Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
Il y a des individus qui divergent avec le temps et le milieu dans lequel ils sont contraints de vivre ; il y a des individus qui harmonisent étonnamment les qualités subjectives, la vision du monde et les exigences artistiques avec les tendances idéologiques et esthétiques déterminantes de l'époque. Parmi ces derniers appartenait à Joachim. C'est «selon Joachim», en tant que plus grand modèle «idéal», que les historiens de la musique Vasilevsky et Moser ont déterminé les principaux signes de la tendance interprétative de l'art du violon de la seconde moitié du XVIe siècle.
Josef (Joseph) Joachim est né le 28 juin 1831 dans la ville de Kopchen près de Bratislava, l'actuelle capitale de la Slovaquie. Il a 2 ans lorsque ses parents s'installent à Pest où, à l'âge de 8 ans, le futur violoniste commence à suivre les cours du violoniste polonais Stanislav Serwaczyński, qui y habite. Selon Joachim, il était un bon professeur, bien qu'avec quelques défauts dans son éducation, principalement en relation avec la technique de la main droite, Joachim a dû par la suite se battre. Il a enseigné Joachim en utilisant les études de Bayo, Rode, Kreutzer, les pièces de Berio, Maiseder, etc.
En 1839, Joachim vient à Vienne. La capitale autrichienne brillait d'une constellation de musiciens remarquables, parmi lesquels Josef Böhm et Georg Helmesberger se distinguaient tout particulièrement. Après plusieurs leçons de M. Hauser, Joachim se rend à Helmesberger. Cependant, il l'abandonna rapidement, estimant que la main droite du jeune violoniste était trop négligée. Heureusement, W. Ernst s'est intéressé à Joachim et a recommandé au père du garçon de se tourner vers Bem.
Après 18 mois de cours avec Bem, Joachim fait sa première apparition publique à Vienne. Il a interprété Othello d'Ernst, et la critique a noté l'extraordinaire maturité, la profondeur et l'exhaustivité de l'interprétation pour un enfant prodige.
Cependant, Joachim doit la véritable formation de sa personnalité de musicien-penseur, musicien-artiste non à Boehm et, en général, non à Vienne, mais au Conservatoire de Leipzig, où il se rendit en 1843. Le premier conservatoire allemand fondé par Mendelssohn avaient des professeurs exceptionnels. Les cours de violon y étaient dirigés par F. David, un ami proche de Mendelssohn. Leipzig est devenu pendant cette période le plus grand centre musical d'Allemagne. Sa célèbre salle de concert Gewandhaus a attiré des musiciens du monde entier.
L'atmosphère musicale de Leipzig a eu une influence décisive sur Joachim. Mendelssohn, David et Hauptmann, auprès desquels Joachim a étudié la composition, ont joué un rôle important dans son éducation. Musiciens de haut niveau, ils ont développé le jeune homme de toutes les manières possibles. Mendelssohn a été captivé par Joachim lors de la première rencontre. En entendant son Concerto interprété par lui, il se réjouit : « Oh, tu es mon ange avec un trombone », plaisanta-t-il en faisant référence à un gros garçon aux joues roses.
Il n'y avait pas de cours de spécialité dans la classe de David au sens habituel du terme ; tout se limitait aux conseils du professeur à l'élève. Oui, Joachim n'avait pas besoin d'être «enseigné», puisqu'il était déjà violoniste de formation technique à Leipzig. Les leçons se sont transformées en musique à domicile avec la participation de Mendelssohn, qui a volontiers joué avec Joachim.
3 mois après son arrivée à Leipzig, Joachim donne un concert avec Pauline Viardot, Mendelssohn et Clara Schumann. Les 19 et 27 mai 1844, ses concerts ont lieu à Londres, où il interprète le Concerto de Beethoven (Mendelssohn dirige l'orchestre) ; Le 11 mai 1845, il joue le Concerto de Mendelssohn à Dresde (R. Schumann dirige l'orchestre). Ces faits témoignent de la reconnaissance inhabituellement rapide de Joachim par les plus grands musiciens de l'époque.
Lorsque Joachim a eu 16 ans, Mendelssohn l'a invité à occuper un poste de professeur au conservatoire et de violon solo de l'orchestre du Gewandhaus. Ce dernier Joachim a partagé avec son ancien professeur F. David.
