Johannes Brahms |
Compositeurs

Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Date de naissance
07.05.1833
Date de décès
03.04.1897
Profession
compositeur
Pays
Allemagne

Tant qu'il y aura des gens capables de répondre à la musique de tout leur cœur, et tant que c'est précisément une telle réponse que suscitera en eux la musique de Brahms, cette musique vivra. G. Incendie

Entrant dans la vie musicale en tant que successeur de R. Schumann dans le romantisme, J. Brahms a suivi la voie d'une mise en œuvre large et individuelle des traditions des différentes époques de la musique germano-autrichienne et de la culture allemande en général. Pendant la période de développement de nouveaux genres de musique à programme et de théâtre (par F. Liszt, R. Wagner), Brahms, qui s'est principalement tourné vers les formes et les genres instrumentaux classiques, a semblé prouver leur viabilité et leur perspective, les enrichissant de la compétence et attitude d'un artiste moderne. Les compositions vocales (solo, ensemble, chorale) ne sont pas moins importantes, dans lesquelles l'étendue de la couverture de la tradition est particulièrement ressentie - de l'expérience des maîtres de la Renaissance à la musique quotidienne moderne et aux paroles romantiques.

Brahms est né dans une famille de musiciens. Son père, qui a traversé un chemin difficile d'artisan musicien errant à contrebassiste de l'Orchestre philharmonique de Hambourg, a donné à son fils les premières compétences en jouant de divers instruments à cordes et à vent, mais Johannes était plus attiré par le piano. Des études réussies auprès de F. Kossel (plus tard – avec le célèbre professeur E. Marksen) lui ont permis de participer à un ensemble de chambre à l'âge de 10 ans, et à 15 ans – de donner un concert solo. Dès son plus jeune âge, Brahms aide son père à subvenir aux besoins de sa famille en jouant du piano dans les tavernes du port, en faisant des arrangements pour l'éditeur Kranz, en travaillant comme pianiste à l'opéra, etc. Avant de quitter Hambourg (avril 1853) en tournée avec le Le violoniste hongrois E. Remenyi (à partir d'airs folkloriques joués en concert, naquirent par la suite les fameuses « Danses hongroises » pour piano à 4 et 2 mains), il était déjà l'auteur de nombreuses œuvres de genres divers, pour la plupart détruites.

Les toutes premières compositions publiées (3 sonates et un scherzo pour pianoforte, mélodies) révèlent la maturité créative précoce du compositeur de vingt ans. Ils ont suscité l'admiration de Schumann, une rencontre avec qui, à l'automne 1853 à Düsseldorf, a déterminé toute la vie ultérieure de Brahms. La musique de Schumann (son influence fut surtout directe dans la Troisième Sonate – 1853, dans les Variations sur un thème de Schumann – 1854 et dans la dernière des quatre ballades – 1854), toute l'atmosphère de sa maison, la proximité des intérêts artistiques ( dans sa jeunesse, Brahms, comme Schumann, affectionne la littérature romantique – Jean-Paul, TA Hoffmann, Eichendorff, etc.) a eu un impact énorme sur le jeune compositeur. Dans le même temps, la responsabilité du sort de la musique allemande, comme confiée par Schumann à Brahms (il le recommande aux éditions de Leipzig, écrit sur lui un article enthousiaste « New Ways »), bientôt suivie d'une catastrophe (un suicide tentative faite par Schumann en 1854, son séjour à l'hôpital pour malades mentaux, où Brahms lui rendit visite, enfin, la mort de Schumann en 1856), un sentiment romantique d'affection passionnée pour Clara Schumann, que Brahms aida avec dévouement en ces jours difficiles - tout cela aggravent l'intensité dramatique de la musique de Brahms, sa spontanéité orageuse (Premier concerto pour piano et orchestre – 1854-59 ; esquisses de la Première Symphonie, le Troisième Quatuor avec piano, achevé bien plus tard).

Selon le mode de pensée, Brahms était en même temps inhérent au désir d'objectivité, d'ordre logique strict, caractéristique de l'art des classiques. Ces traits furent particulièrement renforcés avec le déménagement de Brahms à Detmold (1857), où il prit le poste de musicien à la cour princière, dirigea le chœur, étudia les partitions des maîtres anciens, GF Haendel, JS Bach, J. Haydn et WA Mozart, ont créé des œuvres dans les genres caractéristiques de la musique du 2ème siècle. (1857 sérénades orchestrales – 59-1860, compositions chorales). L'intérêt pour la musique chorale a également été favorisé par des cours avec un chœur de femmes amateurs à Hambourg, où Brahms est revenu en 50 (il était très attaché à ses parents et à sa ville natale, mais il n'y a jamais obtenu un emploi permanent qui satisfasse ses aspirations). Le résultat de la créativité dans les années 60 - début 2s. les ensembles de chambre avec la participation du piano deviennent des œuvres de grande envergure, comme pour remplacer Brahms par des symphonies (1862 quatuors – 1864, Quintette – 1861), ainsi que des cycles de variations (Variations et Fugue sur un thème de Haendel – 2, 1862 cahiers de Variations sur un thème de Paganini – 63-XNUMX) sont des exemples remarquables de son style pianistique.

