42) de Scriabine… De tels ensembles de « supercomplexités » pianistiques sont impressionnants en eux-mêmes ; encore plus impressionnante est la liberté et la facilité avec laquelle tout cela est joué par le musicien : pas de tension, pas de difficultés visibles, pas d'effort. "Les difficultés doivent être surmontées avec facilité et non étalées", a enseigné Busoni. Avec Berman, dans le plus difficile - pas de traces de travail...

Cependant, le pianiste gagne la sympathie non seulement avec des feux d'artifice de passages brillants, des guirlandes scintillantes d'arpèges, des avalanches d'octaves, etc. Son art attire avec de grandes choses - une véritable culture de la performance.

Dans la mémoire des auditeurs, il existe différentes œuvres dans l'interprétation de Berman. Certains d'entre eux ont fait une très bonne impression, d'autres ont moins aimé. Je ne me souviens pas d'une seule chose - que l'interprète quelque part ou quelque chose a choqué l'oreille professionnelle la plus stricte et captieuse. N'importe lequel des numéros de ses programmes est un exemple de «traitement» rigoureusement précis et précis du matériel musical.

Partout, la justesse de la parole performative, la pureté de la diction pianistique, la transmission extrêmement claire des détails et le goût impeccable plaisent à l'oreille. Ce n'est un secret pour personne : la culture d'un concertiste est toujours soumise à de sérieuses épreuves dans les fragments culminants des œuvres jouées. Lequel des habitués des soirées piano n'a pas eu à rencontrer des pianos rauques qui grondent, à grimacer devant un fortissimo endiablé, à voir la perte de maîtrise de soi de la pop. Cela ne se produit pas lors des performances de Berman. On peut se référer comme exemple à son apogée dans les Moments musicaux de Rachmaninov ou la Huitième Sonate de Prokofiev : les ondes sonores du pianiste roulent au point où le danger de jouer cogner commence à se faire jour, et jamais, pas un iota, n'éclabousse au-delà de cette ligne.

Une fois dans une conversation, Berman a déclaré qu'il avait lutté pendant de nombreuses années avec le problème du son : « À mon avis, la culture de l'interprétation au piano commence par la culture du son. Dans ma jeunesse, j'entendais parfois que mon piano ne sonnait pas bien – terne, fané… J'ai commencé à écouter de bons chanteurs, je me souviens avoir joué des disques au gramophone avec des enregistrements de « stars » italiennes ; commencé à réfléchir, chercher, expérimenter… Mon professeur avait un son assez spécifique de l'instrument, il était difficile de l'imiter. J'ai adopté quelque chose en termes de timbre et de couleur sonore des autres pianistes. Tout d'abord, avec Vladimir Vladimirovitch Sofronitsky – je l'aimais beaucoup… « Maintenant, Berman a une touche chaleureuse et agréable ; soyeux, comme s'il caressait le piano, des touches de doigts. Cela informe l'attrait dans sa transmission, en plus de la bravoure et des paroles, des pièces de l'entrepôt cantilène. Des applaudissements chaleureux éclatent désormais non seulement après l'interprétation par Berman de Wild Hunt ou Blizzard de Liszt, mais aussi après son interprétation des œuvres mélodiquement chantées de Rachmaninov : par exemple, les Préludes en fa dièse mineur (Op. 23) ou en sol majeur (Op. 32) ; on l'écoute attentivement dans des musiques telles que Le Vieux Château de Moussorgski (extrait de Tableaux d'une exposition) ou Andante sognando de la Huitième Sonate de Prokofiev. Pour certains, les paroles de Berman sont tout simplement magnifiques, bonnes pour leur conception sonore. Un auditeur plus perspicace y reconnaît autre chose – une intonation douce, bienveillante, parfois ingénue, presque naïve… On dit que l'intonation est quelque chose comment prononcer la musique, – un miroir de l'âme de l'interprète ; les gens qui connaissent intimement Berman seraient probablement d'accord avec cela.

Lorsque Berman est « sur le rythme », il atteint de grands sommets, agissant à de tels moments comme le gardien des traditions d'un brillant style de virtuose du concert – traditions qui rappellent un certain nombre d'artistes exceptionnels du passé. (Parfois on le compare à Simon Barère, parfois à l'une des autres sommités de la scène pianistique de ces dernières années. Réveiller de telles associations, ressusciter des noms semi-légendaires en mémoire – combien de personnes peuvent le faire ?) et quelques autres aspects de sa prestation.

Berman, bien sûr, a à un moment donné obtenu plus de critiques que beaucoup de ses collègues. Les accusations semblaient parfois sérieuses – jusqu'aux doutes sur le contenu créatif de son art. Il n'est guère nécessaire de discuter aujourd'hui de tels jugements – à bien des égards, ils sont des échos du passé ; d'ailleurs, la critique musicale apporte parfois schématisme et simplification des formulations. Il serait plus correct de dire que Berman manquait (et manque) d'un début de match volontaire et courageux. Principalement, it; le contenu de la performance est quelque chose de fondamentalement différent.