Joachim a eu du mal avec la mort de Mendelssohn, qui a suivi le 4 novembre 1847, il a donc accepté volontiers l'invitation de Liszt et s'est installé à Weimar en 1850. Il a également été attiré ici par le fait que pendant cette période, il a été passionnément emporté par Liszt, s'efforçait d'établir une communication étroite avec lui et son entourage. Cependant, ayant été élevé par Mendelssohn et Schumann dans des traditions académiques strictes, il est rapidement devenu désillusionné par les tendances esthétiques de la « nouvelle école allemande » et a commencé à évaluer Liszt de manière critique. J. Milstein écrit à juste titre que c'est Joachim qui, après Schumann et Balzac, a jeté les bases de l'opinion selon laquelle Liszt était un grand interprète et un compositeur médiocre. « Dans chaque note de Liszt, on peut entendre un mensonge », écrivait Joachim.
Les désaccords qui avaient commencé firent naître chez Joachim le désir de quitter Weimar, et en 1852 il se rendit avec soulagement à Hanovre pour prendre la place du défunt Georg Helmesberger, le fils de son professeur viennois.
Hanovre est une étape importante dans la vie de Joachim. Le roi hanovrien aveugle était un grand amateur de musique et appréciait hautement son talent. A Hanovre, l'activité pédagogique du grand violoniste est pleinement développée. Ici, Auer a étudié avec lui, selon les jugements desquels on peut conclure qu'à cette époque, les principes pédagogiques de Joachim étaient déjà suffisamment déterminés. À Hanovre, Joachim a créé plusieurs œuvres, dont le Concerto hongrois pour violon, sa meilleure composition.
En mai 1853, après un concert à Düsseldorf où il se produit comme chef d'orchestre, Joachim se lie d'amitié avec Robert Schumann. Il a maintenu des liens avec Schumann jusqu'à la mort du compositeur. Joachim était l'un des rares à rendre visite au malade Schumann à Endenich. Ses lettres à Clara Schumann ont été conservées au sujet de ces visites, où il écrit que lors de la première rencontre, il avait de l'espoir pour le rétablissement du compositeur, cependant, il s'est finalement évanoui lorsqu'il est venu une seconde fois : « .
Schumann a dédié la Fantaisie pour violon (op. 131) à Joachim et a remis le manuscrit de l'accompagnement au piano aux caprices de Paganini, sur lequel il avait travaillé dans les dernières années de sa vie.
A Hanovre, en mai 1853, Joachim rencontre Brahms (alors compositeur inconnu). Lors de leur première rencontre, une relation exceptionnellement cordiale s'est établie entre eux, cimentée par une étonnante communauté d'idéaux esthétiques. Joachim remit à Brahms une lettre de recommandation à Liszt, invita le jeune ami chez lui à Göttingen pour l'été, où ils écoutèrent des cours de philosophie à la célèbre université.
Joachim a joué un grand rôle dans la vie de Brahms, faisant beaucoup pour reconnaître son travail. À son tour, Brahms a eu un impact énorme sur Joachim en termes artistiques et esthétiques. Sous l'influence de Brahms, Joachim rompt définitivement avec Liszt et prend une part ardente à la lutte en cours contre la « nouvelle école allemande ».
En plus de l'hostilité envers Liszt, Joachim ressentait une antipathie encore plus grande envers Wagner, qui, soit dit en passant, était réciproque. Dans un livre sur la direction d'orchestre, Wagner a « dédié » des vers très caustiques à Joachim.
En 1868, Joachim s'installe à Berlin, où un an plus tard, il est nommé directeur du conservatoire nouvellement ouvert. Il est resté dans cette position jusqu'à la fin de sa vie. De l'extérieur, aucun événement majeur n'est plus enregistré dans sa biographie. Il est entouré d'honneur et de respect, des étudiants du monde entier affluent vers lui, il mène d'intenses activités de concert – en solo et en ensemble.
Deux fois (en 1872, 1884) Joachim est venu en Russie, où ses performances en tant que soliste et soirées de quatuor ont eu un grand succès. Il a donné à la Russie son meilleur élève, L. Auer, qui a continué ici et a développé les traditions de son grand maître. Les violonistes russes I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind sont allés à Joachim pour améliorer leur art.
Le 22 avril 1891, le 60e anniversaire de Joachim est célébré à Berlin. Honorer a eu lieu lors du concert anniversaire; l'orchestre à cordes, à l'exception des contrebasses, a été sélectionné exclusivement parmi les élèves du héros du jour - 24 premiers et le même nombre de seconds violons, 32 altos, 24 violoncelles.