En 1862, Brahms se rendit à Vienne, où il s'installa progressivement comme résidence permanente. Les valses pour piano à 4 et 2 mains (1867), ainsi que « Songs of Love » (1869) et « New Songs of Love » (1874) – valses pour piano à 4 mains et un quatuor vocal, où Brahms entre parfois en contact avec le style du « roi des valses » – I. Strauss (fils), dont il appréciait beaucoup la musique. Brahms acquiert également une renommée en tant que pianiste (il se produit depuis 1854, joue particulièrement volontiers le piano dans ses propres ensembles de chambre, joue Bach, Beethoven, Schumann, ses propres œuvres, accompagne des chanteurs, voyage en Suisse allemande, au Danemark, en Hollande, en Hongrie , dans diverses villes allemandes), et après l'exécution en 1868 à Brême du « Requiem allemand » – sa plus grande œuvre (pour chœur, solistes et orchestre sur des textes de la Bible) – et en tant que compositeur. Le renforcement de l'autorité de Brahms à Vienne a contribué à son travail à la tête du chœur de l'Académie de chant (1863-64), puis du chœur et de l'orchestre de la Société des mélomanes (1872-75). Les activités de Brahms étaient intensives dans l'édition d'œuvres pour piano de WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann pour la maison d'édition Breitkopf et Hertel. Il contribua à la publication des œuvres d'A. Dvorak, alors compositeur méconnu, qui devait à Brahms son chaleureux soutien et sa participation à son destin.

La pleine maturité créative est marquée par l'appel de Brahms à la symphonie (Première – 1876, Deuxième – 1877, Troisième – 1883, Quatrième – 1884-85). Sur les approches de la mise en œuvre de cette œuvre majeure de sa vie, Brahms se perfectionne dans trois quatuors à cordes (Premier, Deuxième – 1873, Troisième – 1875), dans Variations orchestrales sur un thème de Haydn (1873). Des images proches des symphonies s'incarnent dans le "Chant du destin" (d'après F. Hölderlin, 1868-71) et dans le "Chant des parcs" (d'après IV Goethe, 1882). L'harmonie légère et inspirée du Concerto pour violon (1878) et du Deuxième concerto pour piano (1881) reflète les impressions de voyages en Italie. Avec sa nature, ainsi qu'avec la nature de l'Autriche, de la Suisse, de l'Allemagne (Brahms composé généralement pendant les mois d'été), les idées de nombreuses œuvres de Brahms sont liées. Leur diffusion en Allemagne et à l'étranger a été facilitée par les activités d'interprètes exceptionnels : G. Bülow, chef d'orchestre de l'un des meilleurs d'Allemagne, l'Orchestre de Meiningen ; le violoniste I. Joachim (l'ami le plus proche de Brahms), chef du quatuor et soliste ; le chanteur J. Stockhausen et d'autres. Ensembles de chambre de diverses compositions (3 sonates pour violon et piano – 1878-79, 1886, 1886-88 ; Deuxième sonate pour violoncelle et piano – 1886 ; 2 trios pour violon, violoncelle et piano – 1880-82, 1886 ; 2 quintettes à cordes – 1882, 1890), Concerto pour violon et violoncelle et orchestre (1887), les œuvres pour chœur a cappella étaient de dignes compagnes des symphonies. Ceux-ci datent de la fin des années 80. a préparé la transition vers la période tardive de la créativité, marquée par la prédominance des genres de chambre.

Très exigeant envers lui-même, Brahms, craignant l'épuisement de son imagination créatrice, songe à arrêter son activité de compositeur. Cependant, une rencontre au printemps 1891 avec le clarinettiste de l'Orchestre de Meiningen R. Mülfeld le pousse à créer un Trio, un Quintette (1891), puis deux sonates (1894) avec la clarinette. En parallèle, Brahms a écrit 20 pièces pour piano (op. 116-119), qui, avec des ensembles de clarinettes, sont devenues le résultat de la recherche créative du compositeur. C'est notamment le cas du Quintette et de l'intermezzo pour piano – « cœurs de notes douloureuses », alliant sévérité et assurance de l'expression lyrique, sophistication et simplicité de l'écriture, mélodie omniprésente des intonations. Le recueil 1894 German Folk Songs (pour voix et piano) publié en 49 témoigne de l'attention constante de Brahms pour la chanson folklorique – son idéal éthique et esthétique. Brahms s'est engagé dans des arrangements de chansons folkloriques allemandes (y compris pour le chœur a cappella) tout au long de sa vie, il s'est également intéressé aux mélodies slaves (tchèque, slovaque, serbe), recréant leur caractère dans ses chansons basées sur des textes folkloriques. « Four Strict Melodies » pour voix et piano (sorte de cantate solo sur des textes de la Bible, 1895) et 11 préludes pour orgue choral (1896) complètent le « testament spirituel » du compositeur par un appel aux genres et aux moyens artistiques de Bach. époque, tout aussi proche de la structure de sa musique, ainsi que des genres folkloriques.

