Jean-Sébastien Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach n'est pas nouveau, pas vieux, c'est quelque chose de bien plus - c'est éternel... R. Schumann

L'année 1520 marque la racine de l'arbre généalogique ramifié de l'ancienne famille bourgeoise des Bach. En Allemagne, les mots « Bach » et « musicien » ont été synonymes pendant plusieurs siècles. Cependant, seulement dans le cinquième génération « du milieu d'eux… un homme a émergé dont l'art glorieux a rayonné une lumière si brillante qu'un reflet de ce rayonnement est tombé sur eux. C'était Johann Sebastian Bach, la beauté et la fierté de sa famille et de sa patrie, un homme qui, comme personne d'autre, était patronné par l'art même de la musique. Ainsi écrivait en 1802 I. Forkel, le premier biographe et l'un des premiers vrais connaisseurs du compositeur à l'aube du nouveau siècle, pour l'âge de Bach dit adieu au grand chantre immédiatement après sa mort. Mais même pendant la vie de l'élu de «l'art de la musique», il était difficile d'appeler l'élu du destin. Extérieurement, la biographie de Bach n'est pas différente de la biographie de n'importe quel musicien allemand au tournant des 1521e-22e siècles. Bach est né dans la petite ville de Thuringe d'Eisenach, située près du légendaire château de Wartburg, où au Moyen Âge, selon la légende, la couleur du minnesang a convergé, et en XNUMX-XNUMX. la parole de M. Luther retentit : à Wartburg le grand réformateur traduisit la Bible dans la langue de la patrie.

JS Bach n'était pas un enfant prodige, mais dès l'enfance, étant dans un milieu musical, il a reçu une éducation très poussée. D'abord sous la direction de son frère aîné JK Bach et des chantres de l'école J. Arnold et E. Herda à Ohrdruf (1696-99), puis à l'école de l'église Saint-Michel de Lüneburg (1700-02). À l'âge de 17 ans, il possédait le clavecin, le violon, l'alto, l'orgue, chantait dans la chorale, et après la mutation de sa voix, il agissait comme préfet (assistant du chantre). Dès son plus jeune âge, Bach sentit sa vocation dans le domaine de l'orgue, étudia inlassablement auprès des maîtres du Moyen et du Nord de l'Allemagne - J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken - l'art de l'improvisation à l'orgue, qui fut la base de ses talents de compositeur. A cela s'ajoute une large connaissance de la musique européenne : Bach a participé aux concerts de la chapelle de cour connue pour ses goûts français à Celle, a eu accès à la riche collection de maîtres italiens conservée à la bibliothèque de l'école, et enfin, lors de visites répétées à Hambourg, il a pu se familiariser avec l'opéra local.

En 1702, un musicien assez instruit sort des murs de la Michaelschule, mais Bach ne perd pas pour autant le goût de l'apprentissage, « l'imitation » de tout ce qui peut contribuer à élargir ses horizons professionnels tout au long de sa vie. Une recherche constante d'amélioration a marqué sa carrière musicale, qui, selon la tradition de l'époque, était associée à l'église, à la ville ou à la cour. Pas par hasard, ce qui a fourni tel ou tel poste vacant, mais avec fermeté et persévérance, il s'est élevé au niveau supérieur de la hiérarchie musicale d'organiste (Arnstadt et Mühlhausen, 1703-08) à violon solo (Weimar, 170817), chef d'orchestre (Keten, 171723 ), enfin, le chantre et directeur de la musique (Leipzig, 1723-50). Parallèlement, à côté de Bach, musicien pratiquant, le compositeur de Bach grandit et se renforce, allant bien au-delà des limites des tâches spécifiques qui lui ont été fixées dans ses élans créatifs et ses réalisations. On reproche à l'organiste d'Arnstadt d'avoir fait "de nombreuses variations étranges dans le choral... qui ont embarrassé la communauté". Un exemple de ceci remonte à la première décennie du 33e siècle. 1985 chorals trouvés récemment (1705) dans le cadre d'une collection de travail typique (de Noël à Pâques) d'un organiste luthérien Tsakhov, ainsi que du compositeur et théoricien GA Sorge). Dans une plus grande mesure encore, ces reproches pourraient s'appliquer aux premiers cycles d'orgue de Bach, dont le concept commençait à prendre forme déjà à Arnstadt. Surtout après une visite à l'hiver 06-XNUMX. Lübeck, où il se rendit à l'appel de D. Buxtehude (le célèbre compositeur et organiste cherchait un successeur qui, en plus d'obtenir une place à la Marienkirche, était prêt à épouser sa fille unique). Bach n'est pas resté à Lübeck, mais la communication avec Buxtehude a laissé une empreinte significative sur tous ses travaux ultérieurs.