Ces dernières années, Joachim a beaucoup travaillé avec son élève et biographe A. Moser sur l'édition des sonates et partitas de J.-S. Bach, les quatuors de Beethoven. Il a beaucoup participé au développement de l'école de violon d'A. Moser, c'est pourquoi son nom apparaît comme co-auteur. Dans cette école, ses principes pédagogiques sont fixés.
Joachim est décédé le 15 août 1907.
Les biographes de Joachim Moser et de Vasilevsky évaluent ses activités de manière extrêmement tendancieuse, estimant que c'est à lui que revient l'honneur de « découvrir » le violon de Bach, de populariser le Concerto et les derniers quatuors de Beethoven. Moser, par exemple, écrit : « S'il y a trente ans, seule une poignée d'experts s'intéressaient au dernier Beethoven, aujourd'hui, grâce à la formidable persévérance du Quatuor Joachim, le nombre d'admirateurs a atteint de vastes limites. Et cela ne s'applique pas seulement à Berlin et à Londres, où le Quatuor a constamment donné des concerts. Partout où vivent et travaillent les étudiants du master, jusqu'en Amérique, le travail de Joachim et de son Quatuor se poursuit.
Ainsi, le phénomène d'époque s'est avéré être naïvement attribué à Joachim. L'émergence de l'intérêt pour la musique de Bach, le concerto pour violon et les derniers quatuors de Beethoven se produisait partout. C'était un processus général qui s'est développé dans les pays européens à haute culture musicale. Fixation des oeuvres de J.-S. Bach, Beethoven sur la scène du concert se déroule vraiment au milieu du XXe siècle, mais leur propagande commence bien avant Joachim, ouvrant la voie à ses activités.
Le concerto de Beethoven a été interprété par Tomasini à Berlin en 1812, par Baio à Paris en 1828, par Viettan à Vienne en 1833. Viet Tang a été l'un des premiers vulgarisateurs de cette œuvre. Le Concerto de Beethoven a été joué avec succès à Saint-Pétersbourg par L. Maurer en 1834, par Ulrich à Leipzig en 1836. Dans la « renaissance » de Bach, les activités de Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke et d'autres ont eu une grande importance. Quant aux derniers quatuors de Beethoven, avant Joachim, ils accordèrent beaucoup d'attention au Quatuor Joseph Helmesberger, qui en 1858 se hasarda à interpréter publiquement même la Fugue du Quatuor (Op. 133 ).
Les derniers quatuors de Beethoven ont été inscrits au répertoire de l'ensemble dirigé par Ferdinand Laub. En Russie, l'interprétation par Lipinski des derniers quatuors de Beethoven dans la maison du Dollmaker en 1839 captiva Glinka. Pendant leur séjour à Saint-Pétersbourg, ils ont souvent été joués par Vietanne dans les maisons des Vielgorsky et des Stroganov, et depuis les années 50, ils sont fermement entrés dans le répertoire des quatuors Albrecht, Auer et Laub.
La diffusion massive de ces œuvres et leur intérêt ne sont devenus vraiment possibles qu'à partir du milieu du XXe siècle, non pas parce que Joachim est apparu, mais à cause de l'atmosphère sociale créée à cette époque.
La justice exige cependant de reconnaître qu'il y a une part de vérité dans l'appréciation de Moser sur les mérites de Joachim. Elle réside dans le fait que Joachim a vraiment joué un rôle éminent dans la diffusion et la vulgarisation des œuvres de Bach et de Beethoven. Leur propagande fut sans aucun doute l'œuvre de toute sa vie créatrice. En défendant ses idéaux, il avait des principes, jamais compromis en matière d'art. Sur les exemples de sa lutte passionnée pour la musique de Brahms, sa relation avec Wagner, Liszt, vous pouvez voir à quel point il était inébranlable dans ses jugements. Cela se reflétait dans les principes esthétiques de Joachim, qui gravitait autour des classiques et n'acceptait que quelques exemples de la littérature romantique virtuose. Son attitude critique envers Paganini est connue, ce qui est généralement similaire à la position de Spohr.