Dans sa musique, Brahms a créé une image vraie et complexe de la vie de l'esprit humain - orageux dans des impulsions soudaines, inébranlable et courageux pour surmonter les obstacles internes, joyeux et joyeux, élégiaquement doux et parfois fatigué, sage et strict, tendre et spirituellement réactif. . Le désir d'une résolution positive des conflits, de s'appuyer sur les valeurs stables et éternelles de la vie humaine, que Brahms a vues dans la nature, la chanson populaire, dans l'art des grands maîtres du passé, dans la tradition culturelle de sa patrie , dans de simples joies humaines, se conjugue constamment dans sa musique avec un sens de l'harmonie inatteignable, des contradictions tragiques croissantes. 4 symphonies de Brahms reflètent différents aspects de son attitude. Dans la Première, qui succède directement au symphonisme de Beethoven, la netteté des collisions dramatiques immédiatement éclatantes est résolue dans un joyeux hymne final. La seconde symphonie, proprement viennoise (à ses origines – Haydn et Schubert), pourrait être qualifiée de « symphonie de la joie ». Le troisième – le plus romantique de tout le cycle – passe d'une ivresse enthousiaste à la vie à une sombre angoisse et un drame, s'éloignant soudain devant la « beauté éternelle » de la nature, un matin lumineux et clair. La Quatrième Symphonie, couronnement du symphonisme de Brahms, se développe, selon la définition de I. Sollertinsky, « de l'élégie à la tragédie ». La grandeur érigée par Brahms – le plus grand symphoniste de la seconde moitié du XIXe siècle. – bâtiments n'exclut pas le profond lyrisme général de ton inhérent à toutes les symphonies et qui est la « clé principale » de sa musique.

E. Tsaréva


Profonde dans son contenu, parfaite dans sa compétence, l'œuvre de Brahms appartient aux remarquables réalisations artistiques de la culture allemande de la seconde moitié du XXe siècle. Dans une période difficile de son développement, dans les années de confusion idéologique et artistique, Brahms a agi en tant que successeur et continuateur classique traditions. Il les a enrichis des réalisations de l'allemand le romantisme. De grandes difficultés surgissent en cours de route. Brahms a cherché à les surmonter, se tournant vers la compréhension du véritable esprit de la musique folklorique, les possibilités expressives les plus riches des classiques musicaux du passé.

"La chanson folklorique est mon idéal", a déclaré Brahms. Même dans sa jeunesse, il a travaillé avec la chorale rurale; plus tard, il a passé beaucoup de temps en tant que chef de chœur et, se référant invariablement à la chanson folklorique allemande, la promouvant, l'a traitée. C'est pourquoi sa musique a des caractéristiques nationales si particulières.

Avec beaucoup d'attention et d'intérêt, Brahms a traité la musique folklorique d'autres nationalités. Le compositeur a passé une grande partie de sa vie à Vienne. Naturellement, cela a conduit à l'inclusion d'éléments nationaux distinctifs de l'art populaire autrichien dans la musique de Brahms. Vienne a également déterminé la grande importance de la musique hongroise et slave dans l'œuvre de Brahms. Les « slavismes » sont clairement perceptibles dans ses œuvres : dans les tournures et les rythmes fréquemment utilisés de la polka tchèque, dans certaines techniques de développement de l'intonation, la modulation. Les intonations et les rythmes de la musique folklorique hongroise, principalement dans le style des verbunkos, c'est-à-dire dans l'esprit du folklore urbain, ont clairement affecté un certain nombre de compositions de Brahms. V. Stasov a noté que les célèbres "danses hongroises" de Brahms sont "dignes de leur grande gloire".

La pénétration sensible dans la structure mentale d'une autre nation n'est accessible qu'aux artistes qui sont organiquement liés à leur culture nationale. Tel est Glinka dans Ouvertures espagnoles ou Bizet dans Carmen. Tel est Brahms, l'éminent artiste national du peuple allemand, qui s'est tourné vers les éléments folkloriques slaves et hongrois.