En 1707, Bach s'installe à Mühlhausen afin d'occuper le poste d'organiste à l'église Saint-Blaise. Un domaine qui offrait des opportunités un peu plus grandes qu'à Arnstadt, mais clairement insuffisantes pour, selon les mots de Bach lui-même, « exécuter… de la musique d'église régulière et en général, si possible, contribuer au développement de la musique d'église, qui se renforce presque partout, pour qui … un vaste répertoire d'excellents écrits ecclésiastiques (démission adressée au magistrat de la ville de Mühlhausen le 25 juin 1708). Ces intentions que Bach réalisera à Weimar à la cour du duc Ernst de Saxe-Weimar, où il attendait des activités polyvalentes tant dans l'église du château que dans la chapelle. À Weimar, le premier et le plus important élément dans le domaine de l'orgue a été dessiné. Les dates exactes n'ont pas été conservées, mais il semble que (parmi beaucoup d'autres) des chefs-d'œuvre tels que la Toccata et Fugue en ré mineur, les Préludes et Fugues en ut mineur et fa mineur, la Toccata en ut majeur, la Passacaille en ut mineur, et aussi le fameux "Livret d'orgue" dans lequel "un organiste débutant reçoit des conseils sur la manière de diriger un choral de toutes sortes de manières". La notoriété de Bach, « le meilleur connaisseur et conseiller, notamment en termes de disposition… et de construction même de l'orgue », ainsi que « le phénix de l'improvisation », s'est largement répandue. Ainsi, les années Weimar comptent un concours raté avec le célèbre organiste et claveciniste français L. Marchand, qui a quitté le « champ de bataille » avant de rencontrer son adversaire envahi par les légendes.

Avec sa nomination en 1714 comme vice-kapellmeister, le rêve de Bach d'une « musique d'église régulière » se réalisa, qu'il devait, selon les termes du contrat, fournir mensuellement. Principalement dans le genre d'une nouvelle cantate avec une base textuelle synthétique (dictons bibliques, strophes chorales, poésie libre, «madrigale») et des composantes musicales correspondantes (introduction orchestrale, récitatifs «secs» et accompagnés, aria, choral). Cependant, la structure de chaque cantate est loin de tout stéréotype. Il suffit de comparer des perles de la créativité vocale et instrumentale ancienne comme BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – une liste thématique d'œuvres de JS Bach.} 11, 12, 21. Bach n'a pas oublié le "répertoire accumulé" d'autres compositeurs. Tels, par exemple, sont conservés dans les copies de Bach de la période de Weimar, très probablement préparées pour les prochaines représentations de la Passion pour Luc d'un auteur inconnu (longtemps attribuée à tort à Bach) et de la Passion pour Marc de R. Kaiser, qui a servi de modèle pour leurs propres œuvres dans ce genre.

Bach n'est pas moins actif – kammermusikus et violon solo. Étant au milieu de la vie musicale intense de la cour de Weimar, il a pu se familiariser largement avec la musique européenne. Comme toujours, cette connaissance de Bach a été créatrice, comme en témoignent les arrangements pour orgue des concertos d'A. Vivaldi, les arrangements pour clavier d'A. Marcello, T. Albinoni et d'autres.

Les années de Weimar sont également caractérisées par le premier appel au genre de la sonate et suite pour violon seul. Toutes ces expériences instrumentales trouvent leur brillante mise en œuvre sur un terrain nouveau : en 1717, Bach est invité à Keten au poste de Kapellmeister grand-ducal d'Anhalt-Keten. Une ambiance musicale très favorable y régnait grâce au prince Léopold d'Anhalt-Keten lui-même, mélomane passionné et musicien qui jouait du clavecin, de la gambe et avait une belle voix. Les intérêts créatifs de Bach, dont les fonctions comprenaient l'accompagnement du chant et du jeu du prince, et surtout, la direction d'une excellente chapelle composée de 15 à 18 membres d'orchestre expérimentés, se déplacent naturellement vers le domaine instrumental. Solo, principalement des concertos pour violon et orchestre, dont 6 concertos brandebourgeois, des suites orchestrales, des sonates pour violon seul et violoncelle. Tel est le registre incomplet de la « moisson » Keten.

Chez Keten, une autre ligne s'ouvre (ou plutôt se poursuit, si l'on entend le « Livre d'orgue ») dans l'œuvre du maître : des compositions à but pédagogique, dans la langue de Bach, « au profit et à l'usage de la jeunesse musicale en quête d'apprentissage ». Le premier de cette série est le Carnet de musique de Wilhelm Friedemann Bach (commencé en 1720 pour le premier-né et favori de son père, le futur célèbre compositeur). Ici, en plus des miniatures de danse et des arrangements de chorals, on trouve des prototypes du 1er volume du Clavier bien tempéré (prélude), des Inventions à deux et trois voix (préambule et fantaisies). Bach lui-même complétera ces collections en 1722 et 1723, respectivement.