Si quelque chose l'a déçu même dans le travail des compositeurs proches de lui, il est resté dans des positions d'adhésion objective à des principes. L'article de J. Breitburg sur Joachim dit qu'ayant découvert beaucoup de « non-bachien » dans l'accompagnement de Schumann aux suites pour violoncelle de Bach, il s'est prononcé contre leur publication et a écrit à Clara Schumann qu'il ne fallait pas « avec condescendance ajouter… un feuille fanée » à la couronne d'immortalité du compositeur . Considérant que le concerto pour violon de Schumann, écrit six mois avant sa mort, est nettement inférieur à ses autres compositions, il écrit : « Qu'il est mauvais de laisser dominer la réflexion là où nous sommes habitués à aimer et à respecter de tout notre cœur ! Et Breitburg ajoute: "Il a porté cette pureté et cette force idéologique des positions de principe dans la musique sans tache tout au long de sa vie créative."
Dans sa vie personnelle, une telle adhésion aux principes, à la sévérité éthique et morale, s'est parfois retournée contre Joachim lui-même. C'était une personne difficile pour lui-même et pour son entourage. En témoigne l'histoire de son mariage, qui ne peut être lue sans un sentiment de chagrin. En avril 1863, Joachim, alors qu'il vivait à Hanovre, se fiance à Amalia Weiss, une talentueuse chanteuse dramatique (contralto), mais pose comme condition de leur mariage l'abandon d'une carrière scénique. Amalia a accepté, bien qu'elle ait protesté en interne contre le fait de quitter la scène. Sa voix était très appréciée par Brahms et nombre de ses compositions ont été écrites pour elle, notamment Alto Rhapsody.
Cependant, Amalia n'a pas pu tenir parole et se consacrer entièrement à sa famille et à son mari. Peu de temps après le mariage, elle est revenue sur la scène du concert. « La vie conjugale du grand violoniste, écrit Geringer, devint peu à peu malheureuse, car le mari souffrait d'une jalousie presque pathologique, constamment attisée par le train de vie que Madame Joachim était naturellement obligée de mener en tant que cantatrice. Le conflit entre eux s'intensifie surtout en 1879, lorsque Joachim soupçonne sa femme d'entretenir des relations étroites avec l'éditeur Fritz Simrock. Brahms intervient dans ce conflit, absolument convaincu de l'innocence d'Amalia. Il persuade Joachim de reprendre ses esprits et envoie en décembre 1880 une lettre à Amalia, qui servira par la suite de motif à la rupture entre amis : « Je n'ai jamais justifié ton mari », écrit Brahms. "Même avant vous, je connaissais le trait malheureux de son caractère, grâce auquel Joachim se tourmente de manière si impardonnable lui-même et les autres"... Et Brahms exprime l'espoir que tout sera encore formé. La lettre de Brahms a figuré dans la procédure de divorce entre Joachim et sa femme et a profondément offensé le musicien. Son amitié avec Brahms a pris fin. Joachim a divorcé en 1882. Même dans cette histoire, où Joachim a tout à fait tort, il apparaît comme un homme aux principes moraux élevés.
Joachim était le chef de l'école allemande de violon dans la seconde moitié du XXe siècle. Les traditions de cette école remontent de David à Spohr, très vénéré par Joachim, et de Spohr à Roda, Kreutzer et Viotti. Le vingt-deuxième concerto de Viotti, les concertos de Kreutzer et Rode, Spohr et Mendelssohn ont constitué la base de son répertoire pédagogique. Viennent ensuite Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (à doses très modérées).
Les compositions de Bach et le Concerto de Beethoven occupent une place centrale dans son répertoire. À propos de son interprétation du Concerto de Beethoven, Hans Bülow écrit dans le Berliner Feuerspitze (1855) : « Cette soirée restera inoubliable et la seule dans la mémoire de ceux qui ont eu ce plaisir artistique qui a rempli leur âme d'un profond ravissement. Ce n'est pas Joachim qui a joué Beethoven hier, c'est Beethoven lui-même qui a joué ! Ce n'est plus la performance du plus grand génie, c'est la révélation même. Même le plus grand sceptique doit croire au miracle ; aucune transformation de ce genre n'a encore eu lieu. Jamais auparavant une œuvre d'art n'avait été perçue avec autant de vivacité et d'éclaircissement, jamais auparavant l'immortalité n'avait été transformée en la réalité la plus brillante de manière aussi sublime et radieuse. Vous devriez être à genoux en écoutant ce genre de musique. Schumann a qualifié Joachim de meilleur interprète de la musique miraculeuse de Bach. Joachim est crédité de la première édition véritablement artistique des sonates et partitions pour violon seul de Bach, fruit de son énorme travail de réflexion.
