Garçon |

Armonia grec, lat. modulatio, modus, français et anglais. mode, ital. modo, germe. Tongeschlecht; gloire. harmonie - harmonie, paix, harmonie, ordre

Contenu:

I. Définition du mode II. Étymologie III. Essence du mode IV. La nature intonative du matériau sonore du mode V. Les principales catégories et types du système modal, leur genèse VI. Organisme et dialectique VII. Mécanisme de formation des frettes VIII. Classement des frettes IX. Histoire de la frette X. Histoire des Enseignements sur le Mode

I. Définition du mode. 1) L. en esthétique. sens - agréable à l'oreille cohérence entre les sons du système de hauteur (c'est-à-dire, en substance, la même chose que l'harmonie au sens musical-esthétique); 2) L. au sens musico-théorique - la nature systémique des connexions à haute altitude, unies par un son central ou une consonance, ainsi qu'un système sonore spécifique l'incarnant (généralement sous la forme d'une gamme). Ainsi, on peut parler de L. comme de n'importe quel système intonatif opportunément ordonné, et des modes comme de séparés. de tels systèmes. Le terme "L." il est également utilisé pour désigner majeur ou mineur (plus correctement, inclinaison), pour désigner un système de sons semblable à une gamme (plus correctement, une gamme). Théorie esthétique et musicale. aspects constituent les deux faces d'un même concept de L., et esthétique. le moment est porteur dans cette unité. Au sens large du concept "L." et « harmonie » sont très proches. Plus précisément, l'harmonie est plus souvent associée aux consonances et à leurs successions (principalement à l'aspect vertical du système de hauteur), et la linéarité à l'interdépendance et à la différenciation sémantique des sons du système (c'est-à-dire principalement à l'aspect horizontal). Composants russes. le concept de "L." répondre ci-dessus grec, lat., français, anglais, italien, allemand. termes, ainsi que des termes tels que « tonalité », « gamme » et quelques autres.

II. L'étymologie du terme "L." n'est pas tout à fait clair. garçon tchèque - ordre; Garçon polonais – harmonie, ordre; Ukrainien L. – consentement, ordre. Relié russe. "s'entendre", "d'accord", "d'accord", autre russe. « laditi » – réconcilier ; "Lada" - mari (femme), également bien-aimé (amant). Peut-être que le terme est associé aux mots «lagoda» (paix, ordre, arrangement, adaptation), tchèque. lahoda (agrément, charme), autre russe. lagoditi (faire quelque chose de gentil). Les significations complexes du mot "L." proche du grec armonia (attache, connexion ; harmonie, paix, ordre ; ordre, harmonie ; cohérence ; harmonie, harmonie) ; ainsi, un couple se forme en « s'entendant » (ajustant, ajustant, mettant en ordre, installant un instrument de musique ; vivre paisiblement, s'accordant) et armozo, armotto (ajustant, ajustant, ajustant, accordant, ajustant étroitement, se mariant). Rus. le concept de "L." comprend également le grec. catégorie « genre » (genos), par exemple. genres diatoniques, chromatiques, « enharmoniques » (et leurs groupes correspondants, qualités de modes).

III. L'essentiel de l'harmonie. L. comme accord entre les sons appartient à l'esthétique indigène. catégories de musique, coïncidant en ce sens avec le concept d'« harmonie » (en allemand : Harmonie ; contrairement à Harmonik et Harmonielehre). N'importe quelle musique. une œuvre, quel que soit son contenu spécifique, doit d'abord être musique, c'est-à-dire interaction harmonieuse de sons ; la même esthétique. le sens de la catégorie L. (et de l'harmonie) est inclus comme une partie essentielle dans l'idée d'une musique aussi belle (la musique n'est pas comme une construction sonore, mais comme une sorte de cohérence qui fait plaisir à l'oreille). L. comme esthétique. catégorie (« cohérence ») est à la base de l'émergence et de la consolidation des sociétés. conscience définie. relations systémiques entre les sons. Le « rayonnement de l'ordre » (le côté logique de L.) exprimé par les sons de L. renvoie aux principaux moyens de son esthétique. impacter. Par conséquent, L. dans un produit particulier. représente toujours le centre de la comédie musicale. La puissance du lexique (respectivement, son impact esthétique) est liée à sa capacité d'esthétisation à organiser la matière sonore « brute », à la suite de quoi elle se transforme en formes harmonieuses de « sons consonantiques ». Dans son ensemble, L. se révèle dans la plénitude de la structure, couvrant tout le complexe de ses composants - du matériau sonore à la logique. ordonnancement d'éléments à cristallisation spécifiquement esthétique. relations systémiques de mesure, proportionnalité, correspondance mutuelle (au sens large – symétrie). Importante aussi est la concrétisation individuelle d'un certain L. dans une composition donnée, révélant la richesse de ses possibilités et se déployant naturellement dans une construction modale extensive. De l'essence esthétique de L. découle un cercle de problèmes théoriques de base : l'incarnation de L. dans une construction sonore ; la structure des frettes et ses types ; logique et historique leur connexion les uns avec les autres; le problème de l'unité de l'évolution modale ; le fonctionnement de L. comme base matérielle et sonore des muses. compositions. La première forme d'incarnation des relations modales dans le concret sonore de la musique est mélodique. motif (dans l'expression sonore - une formule d'échelle horizontale) - reste toujours la présentation la plus simple (et donc la plus importante, la plus fondamentale) de l'essence de L. D'où la signification particulière du terme "L". associé à la mélodie. gammes, qui sont souvent appelées frettes.

IV. La nature de l'intonation du matériau sonore du mode. Le matériau sonore à partir duquel la lanterne est construite est essentiel pour chacune de ses structures et pour tout type de lanterne. d1-c1, d1-e1, f1-e1, etc.) et la consonance (principalement c1-e1-g1 comme élément central), incarnent son caractère ("éthos"), son expression, sa coloration et d'autres qualités esthétiques.