A Keten, le « Carnet d'Anna Magdalena Bach » (la deuxième épouse du compositeur) a été lancé, qui comprend, outre des pièces de divers auteurs, 5 des 6 « Suites françaises ». Dans les mêmes années, "Little Preludes and Fughettas", "English Suites", "Chromatic Fantasy and Fugue" et d'autres compositions pour clavier ont été créées. Au fur et à mesure que le nombre d'élèves de Bach se multipliait d'année en année, son répertoire pédagogique se reconstituait, destiné à devenir une école des arts de la scène pour toutes les générations de musiciens à venir.

La liste des opus de Keten serait incomplète sans mentionner les compositions vocales. Il s'agit de toute une série de cantates profanes, dont la plupart n'ont pas été conservées et ont déjà reçu une seconde vie avec un nouveau texte spirituel. À bien des égards, le travail latent, non superficiel dans le domaine vocal (dans l'Église réformée de Keten, la «musique régulière» n'était pas requise) a porté ses fruits dans la dernière et la plus longue période du travail du maître.

Bach entre dans le nouveau domaine de chantre de l'école Saint-Thomas et directeur musical de la ville de Leipzig pas les mains vides : les cantates « d'essai » BWV 22, 23 ont déjà été écrites ; Magnificat ; « La passion selon Jean ». Leipzig est la dernière étape des pérégrinations de Bach. Extérieurement, surtout à en juger par la deuxième partie de son titre, le sommet souhaité de la hiérarchie officielle a été atteint ici. Dans le même temps, l'« Engagement » (14 points de contrôle), qu'il a dû signer « dans le cadre de sa prise de fonction » et le non-respect qui a été semé d'embûches avec les autorités ecclésiastiques et municipales, témoigne de la complexité de ce segment. de la biographie de Bach. Les 3 premières années (1723-26) sont consacrées à la musique d'église. Jusqu'à ce que des querelles avec les autorités éclatent et que le magistrat finance la musique liturgique, ce qui permet d'impliquer des musiciens professionnels dans l'exécution, l'énergie du nouveau chantre ne connaît pas de bornes. Toute l'expérience de Weimar et de Köthen a débordé sur la créativité de Leipzig.

L'ampleur de ce qui a été conçu et réalisé durant cette période est vraiment incommensurable : plus de 150 cantates créées chaque semaine (!), 2e éd. « Passion selon Jean », et selon de nouvelles données, et « Passion selon Matthieu ». La création de cette œuvre la plus monumentale de Bach ne tombe pas en 1729, comme on le pensait jusqu'à présent, mais en 1727. La diminution de l'intensité de l'activité du chantre, les raisons pour lesquelles Bach formule dans le célèbre « Projet pour une bonne mise en scène de la musique d'église, avec en plus quelques considérations impartiales sur son déclin » (23 août 1730, mémoire au magistrat de Leipzig), était compensée par des activités d'un genre différent. Bach Kapellmeister revient sur le devant de la scène, cette fois à la tête du Collegium musicum étudiant. Bach dirigea ce cercle en 1729-37, puis en 1739-44 (?) Avec des concerts hebdomadaires au Jardin Zimmermann ou au Café Zimmermann, Bach contribua énormément à la vie musicale publique de la ville. Le répertoire est le plus diversifié : symphonies (suites orchestrales), cantates profanes et, bien sûr, concertos – le « pain » de toutes les rencontres amateurs et professionnelles de l'époque. C'est ici que la variété spécifiquement Leipzig des concertos de Bach est probablement née - pour clavier et orchestre, qui sont des adaptations de ses propres concertos pour violon, violon et hautbois, etc. Parmi eux se trouvent des concertos classiques en ré mineur, fa mineur, la majeur .

Avec l'aide active du cercle Bach, la vie musicale de la ville de Leipzig s'est également poursuivie, qu'il s'agisse de «musique solennelle le jour magnifique du jour du nom d'Auguste II, jouée le soir sous l'illumination du jardin Zimmermann», ou « Musique du soir avec trompettes et timbales" en l'honneur du même Auguste, ou belle "musique nocturne avec de nombreux flambeaux de cire, avec des sons de trompettes et de timbales", etc. Dans cette liste de "musique" en l'honneur des électeurs saxons, un une place particulière revient à la Missa dédiée à Auguste III (Kyrie, Gloria, 1733) – partie d'une autre création monumentale de Bach – Messe en si mineur, achevée seulement en 1747-48. Au cours de la dernière décennie, Bach s'est surtout concentré sur une musique dégagée de toute finalité appliquée. Il s'agit du deuxième volume du Clavier bien tempéré (1744), ainsi que des partitas, le Concerto italien, la Messe pour orgue, l'Aria avec diverses variations (nommée Goldberg après la mort de Bach), qui figuraient dans le recueil Exercices du clavier . Contrairement à la musique liturgique, que Bach considérait apparemment comme un hommage au métier, il cherchait à rendre accessible au grand public ses opus non appliqués. Sous sa propre direction éditoriale, Clavier Exercises et un certain nombre d'autres compositions ont été publiées, dont les 2 dernières, les plus grandes œuvres instrumentales.