À en juger par les critiques, la douceur, la tendresse, la chaleur romantique prévalaient dans le jeu de Joachim. Il avait un son relativement faible mais très agréable. L'expressivité orageuse, l'impétuosité lui étaient étrangères. Tchaïkovski, comparant les performances de Joachim et Laub, a écrit que Joachim est supérieur à Laub "dans la capacité d'extraire des mélodies tendrement touchantes", mais inférieur à lui "dans la puissance du ton, la passion et la noble énergie". De nombreuses critiques soulignent la retenue de Joachim, et Cui lui reproche même sa froideur. Cependant, en réalité, c'était la sévérité masculine, la simplicité et la rigueur du style de jeu classique. Rappelant la représentation de Joachim avec Laub à Moscou en 1872, le critique musical russe O. Levenzon écrit : « On se souvient surtout du duo Spohr ; cette performance était un véritable concours entre deux héros. Comme le jeu classique calme de Joachim et le tempérament fougueux de Laub ont marqué ce duo ! Comme maintenant nous nous souvenons du son en forme de cloche de Joachim et de la cantilène brûlante de Laub.
"Un classique sévère, un "Romain", s'appelait Joachim Koptyaev, nous dessinant son portrait : "Un visage bien rasé, un menton large, des cheveux épais peignés en arrière, des manières retenues, un regard baissé - ils donnaient complètement l'impression d'un pasteur. Voici Joachim sur scène, tout le monde a retenu son souffle. Rien d'élémentaire ou de démoniaque, mais un calme classique strict, qui n'ouvre pas les blessures spirituelles, mais les guérit. Un vrai Romain (pas de l'ère du déclin) sur scène, un classique sévère – c'est l'impression de Joachim.
Il est nécessaire de dire quelques mots sur Joachim le joueur d'ensemble. Lorsque Joachim s'installe à Berlin, il y crée un quatuor considéré comme l'un des meilleurs au monde. L'ensemble comprenait, outre Joachim G. de Ahn (plus tard remplacé par K. Galirzh), E. Wirth et R. Gausman.
A propos de Joachim le quatuor, en particulier de son interprétation des derniers quatuors de Beethoven, AV Ossovsky écrit : « Dans ces créations, captivantes par leur beauté sublime et écrasantes par leur profondeur mystérieuse, le compositeur de génie et son interprète étaient frères d'esprit. Pas étonnant que Bonn, la ville natale de Beethoven, ait décerné à Joachim en 1906 le titre de citoyen d'honneur. Et ce sur quoi d'autres interprètes craquent – l'adagio et l'andante de Beethoven – ce sont eux qui ont donné à Joachim l'espace nécessaire pour déployer toute sa puissance artistique.
En tant que compositeur, Joachim n'a rien créé d'important, bien que Schumann et Liszt aient beaucoup apprécié ses premières compositions, et Brahms a constaté que son ami "a plus que tous les autres jeunes compositeurs réunis". Brahms a révisé deux ouvertures pour piano de Joachim.
Il a écrit plusieurs pièces pour violon, orchestre et piano (Andante et Allegro op. 1, « Romance » op. 2, etc.) ; plusieurs ouvertures pour orchestre : « Hamlet » (inachevé), au drame de Schiller « Demetrius » et à la tragédie de Shakespeare « Henry IV » ; 3 concertos pour violon et orchestre, dont le meilleur est le Concerto sur des thèmes hongrois, souvent interprété par Joachim et ses élèves. Les éditions et cadences de Joachim étaient (et ont été conservées jusqu'à nos jours) - les éditions des sonates et partitas de Bach pour violon seul, l'arrangement pour violon et piano des Danses hongroises de Brahms, les cadences des concertos de Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, utilisé dans la pratique moderne du concert et de l'enseignement.
Joachim a participé activement à la création du Concerto de Brahms et en a été le premier interprète.