À son tour, le matériau sonore est déterminé par le concret historique. les conditions d'existence de la musique, son contenu, les formes socialement déterminées de faire de la musique. Une sorte de «naissance» de L. (c'est-à-dire le moment de la transition de la musique en tant qu'expérience émotionnelle dans sa forme sonore) est couverte par le concept d'intonation (également intonation) introduit par BV Asafiev. Étant « borderline » par essence (se situant au point de contact direct entre la vie naturelle et artistique et musicale), le concept d'« intonation » capte ainsi l'influence du socio-historique. facteurs sur l'évolution de la matière sonore – l'intonation. complexes et les formes d'organisation modale qui en dépendent. D'où l'interprétation des formules modales comme reflet du contenu historiquement déterminé de la musique : « la genèse et l'existence de… complexes intonatifs sont nécessairement dues à leurs fonctions sociales », donc, le système intonatif (et modal) d'un historique particulier. L'époque est déterminée par la « structure de cette formation sociale » (BV Asafiev). Ainsi, contenant l'intonation dans l'embryon. la sphère de son époque, la formule de L. est l'intonation. un complexe associé à la vision du monde de son temps (par exemple, le Moyen Âge. frettes à la fin - un reflet de la conscience de l'époque féodale avec son isolement, sa raideur; le système dur-moll est une expression du dynamisme de la conscience musicale de l'époque moderne dite européenne etc.). En ce sens, la formule modale est un modèle extrêmement concis du monde dans la représentation de son époque, une sorte de « code génétique de la musique ». Selon Asafiev, L. est "l'organisation des tons qui composent le système de musique donné par une époque dans leur interaction", et "ce système n'est jamais absolument complet", mais "est toujours dans un état de formation et de transformation". ”; L. fixe et généralise le « dictionnaire d'intonation de l'époque » caractéristique de chaque histoire, période (« la somme de la musique qui s'est solidement installée dans la conscience publique » – Asafiev). Cela explique aussi les « crises d'intonation », qui renouvellent plus ou moins radicalement les deux intonations sonores. matériel, donc, par la suite, et la structure générale du paysage (surtout aux confins des grandes époques, par exemple, au tournant des XVIe-XVIIe ou XIXe-XXe siècles). Par exemple, l'accentuation romantique préférée des harmonies dissonantes de type dominant (matériel sonore de L.) dans les œuvres ultérieures de Scriabine a donné un nouveau résultat qualitatif et conduit à une restructuration radicale de l'ensemble du système L. dans sa musique. Le fait historique – le changement des formules modales – est donc une expression externe (fixée dans les schémas théoriques) des processus profonds de l'évolution de la linguistique en tant que formation vivante et continue de l'intonation. modèles du monde.

V. Les principales catégories et types du système modal, leur genèse. Les principales catégories et types de musique se forment sous l'influence du développement de la musique. conscience (partie du processus général du développement progressif de la conscience, finalement sous l'influence des activités sociales pratiques de l'homme dans le développement du monde). Une condition indispensable du sondage est le «consentement» ordonné des sons (une sorte de constante sonore fonctionnelle) avec une augmentation quantitative progressive (dans l'ensemble) du volume du matériau sonore et des limites qu'il couvre. Cela oblige à s'accorder. jalons dans l'évolution des changements qualitatifs fondamentaux dans les formes d'existence de la L. et crée la possibilité de l'émergence de nouveaux types de structures modales. En même temps, selon l'essence de L. dans ses trois aspects principaux – sonore (intonation), logique (connexion) et esthétique (cohérence, beauté) – il y a un interne. perestroïka (en réalité, cette trinité est une seule et même essence indivisible : consentement, L., mais seulement considérée sous des aspects différents). Le moment moteur est le renouvellement de l'intonation. système (jusqu'à la "crise des intonations" sous-jacente à L.), ce qui rend d'autres changements nécessaires. Plus précisément, les types et les types de phonétique sont réalisés sous forme de systèmes d'intervalles et de rangées horizontales et de groupes verticaux (accords) qui en sont constitués (voir Système sonore ). « Le mode est un étalage de toutes les manifestations des intonations de l'époque, réduites à un système d'intervalles et de gammes » (Asafiev). L. comme un certain système sonore est formé sur la base de l'utilisation de la physique. propriétés (acoustiques) de la matière sonore, d'abord les relations de parenté sonore qui lui sont inhérentes, révélées par intervalles. Cependant, l'intervalle, l'échelle mélodique et d'autres relations ne fonctionnent pas comme purement mathématiques. ou physique. donnée, mais comme la "quintessence" des "énoncés sonores" d'une personne généralisée par eux (Asafiev). (D'où l'inexactitude fondamentale par rapport à L. les méthodes dites exactes, c'est-à-dire de mesure quantitative, "l'art-mesure".)

La première des étapes les plus importantes dans l'évolution des catégories de linéaires - la formation des fondations dans le cadre du glissement primitif «ecmélique» (c'est-à-dire sans un certain pas). La persistance comme catégorie de la pensée modale est génétiquement le premier établissement de la certitude de la linéarité en hauteur (le ton dominant comme élément central d'ordonnancement logique) et dans le temps (l'identité de la persistance à elle-même, préservée malgré la fluidité du temps par revenir à la même tonalité restant en mémoire); avec l'avènement de la catégorie de fondation, le concept même de L. comme une sorte de structure sonore apparaît. Le type de L. historique – chanter le ton (correspondant au « stade de stabilité » dans l'évolution de L.) se retrouve dans l'ethnique. groupes à un stade de développement relativement bas. Le type de lyrisme suivant (logiquement et historiquement) est le lyrisme monodique avec un style mélodique développé et défini. la rangée de sons (type modal, système modal) est typique des vieilles chansons européennes. peuples, y compris et russe, moyen-âge. Choral européen, autre russe. procès chanter; également trouvé dans le folklore de nombreux non-européens. peuples. Le type de "chanter le ton", apparemment, est adjacent au modal (puisqu'il est aussi monodique). Un type modal spécial est le soi-disant. accordéon H. tonalité europ. musique des temps nouveaux. Les noms des plus grands génies de la world music y sont associés. harmonique la tonalité diffère fortement de la polyphonie de la cornemuse ou de l'entrepôt hétérophonique (chez les peuples anciens, dans la musique folklorique, extra-européenne). Au XXe siècle (en particulier dans les pays de culture européenne), des types de structures à haute altitude qui diffèrent de tous les précédents (en série, sonore, électronique) se sont répandus. La possibilité même de les classer comme L. fait l'objet de controverses ; ce problème est encore loin d'être résolu. Outre les principaux types de L., il existe de nombreux types intermédiaires, relativement stables et indépendants (par exemple, l'harmonie modale de la Renaissance européenne, en particulier les XVe-XVIe siècles).