En 1737, le philosophe et historien, élève de Bach, L. Mitzler, organise la Société des sciences musicales de Leipzig, où le contrepoint, ou, comme on dirait maintenant, la polyphonie, est reconnu comme « premier parmi ses pairs ». À différents moments, G. Telemann, GF Handel ont rejoint la Société. En 1747, le plus grand polyphoniste JS Bach en devient membre. La même année, le compositeur visite la résidence royale de Potsdam, où il improvise sur un nouvel instrument à l'époque – le piano – devant Frédéric II sur un thème qu'il a fixé. L'idée royale est rendue au centuple à l'auteur – Bach crée un monument incomparable de l'art contrapuntique – « Offrande musicale », cycle grandiose de 10 canons, deux ricercars et une sonate en trio à quatre voix pour flûte, violon et clavecin.

Et à côté de "l'Offre Musicale", un nouveau cycle "single-dark" mûrissait, dont l'idée est née au début des années 40. C'est « l'Art de la Fugue » contenant toutes sortes de contrepoints et de canons. « Maladie (vers la fin de sa vie, Bach est devenu aveugle. — TF) l'a empêché d'achever l'avant-dernière fugue… et d'élaborer la dernière… Cette œuvre n'a vu le jour qu'après la mort de l'auteur, » marquant le plus haut niveau de compétence polyphonique.

Le dernier représentant de la tradition patriarcale séculaire et en même temps un artiste universellement équipé de la nouvelle époque - c'est ainsi que JS Bach apparaît dans une rétrospective historique. Un compositeur qui a réussi comme personne dans son temps généreux pour que de grands noms conjuguent l'incompatible. Le canon hollandais et le concerto italien, le choral protestant et le divertissement français, la monodie liturgique et l'air virtuose italien… Se combinent horizontalement et verticalement, en largeur et en profondeur. Dès lors, s'interpénètrent si librement dans sa musique, dans les mots de l'époque, les styles du « théâtral, de chambre et d'église », la polyphonie et l'homophonie, les débuts instrumentaux et vocaux. C'est pourquoi les parties séparées migrent si facilement d'une composition à l'autre, à la fois en préservant (comme, par exemple, dans la Messe en si mineur, composée aux deux tiers de musique déjà jouée), et en changeant radicalement leur apparence : l'aria de la Cantate des noces (BWV 202) devient le finale du violon les sonates (BWV 1019), la symphonie et le chœur de la cantate (BWV 146) sont identiques aux premières parties lentes du Concerto pour clavier en ré mineur (BWV 1052), l'ouverture de la Suite orchestrale en ré majeur (BWV 1069), enrichie du son choral, ouvre la cantate BWV110. Des exemples de ce genre constituaient toute une encyclopédie. En tout (la seule exception étant l'opéra), le maître parlait pleinement et complètement, comme s'il achevait l'évolution d'un genre particulier. Et il est profondément symbolique que l'univers de la pensée de Bach L'Art de la fugue, enregistré sous forme de partition, ne contienne pas de consignes d'exécution. Bach, pour ainsi dire, s'adresse à lui TOUTE les musiciens. « Dans cette œuvre », écrivait F. Marpurg dans la préface à la publication de L'Art de la fugue, « les beautés les plus cachées concevables dans cet art sont enfermées… » Ces mots n'ont pas été entendus par les contemporains les plus proches du compositeur. Il n'y avait pas d'acquéreur non seulement pour une édition de souscription très limitée, mais aussi pour les « planches proprement et proprement gravées » du chef-d'œuvre de Bach, annoncées à la vente en 1756 « de main en main à un prix raisonnable » par Philippe Emanuel, « afin que ce travail est au profit du public — est devenu connu partout. Une soutane d'oubli faisait miroiter le nom du grand chantre. Mais cet oubli n'a jamais été complet. Les œuvres de Bach, publiées, et surtout manuscrites – en autographes et en nombreux exemplaires – se sont installées dans les collections de ses élèves et connaisseurs, aussi bien éminents qu'obscurs. Parmi eux se trouvent les compositeurs I. Kirnberger et le déjà mentionné F. Marpurg ; un grand connaisseur de la musique ancienne, le baron van Swieten, chez qui WA Mozart a rejoint Bach ; compositeur et professeur K. Nefe, qui a inspiré l'amour pour Bach à son élève L. Beethoven. Déjà dans les années 70. Le 11ème siècle commence à rassembler du matériel pour son livre I. Forkel, qui a jeté les bases de la future nouvelle branche de la musicologie - les études de Bach. Au tournant du siècle, le directeur de l'Académie de chant de Berlin, ami et correspondant d'IW Goethe K. Zelter, était particulièrement actif. Propriétaire de la plus riche collection de manuscrits de Bach, il confia l'un d'eux à F. Mendelssohn, alors âgé de vingt ans. Il s'agissait de la Passion de Matthieu, dont la représentation historique en mai 1829, XNUMX annonçait l'avènement d'une nouvelle ère Bach. "Un livre fermé, un trésor enfoui dans le sol" (B. Marx) s'est ouvert, et un puissant courant du "mouvement Bach" a balayé le monde musical tout entier.