Dans ses années de déclin, Brahms a laissé tomber une phrase significative : "Les deux plus grands événements de ma vie sont l'unification de l'Allemagne et l'achèvement de la publication des œuvres de Bach." Ici dans la même rangée se trouvent, semble-t-il, des choses incomparables. Mais Brahms, habituellement avare de mots, a donné un sens profond à cette phrase. Un patriotisme passionné, un intérêt vital pour le sort de la patrie, une foi ardente dans la force du peuple naturellement combinée à un sentiment d'admiration et d'admiration pour les réalisations nationales de la musique allemande et autrichienne. Les œuvres de Bach et Haendel, Mozart et Beethoven, Schubert et Schumann lui ont servi de phares. Il a également étudié de près la musique polyphonique ancienne. Essayant de mieux comprendre les modèles de développement musical, Brahms a accordé une grande attention aux questions de compétence artistique. Il inscrivit dans son carnet les sages paroles de Goethe : « La forme (dans l'art.— MARYLAND) est formé par des milliers d'années d'efforts des maîtres les plus remarquables, et de celui qui les suit, loin de pouvoir le maîtriser si rapidement.

Mais Brahms ne s'est pas détourné de la nouvelle musique : rejetant toute manifestation de décadence dans l'art, il parlait avec une véritable sympathie de nombre des œuvres de ses contemporains. Brahms appréciait beaucoup les « Meistersingers » et beaucoup dans la « Walkyrie », bien qu'il ait eu une attitude négative envers « Tristan » ; admiré le don mélodique et l'instrumentation transparente de Johann Strauss; a parlé chaleureusement de Grieg; l'opéra "Carmen" que Bizet a appelé son "préféré" ; il trouva en Dvorak « un talent réel, riche et charmant ». Les goûts artistiques de Brahms le présentent comme un musicien vif et direct, étranger à l'isolement académique.

C'est ainsi qu'il apparaît dans son œuvre. Il est plein de contenu de vie passionnant. Dans les conditions difficiles de la réalité allemande du XVIe siècle, Brahms s'est battu pour les droits et la liberté de l'individu, a chanté le courage et l'endurance morale. Sa musique est pleine d'anxiété pour le sort d'une personne, porte des mots d'amour et de consolation. Elle a un ton agité et agité.

La cordialité et la sincérité de la musique de Brahms, proche de Schubert, se révèlent le plus pleinement dans les paroles vocales, qui occupent une place importante dans son héritage créatif. Dans les œuvres de Brahms, il y a aussi de nombreuses pages de paroles philosophiques, si caractéristiques de Bach. En développant des images lyriques, Brahms s'est souvent appuyé sur des genres et des intonations existants, en particulier le folklore autrichien. Il a eu recours à des généralisations de genre, a utilisé des éléments de danse de landler, de valse et de chardash.

Ces images sont également présentes dans les œuvres instrumentales de Brahms. Ici, les traits du drame, du roman rebelle, de l'impétuosité passionnée sont plus prononcés, ce qui le rapproche de Schumann. Dans la musique de Brahms, il y a aussi des images empreintes de vivacité et de courage, de force courageuse et de puissance épique. Dans ce domaine, il apparaît comme un prolongement de la tradition Beethoven dans la musique allemande.

Un contenu extrêmement conflictuel est inhérent à de nombreuses œuvres symphoniques et instrumentales de chambre de Brahms. Ils recréent des drames émotionnels passionnants, souvent de nature tragique. Ces œuvres se caractérisent par l'effervescence du récit, il y a quelque chose de rhapsodique dans leur présentation. Mais la liberté d'expression dans les œuvres les plus précieuses de Brahms se combine avec la logique de fer du développement: il a essayé de revêtir la lave bouillante des sentiments romantiques de formes classiques strictes. Le compositeur a été submergé par de nombreuses idées; sa musique était saturée d'une richesse figurative, d'un changement d'humeur contrasté, d'une variété de nuances. Leur fusion organique nécessitait un travail de pensée rigoureux et précis, une technique contrapuntique élevée qui assurait la connexion d'images hétérogènes.

Mais pas toujours et pas dans toutes ses œuvres, Brahms n'a pas réussi à équilibrer l'excitation émotionnelle avec la logique stricte du développement musical. ses proches romantique les images se heurtaient parfois à classiques mode de présentation. L'équilibre perturbé a parfois conduit au flou, à la complexité brumeuse de l'expression, a donné lieu à des contours d'images inachevés et instables; d'autre part, lorsque le travail de la pensée a pris le pas sur l'émotivité, la musique de Brahms a acquis des traits rationnels, passifs-contemplatifs. (Tchaïkovski n'a vu que ces aspects, éloignés de lui, dans l'œuvre de Brahms et n'a donc pas pu l'évaluer correctement. La musique de Brahms, selon ses mots, "comme si elle taquinait et irritait le sentiment musical" ; il trouvait qu'elle était sèche, froid, brumeux, indéfini. ).