VI. Organisme et dialectique du processus d'évolution des modes. Le processus d'évolution du phénomène et le concept de "L." organique et, de plus, possède une dialectique. caractère. La nature organique du processus réside dans la préservation et le développement des mêmes catégories primaires de linéarité, l'émergence d'autres catégories sur leur base. catégories et leur développement comme relativement indépendants, soumettant toute évolution aux mêmes principes généraux. Le plus important d'entre eux est la croissance (nombre. augmenter, par ex. la croissance de la gamme du tétracorde à l'hexacorde), la complication des formes d'accord, le passage des quantités. changements qualitatifs, en un seul point de toute l'évolution. Ainsi, le chant d'un ton qualitativement défini, sans cesse renouvelé, s'étendant à un groupe d'autres. tonalités (croissance), nécessite de nouvelles formes de coordination - l'isolement des tonalités adjacentes et la sélection de la mélodie la plus proche comme seconde fondation. consonances (complication des formes d'accord ; cf. Consonance); dans le type supérieur résultant L. déjà tous les tons (l'ancienne qualité) s'avèrent qualitativement définis et renouvelés périodiquement; cependant, l'indépendance de la plupart d'entre eux se limite à la domination d'un, parfois de deux ou de trois (une qualité nouvelle). Le renforcement de la quarte ou de la quinte, en tant que tons monofonctionnels de la tige de frette, mûrissant dans le cadre de la modalité, permet de transformer ces consonances horizontales en consonances verticales. Historiquement, cela correspond au Moyen Âge. Oui, en V. Oddington (env. 1300) l'égalité des consonances horizontales et verticales comme catégories de L. fixés dans leur définition par le même terme « harmonie » (harmonia simplex et harmonia multiplex). Le concept de consonance en tant qu'expression de l'identité fonctionnelle s'étend plus loin aux intervalles de complexité suivants - tiers (croissance); d'où la réorganisation de tout le système de L. (complication des formes d'accord). À 20 po. un nouveau pas est franchi dans la même direction : le groupe d'intervalles suivant est introduit dans le cercle des intervalles esthétiquement optimaux - secondes, septièmes et tritons (croissance), et l'utilisation de nouveaux moyens sonores y est également associée (consonances interprétées sonorement , série de l'une ou l'autre composition d'intervalle, etc.) et les changements correspondants dans les formes d'harmonisation des éléments sonores les uns avec les autres. La dialectique de l'évolution L. consiste dans le fait que le type supérieur d'organisation modale, génétiquement ultérieur, n'est en fin de compte que le précédent, développé dans des conditions nouvelles. Ainsi, la modalité est, pour ainsi dire, un «chant» d'un ordre supérieur: le ton de base est orné d'un mouvement à travers un autre. les tons, to-rye, quant à eux, peuvent être interprétés comme des fondations ; en harmonie. Plusieurs systèmes jouent un rôle similaire dans la tonalité (à différents niveaux de la structure modale): le ton de l'accord de référence et les sons adjacents (auxiliaires), les accords toniques et non toniques, le ch local. tonalité et déviations, général ch. tonalité et tonalités subordonnées. De plus, les formes modales toujours plus élevées continuent d'être des modifications structurelles d'une seule forme primaire de nature mélodique - l'intonation ("l'essence de l'intonation est mélodique" - Asafiev). L'accord est également intonatif (la consonance, formée comme une verticalisation d'une unité temporaire, conserve sa qualité d'origine sous une forme "pliée" - mélodique. mouvement), et un complexe timbre-sonor (non « déployé » comme un accord, mais interprété à partir d'un accord dans sa nouvelle qualité). Il en est de même pour les autres composants de L. D'où la principale métamorphose dialectique. catégorie L

RÉSISTANCE : – principale. son de base. consonne d'intervalle principal. accord principal. insulter. série d'accords - centre tonique finalis. son ou consonance – ton (=mode) tonalité certaine intonation. sphère – tonalité principale clé principale. sphère

D'où la dialectique du concept de « L ». (elle absorbe et contient en elle-même, sous forme de couches sémantiques diverses, toute l'histoire de sa formation-déploiement séculaire) :

1) le rapport de stabilité et d'instabilité (à partir du stade de "chanter le ton" ; d'où la tradition de représenter le son L. ch., par exemple, "IV ton d'église", c'est-à-dire le ton Mi),

2) un système mélodique-sonore de relations tonales qualitativement différenciées (à partir du stade de la modalité ; d'où la tradition de représenter la phonation principalement sous la forme d'un tableau d'échelle, de distinguer deux phoniques avec un ton de base, c'est-à-dire la tonalité propre et la tonalité) ,

3) affectation à la catégorie L. des systèmes et du type d'accords harmoniques, non nécessairement différenciés en fonction de la définition de la gamme et de la non-ambiguïté du principal. tonalités (par exemple, dans les œuvres ultérieures de Scriabine; modelées sur la tonalité harmonique). Les formules sonores représentant L. évoluent également de manière dialectique. Le prototype (trop primitif) est le ton-stand central, entouré de mélismatique. tissu (« variation » de ton). L'ancien principe du modèle mélodique (dans diverses cultures : nom, raga, coquelicots, pathet, etc. ; chant vocalique russe) doit être considéré comme un véritable exemple de L.. Le principe du modèle mélodique est caractéristique principalement de l'Orient. modes (Inde, Orient soviétique, région du Moyen-Orient). En harmonique. tonalité - mouvement d'échelle, centre réglable. triade (révélé dans les travaux de G. Schenker). La série dodécaphone, qui détermine l'intonation, peut être considérée comme un analogue. la structure et la structure de hauteur d'une composition en série (voir Dodécaphonie, Série).