Aujourd'hui, une vaste expérience a été accumulée dans l'étude et la promotion de l'œuvre du grand compositeur. La Bach Society existe depuis 1850 (depuis 1900, la New Bach Society, devenue en 1969 une organisation internationale avec des sections en RDA, en RFA, aux États-Unis, en Tchécoslovaquie, au Japon, en France et dans d'autres pays). A l'initiative de l'ONB, des festivals Bach sont organisés, ainsi que des concours internationaux d'interprètes nommés d'après. JS Bach. En 1907, à l'initiative du NBO, le musée Bach d'Eisenach a été ouvert, qui a aujourd'hui plusieurs homologues dans différentes villes d'Allemagne, dont celui ouvert en 1985 à l'occasion du 300e anniversaire de la naissance du compositeur "Johann- Musée Sebastian-Bach » à Leipzig.

Il existe un vaste réseau d'institutions Bach dans le monde. Les plus grands d'entre eux sont le Bach-Institut de Göttingen (Allemagne) et le Centre national de recherche et de mémoire de JS Bach en République fédérale d'Allemagne à Leipzig. Les dernières décennies ont été marquées par un certain nombre de réalisations importantes : la collection Bach-Documente en quatre volumes a été publiée, une nouvelle chronologie des compositions vocales a été établie, ainsi que l'Art de la Fugue, 14 canons jusque-là inconnus de la Les Variations Goldberg et 33 chorals pour orgue ont été publiés. Depuis 1954, l'Institut de Göttingen et le Centre Bach de Leipzig réalisent une nouvelle édition critique des œuvres complètes de Bach. La publication de la liste analytique et bibliographique des œuvres de Bach « Bach-Compendium » en coopération avec l'Université de Harvard (USA) se poursuit.

Le processus de maîtrise de l'héritage de Bach est sans fin, tout comme Bach lui-même est sans fin - une source inépuisable (rappelons-nous le célèbre jeu de mots : der Bach - un ruisseau) des plus hautes expériences de l'esprit humain.

T. Frumkis

Caractéristiques de la créativité

L'œuvre de Bach, presque inconnue de son vivant, a été oubliée longtemps après sa mort. Il a fallu longtemps avant qu'il soit possible d'apprécier véritablement l'héritage laissé par le plus grand compositeur.

Le développement de l'art au XIXe siècle a été complexe et contradictoire. L'influence de la vieille idéologie féodale-aristocratique était forte; mais les germes d'une nouvelle bourgeoisie, qui reflétaient les besoins spirituels de la jeune classe historiquement avancée de la bourgeoisie, émergeaient déjà et mûrissaient.

Dans la lutte la plus acharnée des directions, par la négation et la destruction des formes anciennes, un art nouveau s'est affirmé. A la froide hauteur de la tragédie classique, avec ses règles, ses intrigues et ses images établies par l'esthétique aristocratique, s'oppose un roman bourgeois, drame sensible de la vie philistine. Contrairement à l'opéra de cour conventionnel et décoratif, la vitalité, la simplicité et le caractère démocratique de l'opéra comique sont mis en avant ; la musique de genre quotidienne légère et sans prétention était opposée à l'art religieux « savant » des polyphonistes.

Dans ces conditions, la prédominance des formes et des moyens d'expression hérités du passé dans l'œuvre de Bach incite à considérer son œuvre obsolète et encombrante. A l'époque de l'engouement généralisé pour l'art galant, aux formes élégantes et au contenu simple, la musique de Bach paraît trop compliquée et incompréhensible. Même les fils du compositeur ne voyaient dans l'œuvre de leur père qu'apprendre.

Bach était ouvertement préféré par des musiciens dont l'histoire des noms à peine conservée; d'autre part, ils ne « maniaient pas seulement le savoir », ils avaient « du goût, de l'éclat et de la sensibilité ».

Les adeptes de la musique d'église orthodoxe étaient également hostiles à Bach. Ainsi, l'œuvre de Bach, très en avance sur son temps, a été niée par les partisans de l'art galant, ainsi que par ceux qui voyaient raisonnablement dans la musique de Bach une violation des canons ecclésiastiques et historiques.

Dans la lutte des directions contradictoires de cette période critique de l'histoire de la musique, une tendance dominante a progressivement émergé, les voies du développement de cette nouvelle se sont dessinées, qui ont conduit au symphonisme de Haydn, Mozart, à l'art lyrique de Gluck. Et ce n'est que depuis les hauteurs, vers lesquelles les plus grands artistes de la fin du XIXe siècle ont élevé la culture musicale, que l'héritage grandiose de Johann Sebastian Bach est devenu visible.