Par exemple, l'interprétation par le pianiste de l'Appassionata de Beethoven est largement connue. De l'extérieur : phrasé, sonorité, technique – tout est pratiquement sans péché… Et pourtant, certains auditeurs ont parfois un résidu d'insatisfaction face à l'interprétation de Berman. Il lui manque la dynamique interne, la souplesse dans l'inversion de l'action du principe impératif. En jouant, le pianiste ne semble pas insister sur son concept de performance, comme d'autres insistent parfois : ça devrait être comme ça et rien d'autre. Et l'auditeur aime quand ils le prennent en entier, le conduisent d'une main ferme et impérieuse (KS Stanislavsky écrit à propos du grand tragédien Salvini: «Il semblait qu'il l'avait fait d'un seul geste - il a tendu la main au public, a saisi tout le monde dans sa paume et l'a tenu dedans, comme des fourmis, tout au long de la représentation. poing - mort ; s'ouvre, meurt avec chaleur - félicité. Nous étions déjà en son pouvoir, pour toujours, pour la vie. 1954).).

… Au début de cet essai, on parlait de l'engouement suscité par le jeu de Berman chez les critiques étrangers. Bien sûr, vous devez connaître leur style d'écriture - il ne contient pas d'expansion. Cependant, les exagérations sont des exagérations, la manière est la manière, et l'admiration de ceux qui ont entendu Berman pour la première fois n'est toujours pas difficile à comprendre.

Car pour eux, il s'est avéré être nouveau à ce que nous avons cessé d'être surpris et – pour être honnête – de se rendre compte du prix réel. Les capacités techniques virtuoses uniques de Berman, la légèreté, la brillance et la liberté de son jeu - tout cela peut vraiment influencer l'imagination, surtout si vous n'avez jamais rencontré cette extravagance luxueuse au piano auparavant. En bref, la réaction aux discours de Berman dans le Nouveau Monde ne devrait pas être surprenante – elle est naturelle.

Cependant, ce n'est pas tout. Il y a une autre circonstance qui est directement liée à "l'énigme de Berman" (une expression des critiques étrangers). Peut-être le plus significatif et le plus important. Le fait est que ces dernières années, l'artiste a fait un nouveau pas en avant significatif. Inaperçu, cela ne passait que par ceux qui n'avaient pas rencontré Berman depuis longtemps, se contentant des idées habituelles et bien établies sur lui; pour d'autres, ses succès sur la scène des années XNUMX et XNUMX sont tout à fait compréhensibles et naturels. Dans l'une de ses interviews, il a déclaré: «Chaque artiste invité vit parfois une période d'apogée et de décollage. Il me semble que maintenant mes performances sont devenues quelque peu différentes de celles d'autrefois… » C'est vrai, différent. Si auparavant il avait un travail des mains principalement magnifique (« j'étais leur esclave… »), maintenant vous voyez en même temps l'intellect de l'artiste, qui s'est établi dans ses droits. Auparavant, il était attiré (presque sans retenue, comme il le dit) par l'intuition d'un virtuose né, qui baignait de manière désintéressée dans les éléments de la motricité pianistique - aujourd'hui, il est guidé par une pensée créative mûrie, un sentiment approfondi, une expérience scénique accumulée au fil des années. plus de trois décennies. Les tempos de Berman sont maintenant devenus plus sobres, plus significatifs, les contours des formes musicales sont devenus plus clairs et les intentions de l'interprète sont devenues plus claires. En témoignent plusieurs œuvres jouées ou enregistrées par le pianiste : le concerto en si bémol mineur de Tchaïkovski (avec orchestre dirigé par Herbert Karajan), les deux concertos de Liszt (avec Carlo Maria Giulini), la Dix-huitième Sonate de Beethoven, la Troisième de Scriabine, « Tableaux à un Exposition » Moussorgski, préludes de Chostakovitch et bien plus encore.

* * *

Berman partage volontiers ses réflexions sur l'art d'interpréter la musique. Le thème des soi-disant enfants prodiges le porte surtout au vif. Il l'a touchée plus d'une fois dans des conversations privées et sur les pages de la presse musicale. De plus, il a touché non seulement parce qu'il a lui-même appartenu aux «enfants prodiges», personnifiant le phénomène d'un enfant prodige. Il y a une autre circonstance. Il a un fils, violoniste; selon certaines lois mystérieuses et inexplicables de l'héritage, Pavel Berman dans son enfance a quelque peu répété le chemin de son père. Il découvre aussi très tôt ses capacités musicales, impressionne les connaisseurs et le public avec de rares données techniques virtuoses.