VII. Mécanisme de formation des frettes. Le mécanisme d'action des facteurs formant L. n'est pas le même en décomp. systèmes. Le principe général de la formation des frettes peut être représenté comme la mise en œuvre de la créativité. agir par des moyens de grande hauteur, en utilisant les possibilités d'ordonnancement contenues dans ce son, intonation. Matériel. De la technologie. D'autre part, l'objectif est d'atteindre une cohérence significative des sons, qui est ressentie comme quelque chose d'harmonieux musicalement, c'est-à-dire L. Le principe le plus ancien de la composition de L. est basé sur les propriétés de la première consonance - l'unisson (1 : 1 ; la formation de butée et son chant mélismatique). Dans l'ancien L. mélodique, le facteur principal de la structure, en règle générale, devient également les intervalles les plus simples suivants. Parmi ceux qui donnent des sons d'une qualité différente, ce sont le cinquième (3:2) et le quatrième (4:3); grâce à l'interaction avec le mélodique linéaire. les régularités changent de place ; en conséquence, le quatrième devient plus important que le cinquième. La coordination en quarte (ainsi qu'en quinte) des tons organise la gamme ; il réglemente également l'établissement et la fixation d'autres tons de référence de L. (typiques pour de nombreuses chansons folkloriques). D'où la structure diatonique similaire à L. Le ton de référence peut être constant, mais aussi mouvant (variabilité modale), ce qui est en partie dû à la nature générique des mélodies. La présence d'un ton de référence et sa répétition est le noyau principal de L.; diatonique quatrième quint est une expression de la connexion modale la plus simple de toute la structure.

Manuscrit « Opekalovskaya » (XVIIe siècle ?). « Allons, faisons plaisir à Joseph.

Debout – son g1 ; a1 – adjacent à g1 et étroitement lié à lui par d1 (g:d=d:a). De plus, a1 et g1 produisent un tétracorde a1-g1-f1-e1 et un deuxième son chantant plus bas f1 (support local). Le prolongement de la raie gamma donne le tétracorde f1-e1-d1-c1 avec un stop local d1. L'interaction des fondations g1-d1 constitue la charpente du L. A la fin de l'exemple se trouve le schéma général du L. de l'ensemble de la stichera (dont seulement 1/50 de sa partie est donnée ici). La spécificité de la structure modale réside dans le caractère "flottant", l'absence d'énergie de mouvement et de gravité (l'absence de gravité ne nie pas la linéarité, puisque la présence de stabilité et de gravité n'est pas la propriété principale de tous les types de linéarité).

Les L. de type majeur-mineur reposent sur la relation non pas de la « troïka » (3 :2, 4 :3), mais des « cinq » (5 :4, 6 :5). Un échelon sur l'échelle des relations sonores (après le quart de quint, le tert est le plus proche) signifie cependant une différence gigantesque dans la structure et l'expression de L., un changement d'histoire musicale. époques. De même que chaque ton de l'ancien L. était réglé par des relations consonantiques parfaites, ici il est réglé par des relations consonantiques imparfaites (voir l'exemple ci-dessous ; n est un passage, c est un son auxiliaire).

Dans la musique des classiques viennois, ces relations sont également soulignées par la régularité des rythmes. décalages et symétrie des accents (mesure 2 et son harmonie D – temps dur, 4ème – son T – doublement dur).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Les proportions modales réelles parlent donc de la prédominance du tonique. l'harmonie plutôt que la dominante. (Dans ce cas, il n'y a pas de S ; pour les classiques viennois, il est typique d'éviter les pas de côté qui enrichissent le L., mais en même temps le privent de mobilité.) La particularité de L. – élimine. centralisation, dynamique, efficacité ; des gravitations très définies et fortes ; le caractère multicouche du système (par exemple, dans une couche un accord donné est stable par rapport aux sons qui y gravitent ; dans l'autre, il est instable, gravitant lui-même vers la tonique locale, etc.).

WA Mozart. La Flûte enchantée, air de Papageno.

Dans la musique moderne, il y a une tendance à l'individualisation de L., c'est-à-dire à l'identifier avec un complexe individuel spécifique d'intonations (mélodique, d'accord, timbre-coloriste, etc.) caractéristique d'un morceau ou d'un thème donné. Contrairement aux formules modales typiques (modèle mélodique dans l'ancien L., séquences mélodiques ou d'accords typifiées dans le L. moyen-âge, dans le système modal majeur-mineur classique), un modèle complexe individuel est pris comme base, parfois complètement remplaçant le traditionnel. éléments de L., même chez les compositeurs qui adhèrent généralement au principe tonal. De cette manière, des structures modales sont formées qui combinent tous les éléments modaux dans n'importe quelle proportion (par exemple, mode majeur + gammes de tons entiers + progressions d'accords légèrement dissonants en dehors du système majeur-mineur). De telles structures dans leur ensemble peuvent être qualifiées de polymodales (non seulement dans la simultanéité, mais aussi dans la succession et dans la combinaison de leurs éléments constitutifs).

Le caractère individuel du fragment n'est pas donné par l'accord parfait T C-dur, mais par l'accord cgh-(d)-f (comparer avec le 1er accord du thème principal : chdfgc, numéro 3). La sélection d'harmonies uniquement avec une base majeure et avec des dissonances aiguës, ainsi que la coloration sonore (timbre-coloristique) des consonances dupliquant la mélodie, aboutissent à un certain effet, cependant propre à ce fragment - un son extrêmement intense et aiguisé. majeur, où la légère nuance du son inhérente au majeur est portée à une luminosité éblouissante.

WA Mozart. La Flûte enchantée, air de Papageno.