Mozart et Beethoven ont été les premiers à reconnaître sa véritable signification. Lorsque Mozart, déjà auteur des Noces de Figaro et de Don Giovanni, découvre les œuvres de Bach, jusqu'alors inconnues de lui, il s'exclame : « Il y a beaucoup à apprendre ici ! Beethoven dit avec enthousiasme : « Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean » (« Il n'est pas un ruisseau – il est un océan »). Selon Serov, ces mots figuratifs expriment le mieux "l'immense profondeur de pensée et l'inépuisable variété de formes du génie de Bach".

Depuis le 1802e siècle, une lente renaissance de l'œuvre de Bach s'amorce. En 1850, paraît la première biographie du compositeur, écrite par l'historien allemand Forkel ; avec un matériel riche et intéressant, elle a attiré l'attention sur la vie et la personnalité de Bach. Grâce à la propagande active de Mendelssohn, Schumann, Liszt, la musique de Bach a commencé à pénétrer progressivement dans un environnement plus large. En 30, la Société Bach a été formée, qui s'est fixé pour objectif de trouver et de rassembler tout le matériel manuscrit ayant appartenu au grand musicien, et de le publier sous la forme d'une collection complète d'œuvres. Depuis les années XNUMX du XNUMXe siècle, l'œuvre de Bach a été progressivement introduite dans la vie musicale, les sons de la scène et est incluse dans le répertoire pédagogique. Mais il y avait beaucoup d'opinions contradictoires dans l'interprétation et l'évaluation de la musique de Bach. Certains historiens ont caractérisé Bach comme un penseur abstrait, opérant avec des formules musicales et mathématiques abstraites, d'autres l'ont vu comme un mystique détaché de la vie ou un musicien d'église philanthrope orthodoxe.

L'attitude à son égard en tant que réservoir de «sagesse» polyphonique était particulièrement négative pour comprendre le véritable contenu de la musique de Bach. Un point de vue pratiquement similaire a réduit l'œuvre de Bach à la position d'un manuel pour les étudiants en polyphonie. Serov a écrit à ce sujet avec indignation: «Il fut un temps où tout le monde musical considérait la musique de Sebastian Bach comme un déchet scolaire pédant, une ordure, qui parfois, comme par exemple dans Clavecin bien tempere, convient à l'exercice des doigts, le long avec des croquis de Moscheles et des exercices de Czerny. Depuis l'époque de Mendelssohn, le goût s'est à nouveau penché vers Bach, bien plus encore qu'à l'époque où il vivait lui-même – et il y a encore aujourd'hui des « directeurs de conservatoires » qui, au nom du conservatisme, n'ont pas honte d'enseigner à leurs élèves jouer les fugues de Bach sans expressivité, c'est-à-dire comme des "exercices", comme des exercices de cassure des doigts... S'il y a quelque chose dans le domaine de la musique qu'il faut aborder non pas sous la férule et avec un pointeur à la main, mais avec amour dans le cœur, avec crainte et foi, c'est à savoir, les œuvres du grand Bach.

En Russie, une attitude positive envers l'œuvre de Bach a été déterminée à la fin du XIXe siècle. Une critique des œuvres de Bach est parue dans le «Pocket Book for Music Lovers» publié à Saint-Pétersbourg, dans lequel la polyvalence de son talent et sa compétence exceptionnelle ont été notées.

Pour les principaux musiciens russes, l'art de Bach était l'incarnation d'une puissante force créatrice, enrichissant et faisant progresser incommensurablement la culture humaine. Les musiciens russes de différentes générations et tendances ont pu comprendre dans la polyphonie complexe de Bach la haute poésie des sentiments et le pouvoir effectif de la pensée.

La profondeur des images de la musique de Bach est incommensurable. Chacun d'eux est capable de contenir toute une histoire, un poème, une histoire; des phénomènes significatifs s'y réalisent, qui peuvent aussi bien se déployer dans des toiles musicales grandioses que se concentrer dans une miniature laconique.

La diversité de la vie dans son passé, son présent et son avenir, tout ce qu'un poète inspiré peut ressentir, ce sur quoi un penseur et un philosophe peut réfléchir, est contenu dans l'art englobant de Bach. Une vaste gamme créative a permis de travailler simultanément sur des œuvres d'échelles, de genres et de formes variés. La musique de Bach allie naturellement la monumentalité des formes des passions, la messe en si mineur à la simplicité sans contrainte des petits préludes ou inventions ; le drame des compositions pour orgue et des cantates – avec des paroles contemplatives de préludes choraux ; le son de chambre des préludes et fugues filigranes du Clavier bien tempéré avec l'éclat et la vitalité virtuose des Concertos brandebourgeois.