Le portrait créatif de Joachim serait incomplet si son activité pédagogique était passée sous silence. La pédagogie de Joachim était hautement académique et strictement subordonnée aux principes artistiques de l'éducation des élèves. Opposé à la formation mécanique, il a créé une méthode qui, à bien des égards, a ouvert la voie à l'avenir, car fondée sur le principe de l'unité du développement artistique et technique de l'élève. L'école, écrite en collaboration avec Moser, prouve que dans les premiers stades de l'apprentissage, Joachim a tâtonné des éléments de la méthode auditive, recommandant des techniques telles que le solfège pour améliorer l'oreille musicale des violonistes débutants : « Il est extrêmement important que l'étudiant présentation être d'abord cultivé. Il doit chanter, chanter et chanter encore. Tartini a déjà dit : "Un bon son nécessite un bon chant." Un violoniste débutant ne doit pas extraire un seul son qu'il n'a pas reproduit auparavant avec sa propre voix… »
Joachim croyait que le développement d'un violoniste est inséparable d'un vaste programme d'éducation esthétique générale, en dehors duquel une véritable amélioration du goût artistique est impossible. L'exigence de révéler les intentions du compositeur, de transmettre objectivement le style et le contenu de l'œuvre, l'art de la « transformation artistique », tels sont les fondements inébranlables de la méthodologie pédagogique de Joachim. C'était le pouvoir artistique, la capacité à développer la pensée artistique, le goût et la compréhension de la musique chez l'élève que Joachim était excellent en tant qu'enseignant. « Il, écrit Auer, a été pour moi une véritable révélation, dévoilant sous mes yeux des horizons d'art supérieur que je ne pouvais pas deviner jusque-là. Sous ses ordres, je travaillais non seulement avec mes mains, mais aussi avec ma tête, étudiant les partitions des compositeurs et essayant de pénétrer au plus profond de leurs idées. Nous jouions beaucoup de musique de chambre avec nos camarades et écoutions mutuellement des numéros en solo, triant et corrigeant les erreurs de chacun. De plus, nous avons participé à des concerts symphoniques dirigés par Joachim, dont nous étions très fiers. Parfois, le dimanche, Joachim tenait des réunions de quatuor, auxquelles nous, ses élèves, étions également invités.
Quant à la technologie du jeu, elle occupait une place insignifiante dans la pédagogie de Joachim. « Joachim n'entrait que rarement dans les détails techniques », lit-on chez Auer, « n'expliquait jamais à ses élèves comment atteindre l'aisance technique, comment réaliser tel ou tel coup, comment jouer certains passages, ou comment faciliter l'exécution en utilisant certains doigtés. Pendant la leçon, il tenait le violon et l'archet, et dès que l'exécution d'un passage ou d'une phrase musicale par un élève ne le satisfaisait pas, il jouait lui-même avec brio un endroit douteux. Il s'exprimait rarement clairement, et la seule remarque qu'il prononçait après avoir joué la place d'un élève raté était : « Il faut le jouer comme ça ! », accompagné d'un sourire rassurant. Ainsi, ceux d'entre nous qui ont pu comprendre Joachim, suivre ses directions obscures, ont beaucoup gagné à essayer de l'imiter autant que nous le pouvions ; d'autres, moins heureux, restaient debout, ne comprenant rien..."
Nous trouvons la confirmation des paroles d'Auer dans d'autres sources. N. Nalbandian, entré dans la classe de Joachim après le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, a été surpris que tous les élèves tiennent l'instrument de différentes manières et au hasard. La correction des moments de mise en scène, selon lui, n'intéressait pas du tout Joachim. De manière caractéristique, à Berlin, Joachim confie la formation technique des étudiants à son assistant E. Wirth. Selon I. Ryvkind, qui a étudié avec Joachim dans les dernières années de sa vie, Wirth a travaillé très soigneusement, ce qui a largement compensé les lacunes du système de Joachim.
Les disciples adoraient Joachim. Auer éprouvait pour lui un amour et une dévotion touchants ; il lui a consacré des lignes chaleureuses dans ses mémoires, a envoyé ses élèves se perfectionner à une époque où lui-même était déjà un professeur de renommée mondiale.
« J'ai joué un concerto de Schumann à Berlin avec l'Orchestre Philharmonique dirigé par Arthur Nikisch, se souvient Pablo Casals. "Après le concert, deux hommes se sont lentement approchés de moi, dont l'un, comme je l'avais déjà remarqué, ne pouvait rien voir. Lorsqu'ils furent devant moi, celui qui menait l'aveugle par le bras dit : « Tu ne le connais pas ? C'est le professeur Wirth » (altiste du Joachim Quartet).
Il faut savoir que la mort du grand Joachim a créé un tel fossé entre ses camarades que jusqu'à la fin de leurs jours ils n'ont pu accepter la perte de leur maestro.
Le professeur Wirth commença silencieusement à palper mes doigts, mes bras, ma poitrine. Puis il m'a pris dans ses bras, m'a embrassé et m'a dit doucement à l'oreille : "Joachim n'est pas mort !".
Ainsi, pour les compagnons de Joachim, ses élèves et disciples, il était et reste l'idéal le plus élevé de l'art du violon.
L.Raaben