« Il me semble, dit Lazar Naumovich, que les geeks d'aujourd'hui sont, en principe, quelque peu différents des geeks de ma génération – de ceux qui étaient considérés comme des « enfants miracles » dans les années trente et quarante. Dans les actuels, à mon avis, en quelque sorte moins de "genre", et plus d'un adulte… Mais les problèmes, en général, sont les mêmes. Comme nous étions gênés par le battage médiatique, l'excitation, les louanges immodérées, cela gêne les enfants aujourd'hui. Comme nous avons subi des dommages, et considérables, à cause de représentations fréquentes, eux aussi. De plus, les enfants d'aujourd'hui sont empêchés par l'emploi fréquent dans divers concours, tests, sélections compétitives. Après tout, il est impossible de ne pas remarquer que tout ce qui concerne concurrence dans notre métier, avec la lutte pour un prix, cela se transforme inévitablement en une grande surcharge nerveuse, qui épuise physiquement et mentalement. Surtout un enfant. Et qu'en est-il du traumatisme mental que subissent les jeunes candidats lorsque, pour une raison ou une autre, ils ne remportent pas une place élevée ? Et l'estime de soi blessée ? Oui, et les voyages fréquents, les tournées qui incombent aux enfants prodiges – alors qu'ils ne sont pas encore mûrs pour cela – font aussi plus de mal que de bien. (Il est impossible de ne pas remarquer à propos des déclarations de Berman qu'il existe d'autres points de vue sur cette question. Certains experts, par exemple, sont convaincus que ceux qui sont destinés par nature à se produire sur scène devraient s'y habituer dès l'enfance. Eh bien, et un excès de concerts - Indésirable, bien sûr, comme tout excès, est toujours un moindre mal que leur manque, car le plus important dans l'interprétation s'apprend encore sur scène, dans le processus de la musique publique. … La question, il faut le dire, est très difficile, discutable par nature, en tout cas, quelle que soit la position que l'on prend, ce qu'a dit Berman mérite attention, car c'est l'avis d'une personne qui a beaucoup vu, qui l'a vécu tout seul, qui sait exactement de quoi il parle..

Peut-être que Berman a aussi des objections aux "tournées" excessivement fréquentes et bondées d'artistes adultes, pas seulement des enfants. Il est possible qu'il réduise volontairement le nombre de ses propres performances... Mais là, il est déjà incapable de faire quoi que ce soit. Pour ne pas sortir de la « distance », ne pas laisser refroidir l'intérêt du grand public pour lui, il doit, comme tout concertiste, être constamment « en vue ». Et cela signifie – jouer, jouer et jouer… Prenons, par exemple, seulement 1988. Les voyages se sont succédés : Espagne, Allemagne, Allemagne de l'Est, Japon, France, Tchécoslovaquie, Australie, USA, sans oublier diverses villes de notre pays. .

Soit dit en passant, à propos de la visite de Berman aux États-Unis en 1988. Il a été invité, avec d'autres artistes bien connus dans le monde, par la société Steinway, qui a décidé de commémorer certains anniversaires de son histoire avec des concerts solennels. Lors de ce festival Steinway original, Berman était le seul représentant des pianistes de l'URSS. Son succès sur la scène du Carnegie Hall a montré que sa popularité auprès du public américain, qu'il avait remportée plus tôt, n'avait pas diminué le moins du monde.

… Si peu de choses ont changé ces dernières années en termes de nombre de représentations dans les activités de Berman, alors les changements dans le répertoire, dans le contenu de ses programmes sont plus perceptibles. Autrefois, comme on l'a noté, les opus virtuoses les plus difficiles occupaient généralement la place centrale sur ses affiches. Aujourd'hui encore, il ne les évite pas. Et pas peur du tout. Cependant, à l'approche du seuil de son 60e anniversaire, Lazar Naumovich a estimé que ses inclinations et inclinations musicales étaient néanmoins devenues quelque peu différentes.

« Je suis de plus en plus attiré par Mozart aujourd'hui. Ou, par exemple, un compositeur aussi remarquable que Kunau, qui a écrit sa musique à la fin du XXe - début du XXe siècle. Lui, malheureusement, est complètement oublié, et je considère que c'est mon devoir – un devoir agréable ! – pour le rappeler à nos auditeurs et étrangers. Comment expliquer le désir d'antiquité ? Je suppose que l'âge. De plus en plus maintenant, la musique est laconique, transparente dans sa texture – une musique où chaque note, comme on dit, vaut son pesant d'or. Où un peu en dit long.

D'ailleurs, certaines compositions pour piano d'auteurs contemporains m'intéressent aussi. Dans mon répertoire, par exemple, il y a trois pièces de N. Karetnikov (programmes de concerts de 1986-1988), une fantaisie de V. Ryabov à la mémoire de MV Yudina (la même période). En 1987 et 1988, j'ai interprété publiquement à plusieurs reprises un concerto pour piano d'A. Schnittke. Je ne joue que ce que je comprends et accepte absolument.

… On sait que deux choses sont les plus difficiles pour un artiste : se faire un nom et le garder. La seconde, comme le montre la vie, est encore plus difficile. « La gloire est une marchandise non rentable », écrivait un jour Balzac. "C'est cher, c'est mal conservé." Berman a marché longtemps et durement vers la reconnaissance – une large reconnaissance internationale. Cependant, l'ayant atteint, il a réussi à conserver ce qu'il avait gagné. Tout est dit…

G.Tsypine, 1990

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