L'essence émotionnelle et philosophique de la musique de Bach réside dans l'humanité la plus profonde, dans l'amour désintéressé pour les gens. Il sympathise avec une personne en deuil, partage ses joies, sympathise avec le désir de vérité et de justice. Dans son art, Bach montre ce qu'il y a de plus noble et de plus beau dans une personne ; le pathos de l'idée éthique est rempli de son travail.

Ce n'est ni dans une lutte active ni dans des actes héroïques que Bach dépeint son héros. À travers des expériences émotionnelles, des réflexions, des sentiments, son attitude envers la réalité, envers le monde qui l'entoure se reflète. Bach ne s'éloigne pas de la vraie vie. C'est la vérité de la réalité, les épreuves endurées par le peuple allemand, qui ont donné lieu à des images d'une terrible tragédie ; Ce n'est pas pour rien que le thème de la souffrance traverse toute la musique de Bach. Mais la morosité du monde environnant ne pouvait pas détruire ou déplacer le sentiment éternel de la vie, ses joies et ses grands espoirs. Les thèmes de la jubilation, de l'enthousiasme enthousiaste se mêlent aux thèmes de la souffrance, reflétant la réalité dans son unité contrastée.

Bach est tout aussi doué pour exprimer des sentiments humains simples et pour transmettre les profondeurs de la sagesse populaire, dans la haute tragédie et pour révéler l'aspiration universelle au monde.

L'art de Bach se caractérise par une interaction et une connexion étroites de toutes ses sphères. La communauté du contenu figuratif fait des épopées folkloriques des passions liées aux miniatures du Clavier bien tempéré, aux majestueuses fresques de la messe en si mineur – avec suites pour violon ou clavecin.

Bach n'a pas de différence fondamentale entre la musique spirituelle et la musique profane. Ce qui est commun, c'est la nature des images musicales, les moyens d'incarnation, les méthodes de développement. Ce n'est pas un hasard si Bach a si facilement transféré des œuvres profanes aux œuvres spirituelles non seulement des thèmes individuels, de grands épisodes, mais même des numéros entiers achevés, sans changer ni le plan de la composition ni la nature de la musique. Les thèmes de la souffrance et du chagrin, des réflexions philosophiques, de l'amusement paysan sans prétention se retrouvent dans les cantates et les oratorios, dans les fantasmes et fugues d'orgue, dans les suites pour clavier ou violon.

Ce n'est pas l'appartenance d'une œuvre à un genre spirituel ou profane qui détermine sa signification. La valeur durable des créations de Bach réside dans la hauteur des idées, dans le sens éthique profond qu'il donne à toute composition, qu'elle soit profane ou spirituelle, dans la beauté et la rare perfection des formes.

La créativité de Bach doit sa vitalité, sa pureté morale inébranlable et sa grande puissance à l'art populaire. Bach a hérité des traditions d'écriture de chansons folkloriques et de création musicale de nombreuses générations de musiciens, elles se sont installées dans son esprit par la perception directe des coutumes musicales vivantes. Enfin, une étude approfondie des monuments de l'art musical populaire a complété les connaissances de Bach. Un tel monument et en même temps une source créative inépuisable pour lui était le chant protestant.

Le chant protestant a une longue histoire. Pendant la Réforme, les chants choraux, comme les hymnes martiaux, ont inspiré et uni les masses dans la lutte. Le choral « Le Seigneur est notre forteresse », écrit par Luther, incarnant la ferveur militante des protestants, devient l'hymne de la Réforme.

La Réforme a largement utilisé les chansons folkloriques profanes, des mélodies qui ont longtemps été courantes dans la vie quotidienne. Indépendamment de leur ancien contenu, souvent frivole et ambigu, des textes religieux leur sont attachés, et ils se transforment en chants choraux. Le nombre de chorals comprenait non seulement des chansons folkloriques allemandes, mais aussi des chansons françaises, italiennes et tchèques.

Au lieu d'hymnes catholiques étrangers au peuple, chantés par le chœur dans une langue latine incompréhensible, des mélodies chorales accessibles à tous les paroissiens sont introduites, qui sont chantées par toute la communauté dans leur propre langue allemande.

Ainsi, des mélodies profanes s'enracinent et s'adaptent au nouveau culte. Pour que « toute la communauté chrétienne se joigne au chant », la mélodie du choral est extraite à la voix supérieure, et le reste des voix devient accompagnement ; la polyphonie complexe est simplifiée et chassée du choral ; un entrepôt choral spécial est formé dans lequel la régularité rythmique, la tendance à se fondre dans un accord de toutes les voix et à mettre en évidence la mélodie supérieure sont combinées avec la mobilité des voix moyennes.

Une combinaison particulière de polyphonie et d'homophonie est un trait caractéristique du choral.