Mais dans l'ensemble, ses écrits captivent avec une maîtrise remarquable et une immédiateté émotionnelle dans le transfert d'idées significatives, leur mise en œuvre logiquement justifiée. Car, malgré l'incohérence des décisions artistiques individuelles, l'œuvre de Brahms est imprégnée d'une lutte pour le véritable contenu de la musique, pour les idéaux élevés de l'art humaniste.

Chemin de vie et de création

Johannes Brahms est né dans le nord de l'Allemagne, à Hambourg, le 7 mai 1833. Son père, originaire d'une famille paysanne, était un musicien de la ville (corniste, puis contrebassiste). L'enfance du compositeur s'est passée dans le besoin. Dès son plus jeune âge, treize ans, il se produit déjà comme pianiste lors de soirées dansantes. Dans les années suivantes, il gagne de l'argent avec des cours particuliers, joue comme pianiste dans des entractes théâtraux et participe occasionnellement à des concerts sérieux. Parallèlement, après avoir suivi un cours de composition avec un professeur respecté Eduard Marksen, qui lui a inculqué l'amour de la musique classique, il compose beaucoup. Mais les œuvres du jeune Brahms ne sont connues de personne, et pour gagner un sou, il faut écrire des pièces de salon et des transcriptions, qui sont publiées sous divers pseudonymes (environ 150 opus au total). Je l'ai fait », a déclaré Brahms, rappelant les années de sa jeunesse.

En 1853, Brahms quitte sa ville natale ; avec le violoniste Eduard (Ede) Remenyi, un exilé politique hongrois, il entreprit une longue tournée de concerts. Cette période comprend sa connaissance de Liszt et de Schumann. Le premier d'entre eux, avec sa bienveillance habituelle, a soigné le compositeur de vingt ans jusque-là inconnu, pudique et timide. Un accueil encore plus chaleureux l'attendait chez Schumann. Dix ans se sont écoulés depuis que ce dernier a cessé de participer au New Musical Journal qu'il a créé, mais, émerveillé par le talent original de Brahms, Schumann a rompu son silence – il a écrit son dernier article intitulé « New Ways ». Il qualifie le jeune compositeur de maître complet qui « exprime parfaitement l'esprit de l'époque ». L'œuvre de Brahms, et à cette époque il était déjà l'auteur d'œuvres pour piano importantes (dont trois sonates), attire l'attention de tous : les représentants des écoles de Weimar et de Leipzig veulent le voir dans leurs rangs.

Brahms voulait rester à l'écart de l'inimitié de ces écoles. Mais il tomba sous le charme irrésistible de la personnalité de Robert Schumann et de son épouse, la célèbre pianiste Clara Schumann, pour qui Brahms conserva amour et véritable amitié au cours des quatre décennies suivantes. Les vues et les convictions artistiques (ainsi que les préjugés, notamment contre Liszt !) de ce couple remarquable sont pour lui incontestables. Ainsi, lorsqu'à la fin des années 50, après la mort de Schumann, éclate une lutte idéologique pour son héritage artistique, Brahms ne peut qu'y prendre part. En 1860, il s'est prononcé dans la presse écrite (pour la seule fois de sa vie !) contre l'affirmation de la nouvelle école allemande selon laquelle ses idéaux esthétiques étaient partagés par TOUTE les meilleurs compositeurs allemands. En raison d'un accident absurde, avec le nom de Brahms, sous cette protestation se trouvaient les signatures de seulement trois jeunes musiciens (dont le violoniste exceptionnel Josef Joachim, un ami de Brahms) ; le reste, des noms plus célèbres ont été omis dans le journal. Cette attaque, d'ailleurs, rédigée en termes durs et incompétents, rencontre l'hostilité de beaucoup, Wagner en particulier.

Peu de temps auparavant, l'interprétation de Brahms avec son premier concerto pour piano à Leipzig avait été marquée par un échec scandaleux. Les représentants de l'école de Leipzig lui ont réagi aussi négativement que le "Weimar". Ainsi, se détachant brusquement d'une côte, Brahms ne pouvait s'en tenir à l'autre. Homme courageux et noble, il, malgré les difficultés de l'existence et les attaques cruelles des wagnériens militants, n'a pas fait de compromis créatifs. Brahms s'est replié sur lui-même, s'est isolé de la controverse, s'est éloigné extérieurement de la lutte. Mais dans son travail, il l'a poursuivi : en prenant le meilleur des idéaux artistiques des deux écoles, avec ta musique a prouvé (quoique pas toujours de manière cohérente) l'inséparabilité des principes d'idéologie, de nationalité et de démocratie comme fondements d'un art véridique.