VIII. La classification des modes est extrêmement complexe. Ses facteurs déterminants sont : le stade génétique de développement de la pensée modale ; complexité d'intervalle de la structure ; caractéristiques ethniques, historiques, culturelles et de style. Ce n'est que dans l'ensemble et en dernière analyse que la ligne d'évolution de L. s'avère unidirectionnelle. De nombreux exemples de la façon dont la transition vers une génétique supérieure en général. étapes en même temps signifie la perte d'une partie des valeurs de la précédente et, en ce sens, un mouvement de retour. Ainsi, la conquête de la polyphonie de l'Europe occidentale. la civilisation est la plus grande avancée, mais elle s'est accompagnée (pendant 1000-1500 ans) de la perte de richesse chromatique. et "énharmonique". genres d'antiquités monodiques. système de frettes. La complexité de la tâche tient également au fait que de nombreuses catégories s'avèrent étroitement liées, ne se prêtant pas à une séparation complète : L., tonalité (système tonal), système sonore, gamme, etc. Il convient de se limiter à en indiquant les types les plus importants de systèmes modaux comme points de concentration des principaux. modèles de formation de frettes : ecmelica ; anhémitoniques; diatonique; chromaticité; microchromatique; types spéciaux; systèmes mixtes (la division en ces types coïncide essentiellement avec la différenciation des genres, grec genn).

Ekmelika (du grec exmelns – extra-mélodique ; un système où les sons n'ont pas une certaine hauteur exacte) en tant que système au sens propre du mot est presque introuvable. Il n'est utilisé que comme technique au sein d'un système plus développé (intonation glissante, éléments d'intonation de la parole, manière de jouer particulière). Ekmelik comprend également le chant mélismatique (altitude indéfinie) d'un ton précisément fixé - upstoi (selon Yu. N. Tyulin, dans le chant des Kurdes arméniens "un ton soutenu ... est enveloppé de diverses grâces saturées d'une énergie rythmique extraordinaire"; impossible ”).

Anhémitoniques (plus précisément, pentatoniques anhémitoniques), caractéristiques de beaucoup. aux anciennes cultures d'Asie, d'Afrique et d'Europe constitue apparemment une étape générale dans le développement de la pensée modale. Le principe constructif des anhémitoniques est la communication par les consonances les plus simples. La limite structurelle est un demi-ton (d'où la limitation de cinq pas dans une octave). Une intonation typique est le tricorde (par exemple ega). Les anhémitoniques peuvent être incomplets (3-4, parfois même 2 étapes), complets (5 étapes), variables (par exemple, transitions de cdega à cdfga). Le demi-ton pentatonique (par exemple, type hcefg) classe la forme transitionnelle en diatonique. Un exemple d'anhémitonique est la chanson "Paradise, Paradise" ("50 chansons du peuple russe" par AK Lyadov).

Diatonique (dans sa forme pure - un système en 7 étapes, où les tons peuvent être arrangés en heures de quintes) - le système le plus important et le plus courant de L. La limite structurelle est le chromatisme (2 demi-tons d'affilée). Les principes de conception sont différents; les plus importants sont le cinquième (pythagoricien) diatonique (un élément structurel est un quinte ou un quart pur) et triadique (un élément structurel est un troisième accord de consonne), des exemples sont les modes grecs anciens, les modes médiévaux, les modes européens. nar. musique (également de nombreux autres peuples non européens); église polyphonique L. europ. musique de la Renaissance, système L. majeur-mineur (sans chromatisation). Les intonations typiques sont le tétracorde, le pentacorde, l'hexacorde, remplissant les vides entre les tons des accords tertiaires, etc. Le diatonique est riche en types. Il peut être incomplet (3-6 pas ; voir par exemple les hexacordes guidon, les tétracordes folkloriques et grecs ; un exemple de diatonique à 6 pas est l'hymne « Ut queant laxis »), complet (type hcdefga à 7 pas ou octave cdefgahc ; les exemples sont innombrables), variable (par exemple, fluctuations de ahcd et dcba dans le 1er ton d'église), composite (par exemple, L. quotidien russe : GAHcdefgab-c1-d1), conditionnel (par exemple, frettes "hémiol" avec seconde incrémentale - harmonique mineure et majeur, gamme « hongroise », etc. ; « gamme podgalienne » : gah-cis-defg ; mineur et majeur mélodique, etc.), polydiatonique (par exemple, une pièce de B. Bartok « À la russe » dans le collection « Microcosmos », n° 90). D'autres complications conduisent à des chromatiques.

Chromatiques. Signe spécifique - la séquence de deux demi-tons ou plus à la suite. La limite structurelle est microchromatique. Les principes de conception sont différents; le plus important – mélodique. chromatique (par exemple, dans la monodie orientale), accord-harmonique (altération, côté D et S, accords avec des tons linéaires chromatiques dans le système majeur-mineur européen), enharmonique. Chromatiques dans la musique européenne (et plus loin dans la musique non européenne) du XXe siècle. basé sur le tempérament égal. Les chromatiques peuvent être incomplètes (chromatique grecque ; altération de l'harmonie européenne ; L. structure symétrique, c'est-à-dire divisant 20 demi-tons d'une octave en parties égales) et complètes (polydiatonique complémentaire, certains types de tonalité chromatique, structures dodécaphoniques, microsériales et sérielles).

Microchromatique (microintervalle, ultrachromatique). Signe - l'utilisation d'intervalles inférieurs à un demi-ton. Il est plus souvent utilisé comme composant de L. des trois systèmes précédents ; peut fusionner avec ecmelica. Microchromatique typique – grec. genre enharmonique (par exemple, dans les tons - 2, 1/4, 1/4), shruti indien. Dans la musique moderne, il est utilisé sur une base différente (en particulier par A. Khaba ; également par V. Lutoslavsky, SM Slonimsky et d'autres).

Par exemple, le slindro et le pylog d'Asie de l'Est (respectivement - 5 et 7 étapes, division relativement égale de l'octave) peuvent être attribués à un L spécial. Tous les systèmes modaux (en particulier anhémitoniques, diatoniques et chromatiques) peuvent être mélangés les uns avec les autres , à la fois en simultanéité et en succession (au sein d'une même construction).