Le début des années 60 fut, dans une certaine mesure, une période de crise pour Brahms. Après tempêtes et combats, il arrive peu à peu à la réalisation de ses tâches créatrices. C'est à cette époque qu'il entame un travail de longue haleine sur des œuvres majeures de plan vocal-symphonique (« Requiem allemand », 1861-1868), sur la Première Symphonie (1862-1876), se manifeste intensément dans le domaine de la musique de chambre littérature (quatuors pour piano, quintette, sonate pour violoncelle). Essayant de dépasser l'improvisation romantique, Brahms étudie intensivement la chanson folklorique, ainsi que les classiques viennois (chansons, ensembles vocaux, chœurs).

1862 est un tournant dans la vie de Brahms. Ne trouvant aucune utilité à sa force dans son pays natal, il s'installe à Vienne, où il restera jusqu'à sa mort. Pianiste et chef d'orchestre formidable, il est à la recherche d'un emploi permanent. Sa ville natale de Hambourg lui a refusé cela, lui infligeant une blessure qui ne guérit pas. A Vienne, il tente à deux reprises de prendre pied dans le service comme chef de la Chapelle chantante (1863-1864) et chef d'orchestre de la Société des amis de la musique (1872-1875), mais quitte ces fonctions : elles n'apportent beaucoup de satisfaction artistique ou de sécurité matérielle. La position de Brahms ne s'est améliorée qu'au milieu des années 70, lorsqu'il a finalement reçu une reconnaissance publique. Brahms se produit beaucoup avec ses œuvres symphoniques et de chambre, visite un certain nombre de villes en Allemagne, Hongrie, Hollande, Suisse, Galice, Pologne. Il aimait ces voyages, découvrir de nouveaux pays et, en tant que touriste, il était huit fois en Italie.

Les années 70 et 80 sont l'époque de la maturité créative de Brahms. Au cours de ces années, des symphonies, des concertos pour violon et deuxième piano, de nombreuses œuvres de chambre (trois sonates pour violon, deuxième violoncelle, deuxième et troisième trios avec piano, trois quatuors à cordes), des mélodies, des chœurs, des ensembles vocaux ont été écrits. Comme auparavant, Brahms dans son travail se réfère aux genres les plus divers de l'art musical (à l'exception du seul drame musical, bien qu'il allait écrire un opéra). Il s'efforce de combiner un contenu profond avec une intelligibilité démocratique et, par conséquent, avec des cycles instrumentaux complexes, il crée une musique d'un plan quotidien simple, parfois pour la fabrication de musique à domicile (ensembles vocaux "Chants d'amour", "Danses hongroises", valses pour piano , etc.). De plus, travaillant dans les deux sens, le compositeur ne change pas sa manière créative, utilisant son incroyable talent contrapuntique dans les œuvres populaires et sans perdre la simplicité et la cordialité dans les symphonies.

L'étendue des perspectives idéologiques et artistiques de Brahms se caractérise également par un parallélisme particulier dans la résolution des problèmes créatifs. Ainsi, presque simultanément, il écrivit deux sérénades orchestrales de composition différente (1858 et 1860), deux quatuors avec piano (op. 25 et 26, 1861), deux quatuors à cordes (op. 51, 1873) ; immédiatement après la fin du Requiem est pris pour « Chants d'amour » (1868-1869) ; avec la « Festive » crée « l'Ouverture tragique » (1880-1881) ; La première symphonie « pathétique » est voisine de la seconde « pastorale » (1876-1878) ; Troisième, « héroïque » – avec le Quatrième, « tragique » (1883-1885) (Afin d'attirer l'attention sur les aspects dominants du contenu des symphonies de Brahms, leurs noms conditionnels sont indiqués ici.). À l'été 1886, des œuvres contrastées du genre de chambre comme la dramatique Deuxième Sonate pour violoncelle (op. 99), la légère, idyllique d'ambiance Deuxième Sonate pour violon (op. 100), l'épopée Troisième trio pour piano (op. 101) et passionnément excité, pathétique Troisième Sonate pour violon (op. 108).

Vers la fin de sa vie – Brahms meurt le 3 avril 1897 – son activité créatrice s'affaiblit. Il a conçu une symphonie et un certain nombre d'autres compositions majeures, mais seules des pièces de chambre et des chansons ont été réalisées. Non seulement l'éventail des genres s'est rétréci, mais l'éventail des images s'est rétréci. Il est impossible de ne pas y voir une manifestation de la fatigue créatrice d'une personne solitaire, déçue par le combat de la vie. La douloureuse maladie qui l'a conduit à la tombe (cancer du foie) a également eu un effet. Néanmoins, ces dernières années ont également été marquées par la création d'une musique véridique, humaniste, glorifiant des idéaux moraux élevés. Il suffit de citer en exemple les intermezzos pour piano (op. 116-119), le quintette de clarinettes (op. 115), ou les Quatre Strict Melodies (op. 121). Et Brahms a capturé son amour indéfectible pour l'art folklorique dans une merveilleuse collection de quarante-neuf chansons folkloriques allemandes pour voix et piano.