IX. L'histoire des modes est finalement un dévoilement successif des possibilités « d'accord » (« L. ») entre les sons ; en fait l'histoire n'est pas qu'une alternance de décomp. systèmes de L., et la couverture progressive de relations sonores de plus en plus distantes et complexes. Déjà dans Dr. world sont apparus (et dans une certaine mesure conservés) les systèmes modaux des pays de l'Est : Chine, Inde, Perse, Egypte, Babylone, etc. (voir les articles correspondants). Les gammes pentatoniques non semi-toniques (Chine, Japon, autres pays d'Extrême-Orient, en partie l'Inde), la phonétique à 7 étapes (diatonique et non diatonique) se sont généralisées; car de nombreuses cultures sont spécifiques à L. avec augmentation. seconde (musique arabe), microchromatique (Inde, pays arabes d'Orient). L'expressivité des modes était reconnue comme une force naturelle (parallèles entre les noms des tons et des corps célestes, des éléments naturels, des saisons, des organes du corps humain, des propriétés éthiques de l'âme, etc.) ; l'immédiateté de l'impact de L. sur l'âme humaine était soulignée, chaque L. était doté d'une certaine expression. sens (comme dans la musique moderne – majeure et mineure). A. Jami (2e moitié du XVe siècle) a écrit : « Chacun des douze (maqams), chaque avaze et shu'be a son propre effet spécial (sur les auditeurs), en plus de la propriété commune à tous de faire plaisir. » Les étapes les plus importantes de l'histoire de la linguistique européenne sont le système modal ancien (pas tant européen que méditerranéen ; jusqu'au milieu du 15er millénaire) et le système modal « proprement européen » des IXe-XXe siècles, en termes historiques et culturels. termes typologiques. sens - système "occidental", allemand. abendländische, divisé au début du Moyen Âge. système modal (les limites historiques sont indéfinies : il trouve son origine dans les mélodies de l'église paléochrétienne, enracinée aux VIIe-IXe siècles, puis s'est progressivement développée dans l'harmonie modale de la Renaissance ; typologiquement, l'autre système modal russe appartient également ici), cf. le système modal des IXe-XIIIe siècles, le système Renaissance (conditionnellement XIVe-XVIe siècles), le système tonal (majeur-mineur) (XVIIe-XIXe siècles ; sous une forme modifiée, il est également utilisé au XXe siècle), le nouveau système de hauteur du 1e . (Voir articles Clé, Modes naturels, Modes symétriques).

Antiche. le système modal est basé sur des tétracordes, à partir de la combinaison desquels se forment des octaves L. Entre les tons d'une quarte, les demi-tons les plus variés en hauteur sont possibles (trois sortes de tétracordes : diatone, chrome, "enarmony"). Chez L., leur influence sensorielle directe est valorisée (selon tel ou tel « ethos »), la diversité, la panachure de toutes les variétés possibles de L. (exemple : Skoliya Seikila).

L. début de l'Europe de l'Ouest. Le Moyen Âge en raison des caractéristiques historiques de l'époque nous est parvenu Ch. arr. en rapport avec l'église. musique. Reflet d'un système d'intonation différent, ils se caractérisent par un diatonisme sévère (jusqu'à l'ascèse) et semblent incolores et émotionnellement unilatérales par rapport à la plénitude sensuelle des anciens. A la même époque, le Moyen Âge. L. se distingue par une plus grande concentration sur le moment intérieur (au départ, même au détriment du côté artistique réel de l'art, selon les directives de l'église). Mer-siècle. L. montrent une autre complication de la structure du diatonique. L. (hexacorde guidonien au lieu de l'ancien tétracorde ; la polyphonie harmonique ouest-européenne révèle une nature fondamentalement différente par rapport à l'ancienne hétérophonie). La musique folklorique et profane du Moyen Âge se distinguait apparemment par une structure et une expressivité différentes de L.

Application similaire. Mer-siècle. culture chorale autre-rus. chanter art-va comprend également des composants modaux plus anciens (quart extra-octave de la "gamme de tous les jours" ; une influence plus forte de l'ancien principe du modèle mélodique se trouve dans les chants, les voix).

Au Moyen Âge (IXe-XIIIe siècles), une nouvelle polyphonie (par rapport à l'ancienne) apparaît et s'épanouit, qui influence considérablement le système modal et ses catégories, et prépare l'historique. type fondamentalement différent. L. (L. comme structure polyphonique).

Le système modal de la Renaissance, tout en conservant beaucoup du système du Moyen Âge, se distingue par la plénitude émotionnelle qui s'est développée sur de nouvelles bases, la chaleur de l'humanité et le riche développement de la spécificité. traits de L. (particulièrement caractéristiques: polyphonie luxuriante, ton d'introduction, dominance des triades).

À l'ère de la soi-disant. nouvelle époque (17-19 siècles), le système modal majeur-mineur, né à la Renaissance, atteint la prédominance. Esthétiquement, le plus riche par rapport à tous les systèmes majeur-mineur antérieurs (malgré la limitation par le nombre minimum de phonétiques) est un type différent de paroles, où la polyphonie, l'accord n'est pas seulement une forme de présentation, mais un élément important de li . le principe du système majeur-mineur, comme le L., consiste en des changements distincts de « micro-modes », ou accords. En fait, la "tonalité harmonique" s'avère être une modification spéciale de la catégorie L., "mode unique" (Asafiev) avec deux ambiances (majeure et mineure).

Parallèlement au développement continu de la tonalité harmonique aux XIXe et XXe siècles. il y a un renouveau en tant qu'indépendant. catégorie et L. mélodique. taper. Du système tonal majeur-mineur en expansion et en modification, L. diatonique spécial (déjà esquissé par Mozart et Beethoven, largement utilisé au XIXe et au début du XXe siècle par les romantiques et les compositeurs des nouvelles écoles nationales - F. Chopin, E. Grieg, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, IF Stravinsky et autres), ainsi que la gamme pentatonique anhémitone (par F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodine, dans les premiers travaux de Stravinsky, etc.). La chromatisation croissante de L. stimule la croissance de L. symétrique, dont l'échelle divise les 19 demi-tons de l'octave en parties de taille égale; cela donne l'ensemble des systèmes tonique, équi-thermique et tritonique (chez Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, AN Scriabin, Stravinsky, AN Cherepnin et autres ).