Caractéristiques de style

Brahms est le dernier grand représentant de la musique allemande du XVIe siècle, qui a développé les traditions idéologiques et artistiques de la culture nationale avancée. Son œuvre n'est cependant pas sans quelques contradictions, car il n'a pas toujours été en mesure de comprendre les phénomènes complexes de la modernité, il n'a pas été inclus dans la lutte socio-politique. Mais Brahms n'a jamais trahi les idéaux humanistes élevés, n'a pas fait de compromis avec l'idéologie bourgeoise, a rejeté tout ce qui est faux, éphémère dans la culture et l'art.

Brahms a créé son propre style créatif original. Son langage musical est marqué par des traits individuels. Pour lui, les intonations associées à la musique folklorique allemande affectent la structure des thèmes, l'utilisation des mélodies selon les tonalités des triades et les tournures plagales inhérentes aux anciennes couches de l'écriture de chansons. Et la plagalité joue un grand rôle dans l'harmonie ; souvent, une sous-dominante mineure est également utilisée dans une majeure et une majeure dans une mineure. Les œuvres de Brahms se caractérisent par une originalité modale. Le « scintillement » majeur – mineur est très caractéristique de lui. Ainsi, le principal motif musical de Brahms peut être exprimé par le schéma suivant (le premier schéma caractérise le thème de la partie principale de la Première Symphonie, le second – un thème similaire de la Troisième Symphonie) :

Le rapport donné des tierces et des sixtes dans la structure de la mélodie, ainsi que les techniques de doublage en tierce ou en sixième, sont les favoris de Brahms. En général, il se caractérise par une insistance sur le troisième degré, le plus sensible dans la coloration de l'humeur modale. Déviations de modulation inattendues, variabilité modale, mode majeur-mineur, majeur mélodique et harmonique – tout cela est utilisé pour montrer la variabilité, la richesse des nuances du contenu. Des rythmes complexes, la combinaison de compteurs pairs et impairs, l'introduction de triolets, le rythme pointé, la syncope dans une ligne mélodique douce servent également à cela.

Contrairement aux mélodies vocales arrondies, les thèmes instrumentaux de Brahms sont souvent ouverts, ce qui les rend difficiles à mémoriser et à percevoir. Une telle tendance à «ouvrir» les frontières thématiques est causée par le désir de saturer autant que possible la musique avec le développement. (Taneyev y aspirait également.). BV Asafiev a noté à juste titre que Brahms, même dans les miniatures lyriques «partout où l'on se sent développement».

L'interprétation par Brahms des principes de mise en forme est marquée par une originalité particulière. Il était bien conscient de la vaste expérience accumulée par la culture musicale européenne et, à côté des schémas formels modernes, il recourut à des schémas formels il y a longtemps, semble-t-il, hors d'usage : tels sont l'ancienne forme sonate, la suite de variations, les techniques de basso ostinato ; il donna une double exposition de concert, appliqua les principes du concerto grosso. Cependant, cela n'a pas été fait pour des raisons de stylisation, ni pour l'admiration esthétique des formes obsolètes : une utilisation aussi complète des modèles structurels établis était d'une nature profondément fondamentale.

Contrairement aux représentants du courant Liszt-Wagner, Brahms voulait prouver la capacité et les sites anciens moyens de composition pour transférer moderne construisant des pensées et des sentiments, et pratiquement, avec sa créativité, il l'a prouvé. De plus, il considérait le moyen d'expression le plus précieux et le plus vital, installé dans la musique classique, comme un instrument de lutte contre la décadence de la forme, l'arbitraire artistique. Opposant au subjectivisme dans l'art, Brahms a défendu les préceptes de l'art classique. Il s'est tourné vers eux aussi parce qu'il cherchait à freiner le débordement déséquilibré de sa propre imagination, qui submergeait ses sentiments excités, anxieux, agités. Il n'y réussit pas toujours, des difficultés parfois importantes surgissent dans la mise en œuvre de plans à grande échelle. Avec d'autant plus d'insistance, Brahms a traduit avec créativité les formes anciennes et les principes établis de développement. Il a apporté beaucoup de nouveautés.