Dans la musique européenne du XXe siècle, toutes sortes de types de L. et de systèmes se côtoient et se mélangent jusqu'au microchromatique (A. Haba), l'utilisation de non-européens. modalité (Messian, J. Cage).

X. L'histoire des enseignements sur le mode. La théorie de L., reflétant leur histoire, est le plus ancien sujet de recherche en musique. science. Le problème de L. entre dans la théorie de l'harmonie et coïncide en partie avec le problème de l'harmonie. Ainsi, l'étude du problème de L. réalisée à l'origine comme une étude du problème de l'harmonie (armonia, harmonie). La première explication scientifique L. (harmonie) en Europe. la musicologie appartient à l'école pythagoricienne (6-4 siècles av. J.-C.). AVANT JC.). Expliquer l'harmonie et L. sur la base de la théorie des nombres, les pythagoriciens ont souligné l'importance des relations sonores les plus simples (au sein de la soi-disant. tétrade) comme facteur régulant la formation de glace (reflet dans la théorie de L. phénomènes de tétracordes et sons « stables » de quatrième consonance). La science pythagoricienne a été interprétée par L. et de la musique. l'harmonie comme reflet de l'harmonie du monde, sans laquelle le monde s'effondrerait (c'est-à-dire a effectivement regardé L. comme un modèle du monde – un microcosme). De là développé plus tard (dans Boèce, Kepler) cosmologique. идеи musique mondaine et musique humaine. Le cosmos lui-même (selon les Pythagoriciens et Platon) était accordé d'une certaine manière (les corps célestes étaient assimilés aux tons des Grecs. mode dorien : e1-d1-c1-hagfe). La science grecque (Pythagoriciens, Aristoxen, Euclide, Bacchius, Cléonide, etc.) a créé et développé la musique. théorie L et modes spécifiques. Elle a développé les concepts les plus importants de L. – tétracorde, ligne d'octave (armonia), fondations (nstotes), ton central (moyen) (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (région d'intervalles avec des relations compliquées, ainsi que des sons sans une certaine hauteur), etc. En fait, toute la théorie grecque de l'harmonie était la théorie de L. et les frettes comme structures monophoniques aiguës. Musique. la science du haut Moyen Age a retravaillé l'antique sur de nouvelles bases. idées (pythagoriciennes, platoniciennes, néoplatoniciennes) sur l'harmonie et L. comme catégories esthétiques. La nouvelle interprétation est liée à la théologie chrétienne. interprétation de l'harmonie de l'univers. Le Moyen Âge a créé une nouvelle doctrine des frettes. Apparaissant pour la première fois dans les œuvres d'Alcuin, d'Aurélien de Reome et de Regino de Prüm, elles ont d'abord été enregistrées avec précision en notation musicale par l'auteur anonyme du traité "Alia musica" (c. IXe siècle). Empruntée au grec la théorie du nom L. (dorien, phrygien, etc.), milieu du siècle. la science les a attribués à d'autres échelles (une version omniprésente ; cependant, un point de vue différent a également été exprimé ; cf. l'ouvrage de m. Dabo-Peranycha, 1959). Avec la structure du Moyen Âge. L. l'origine des termes « finalis », « répercussion » (ténor, tuba ; du XVIIe siècle à également « dominant »), « ambitus », qui ont conservé leur signification pour le monophonique ultérieur L. Parallèlement à la théorie des octaves L. du 11ème siècle (de Guido d'Arezzo) développé pratique. un système de solmisation basé sur l'hexacorde majeur comme unité structurelle dans le système modal (voir. Solmisation, Hexaccord). La pratique de la solmisation (existait jusqu'au 18e s. et a laissé une marque notable dans la terminologie de la théorie de L.) a préparé quelques catégories de suivant historiquement les modes du Moyen Âge et de la Renaissance du système modal majeur-mineur. Dans le traité de Glarean "Dodécacorde" (1547), deux L. – Ionienne et Eolienne (avec leurs variétés plagales). A partir du XVIIème siècle dominé par L. système tonal-fonctionnel majeur-mineur. La première systématique polyvalente explique la structure du majeur et du mineur en tant que tels (en contraste et en partie en opposition avec leurs prédécesseurs - l'église ionienne et éolienne. tons) est donnée dans les travaux de J. F. Rameau, notamment dans le « Traité d'harmonie » (1722). Nouveau L Europe.

hcdefga sonne les tonalités principales du GCCFCF. | – || – |

Le mode (mode) est à la fois la loi de la séquence des sons et l'ordre de leur séquence.

Dans le cadre de la doctrine de l'harmonie 18-19 siècles. La théorie de la tonalité s'est développée comme une théorie de la tonalité avec des concepts et des termes qui la caractérisent (le terme « tonalité » a été utilisé pour la première fois par FAJ Castille-Blaz en 1821).

Nouveaux systèmes modaux (à la fois non diatoniques et diatoniques) en Europe occidentale. les théories se sont reflétées dans les travaux de F. Busoni («113 échelles différentes», microchromatique), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba et autres.

La théorie détaillée de L. développé dans la recherche Nar. musique V F. Odoevski A. N. Serova, P. AP Sokalski A. C. Famintsyna, A. D. Kastalsky, B. M. Belyaeva X. C. Kushnareva, K. À. Billets, etc... En Russie, l'un des premiers ouvrages qui a couvert les phénomènes de L. était « Musician Ideagrammar… » de N. AP Diletsky (2e mi-temps. IXe siècle). L'auteur affirme une triple division de la musique (« selon le sens ») : en « joyeux » (un parallèle évident avec la désignation de majeur introduite par Zarlino – harmonie « allegra »), « pitoyable » (correspond à mineur ; en Tsarlino – « mesta » ; dans l'exemple musical, Diletsky harmonique mineur) et « mixte » (où les deux types alternent). La base de la "musique joyeuse" est "ton ut-mi-sol", "pitoyable" - "ton re-fa-la". Au 1er sexe. 19 po M. D. Frisky (qui, selon Odoevsky, « a établi pour la première fois notre langage musical technique ») s'installe dans les patries. la terminologie de la glace elle-même le terme "L.". Le développement du système modal en lien avec le russe. église. musique aux XIXe et XXe siècles. faisaient D. À. Razoumovski, I. ET. Voznessenski, V. M. Métalov, M. À. Brajnikov, N. D. Ouspensky. Razumovsky a systématisé les systèmes historiquement évolutifs de L. église. musique, a développé la théorie du russe. accord à propos des catégories de sons « régionaux », « dominants » et « finaux » (analogie de zap. «ambitus», «reperkusse» et «finalis»). Metallov a souligné l'importance de la totalité des chants dans la caractérisation de la voix. N. A. Lvov (1790) a attiré l'attention sur les honneurs spécifiques alias L. du système européen. Odoevsky (1863, 1869) a étudié les traits caractéristiques de la formation des frettes en russe. Nar (et église) musique et propriétés qui la distinguent de l'application. mélodiques (évitement de certains sauts, absence de gravitation tonale d'introduction, diatonisme strict), suggéré d'utiliser le terme « glamour » (diatonic. heptachorde) au lieu du « ton » occidental. Pour l'harmonisation dans l'esprit du russe. Frets Odoevsky considérait les triades pures appropriées, sans accords de septième. L'écart entre la structure des planches. performance et "écaille de mauvais caractère" fp. l'a amené à l'idée d'"arranger un piano non tempéré" (l'instrument d'Odoevsky a été conservé). Serov, étudiant le côté modal de Rus. Les chansons de Nar « dans son opposition à la musique d'Europe occidentale » (1869-71) s'opposent aux « préjugés » de l'Occident. les scientifiques considèrent toute musique uniquement « du point de vue de deux tonalités (c'est-à-dire modes) – majeur et mineur. Il a reconnu l'égalité de deux types de "groupement" (structure) de la gamme - octave et quarte (en référence à la théorie grecque. L.). Russie. la qualité de L il (comme Odoevsky) considérait le diatonisme strict - par opposition au zap. majeur et mineur (avec sa note sensible), absence de modulation ("La chanson russe ne connaît ni majeur ni mineur, et ne module jamais"). La structure de L. il a interprété comme un embrayage («grappes») de tétracordes; au lieu de la modulation, il croyait "la libre disposition des tétracordes". En harmonisant des chansons pour observer le russe. caractère, il s'est opposé à l'utilisation d'accords toniques, dominants et sous-dominants (c'est-à-dire Étapes I, V et IV), recommandant des triades latérales ("mineures") (en majeur - étapes II, III, VI). Famintsyn (1889) a étudié les vestiges des couches les plus anciennes (encore païennes) du Nar. la musique et la formation des modes (anticipant en partie en cela certaines idées de B. Bartoka et Z. Kodaya). Il a avancé la théorie des trois "couches" dans le système de formation des frettes en développement historique - la "plus ancienne" - pentatonique, la "plus récente" - diatonique à 7 étapes et la "plus récente" - majeure et mineure. Kastalsky (1923) a montré « l'originalité et l'indépendance du système russe. Nar polyphonie des règles et des dogmes de l'Europe. systèmes.

BL Yavorskii a donné un développement scientifique particulier du concept et de la théorie de la linéarité. Son mérite a été la sélection de la catégorie L. en tant qu'indépendant. Muses. une œuvre, selon Yavorsky, n'est rien d'autre que le déroulement du rythme dans le temps (le nom du concept de Yavorsky est « Theory of Modal Rhythm » ; voir Modal Rhythm). Contrairement à la double frette traditionnelle de l'européen Dans le système majeur-mineur, Yavorsky a justifié la multiplicité de L. (augmenté, chaîne, variable, diminué, double majeur, double mineur, double augmenté, X-modes, etc.). De la théorie du rythme modal vient la tradition du russe. la musicologie ne devrait pas attribuer les systèmes de hauteurs qui sont allés au-delà du majeur et du mineur à une sorte d'« atonalisme » inorganisé, mais les expliquer comme des modes particuliers. Yavorsky a divisé les concepts de linéarité et de tonalité (une organisation spécifique à haute altitude et sa position à un certain niveau de haute altitude). BV Asafiev a exprimé un certain nombre d'idées profondes sur L. dans ses écrits. Lier la structure de L. avec l'intonation. nature de la musique, il a essentiellement créé le noyau du concept original et fructueux de L. (voir aussi les premières sections de cet article).

Asafiev a également développé les problèmes d'introduction des tonalités en Europe. L., son évolution ; précieux en théorie. en relation avec sa révélation de la diversité modale de Ruslan et Lyudmila de Glinka, l'interprétation d'Asafiev du L. en 12 étapes, la compréhension de L. comme un complexe d'intonations. Moyens. la contribution à l'étude des problèmes de L. a été apportée par les travaux d'autres hiboux. théoriciens – Belyaev (l'idée d'un rythme en 12 étapes, systématisation des modes de la musique orientale), Yu. secondes ; la théorie des fonctions variables modales, etc.),

AS Ogolevets (indépendance – « diatonicité » – 12 sons du système tonal ; sémantique des pas ; théorie de la genèse modale), IV Sposobina (étude du rôle formateur de la fonctionnalité tonale modale, harmonie systématique des modes en plus du majeur et du mineur, interprétation du rythme et du mètre comme facteurs de formation de glace), VO Berkova (systématique d'un certain nombre de phénomènes de formation de glace). Le problème de L. dédié. œuvres (et sections d'œuvres) d'AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi et d'autres.

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Yu. N.Kholopov