Ses réalisations dans le développement des principes variationnels de développement, qu'il a combinés avec les principes de la sonate, sont d'une grande valeur. Basé sur Beethoven (voir ses 32 variations pour piano ou le finale de la Neuvième Symphonie), Brahms a réalisé dans ses cycles une dramaturgie contrastée, mais déterminée, « à travers ». En témoignent les Variations sur un thème de Haendel, sur un thème de Haydn, ou la brillante passacaille de la Quatrième Symphonie.

En interprétant la forme sonate, Brahms a également donné des solutions individuelles : il a combiné la liberté d'expression avec la logique classique du développement, l'excitation romantique avec une conduite de pensée strictement rationnelle. La pluralité des images dans l'incarnation du contenu dramatique est une caractéristique typique de la musique de Brahms. Ainsi, par exemple, cinq thèmes sont contenus dans l'exposition de la première partie du quintette avec piano, la partie principale du finale de la Troisième Symphonie a trois thèmes divers, deux thèmes secondaires sont dans la première partie de la Quatrième Symphonie, etc. Ces images sont contrastées de manière contrastée, ce qui est souvent souligné par des relations modales (par exemple, dans la première partie de la Première Symphonie, la partie latérale est donnée en Es-dur, et la partie finale en es-moll ; dans la partie analogue de la Troisième Symphonie, en comparant les mêmes parties A-dur – a-moll ; dans le finale de la symphonie nommée – C-dur – c -moll, etc.).

Brahms a accordé une attention particulière au développement des images du parti principal. Ses thèmes tout au long du mouvement sont souvent répétés sans changement et dans la même tonalité, ce qui est caractéristique de la forme sonate rondo. Les traits de ballade de la musique de Brahms s'y manifestent également. La fête principale s'oppose vivement au final (parfois enchaînant), qui est doté d'un rythme pointé énergique, de marches, de tours souvent fiers puisés dans le folklore hongrois (voir les premières parties des Première et Quatrième Symphonies, les Concertos pour violon et Deuxième piano et d'autres). Les parties latérales, basées sur les intonations et les genres de la musique quotidienne viennoise, sont inachevées et ne deviennent pas les centres lyriques du mouvement. Mais ils sont un facteur efficace de développement et subissent souvent des changements majeurs de développement. Ce dernier est tenu de manière concise et dynamique, car les éléments de développement ont déjà été introduits dans l'exposition.

Brahms était un excellent maître dans l'art de la commutation émotionnelle, de la combinaison d'images de différentes qualités en un seul développement. Ceci est aidé par des connexions motiviques développées multilatéralement, l'utilisation de leur transformation et l'utilisation généralisée de techniques contrapuntiques. Il réussit donc extrêmement bien à revenir au point de départ du récit – même dans le cadre d'une simple forme tripartite. Ceci est d'autant plus réussi dans la sonate allegro à l'approche de la reprise. De plus, pour exacerber le drame, Brahms aime, comme Tchaïkovski, déplacer les frontières du développement et de la reprise, ce qui conduit parfois au rejet de l'exécution intégrale du rôle principal. En conséquence, l'importance du code en tant que moment de tension plus élevée dans le développement de la pièce augmente. On en trouve des exemples remarquables dans les premiers mouvements des Troisième et Quatrième Symphonies.

Brahms est un maître de la dramaturgie musicale. À la fois dans les limites d'une partie et tout au long du cycle instrumental, il a donné une déclaration cohérente d'une seule idée, mais, concentrant toute l'attention sur interne logique de développement musical, souvent négligée extérieurement expression colorée de la pensée. Telle est l'attitude de Brahms face au problème de la virtuosité ; telle est son interprétation des possibilités des ensembles instrumentaux, l'orchestre. Il n'a pas utilisé d'effets purement orchestraux et, dans sa prédilection pour les harmonies pleines et épaisses, a doublé les parties, combiné les voix, n'a pas cherché à les individualiser et à les opposer. Néanmoins, lorsque le contenu de la musique l'exigeait, Brahms trouvait la saveur inhabituelle dont il avait besoin (voir les exemples ci-dessus). Dans une telle retenue, se révèle l'un des traits les plus caractéristiques de sa méthode créative, qui se caractérise par une noble retenue d'expression.

Brahms a déclaré : « Nous ne pouvons plus écrire aussi joliment que Mozart, nous essaierons d'écrire au moins aussi proprement que lui. Il ne s'agit pas seulement de technique, mais aussi du contenu de la musique de Mozart, de sa beauté éthique. Brahms a créé une musique beaucoup plus complexe que Mozart, reflétant la complexité et l'incohérence de son temps, mais il a suivi cette devise, car le désir d'idéaux éthiques élevés, un sens des responsabilités profondes pour tout ce qu'il a fait ont marqué la vie créative de Johannes Brahms.

M. Druskin

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