Les airs folkloriques, transformés en chorals, sont néanmoins restés des mélodies folkloriques, et les recueils de chorals protestants se sont révélés être un dépositaire et un trésor de chansons folkloriques. Bach a extrait le matériau mélodique le plus riche de ces recueils anciens ; il a rendu aux mélodies chorales le contenu émotionnel et l'esprit des hymnes protestants de la Réforme, a rendu à la musique chorale son sens ancien, c'est-à-dire a ressuscité le choral comme forme d'expression des pensées et des sentiments du peuple.

Le choral n'est en aucun cas le seul type de liens musicaux de Bach avec l'art populaire. La plus forte et la plus fructueuse a été l'influence de la musique de genre sous ses diverses formes. Dans de nombreuses suites instrumentales et autres pièces, Bach recrée non seulement des images de la musique de tous les jours ; il développe d'une manière nouvelle de nombreux genres qui se sont établis principalement dans la vie urbaine et crée des opportunités pour leur développement ultérieur.

Des formes empruntées à la musique folklorique, des mélodies de chants et de danses peuvent être trouvées dans toutes les œuvres de Bach. Sans parler de la musique profane, il les utilise largement et de diverses manières dans ses compositions spirituelles : dans les cantates, les oratorios, les passions, et la messe en si mineur.

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L'héritage créatif de Bach est presque immense. Même ce qui a survécu compte plusieurs centaines de noms. On sait également qu'un grand nombre de compositions de Bach se sont avérées irrémédiablement perdues. Sur les trois cents cantates ayant appartenu à Bach, une centaine a disparu sans laisser de traces. Des cinq passions, la Passion selon Jean et la Passion selon Matthieu ont été conservées.

Bach a commencé à composer relativement tard. Les premiers ouvrages que nous connaissons ont été écrits vers l'âge de vingt ans ; il ne fait aucun doute que l'expérience du travail pratique, les connaissances théoriques acquises indépendamment ont fait un excellent travail, car déjà dans les premières compositions de Bach, on peut sentir la confiance de l'écriture, le courage de la pensée et la recherche créative. Le chemin vers la prospérité n'a pas été long. Pour Bach en tant qu'organiste, c'est d'abord dans le domaine de la musique d'orgue, c'est-à-dire à l'époque de Weimar. Mais c'est à Leipzig que le génie du compositeur s'est révélé le plus pleinement et le plus complètement.

Bach a accordé une attention presque égale à tous les genres musicaux. Avec une persévérance étonnante et une volonté d'amélioration, il atteint pour chaque composition séparément la pureté cristalline du style, la cohérence classique de tous les éléments de l'ensemble.

Il ne se lasse pas de retravailler et de « corriger » ce qu'il a écrit, ni le volume ni l'ampleur de l'ouvrage ne l'arrêtent. Ainsi, le manuscrit du premier volume du Clavier bien tempéré a été copié par lui quatre fois. La Passion selon Jean a subi de nombreux changements; la première version de la "Passion selon Jean" fait référence à 1724, et la version finale - aux dernières années de sa vie. La plupart des compositions de Bach ont été revues et corrigées à de nombreuses reprises.

Le plus grand innovateur et fondateur d'un certain nombre de genres nouveaux, Bach n'a jamais écrit d'opéras et n'a même pas tenté de le faire. Néanmoins, Bach a mis en œuvre le style d'opéra dramatique de manière large et polyvalente. Le prototype des thèmes élevés, pathétiquement lugubres ou héroïques de Bach se trouve dans les monologues dramatiques d'opéra, dans les intonations des lamentos d'opéra, dans les magnifiques héroïsmes de l'opéra français.

Dans les compositions vocales, Bach utilise librement toutes les formes de chant soliste développées par la pratique lyrique, divers types d'arias, les récitatifs. Il n'évite pas les ensembles vocaux, il introduit une méthode intéressante de concert, c'est-à-dire une compétition entre une voix soliste et un instrument.

Dans certaines œuvres, comme par exemple dans La Passion selon saint Matthieu, les principes de base de la dramaturgie lyrique (le lien entre la musique et le drame, la continuité du développement musical et dramatique) sont incarnés de manière plus cohérente que dans l'opéra italien contemporain de Bach. . Plus d'une fois, Bach a dû entendre des reproches sur la théâtralité de compositions cultes.

Ni les récits évangéliques traditionnels ni les textes spirituels mis en musique n'ont sauvé Bach de ces « accusations ». L'interprétation d'images familières était en contradiction trop évidente avec les règles de l'église orthodoxe, et le contenu et la nature laïque de la musique violaient les idées sur le but et le but de la musique dans l'église.

Le sérieux de la pensée, la capacité de généralisations philosophiques profondes des phénomènes de la vie, la capacité de concentrer des matériaux complexes dans des images musicales compressées se sont manifestés avec une force inhabituelle dans la musique de Bach. Ces propriétés ont déterminé la nécessité d'un développement à long terme de l'idée musicale, ont suscité le désir d'une divulgation cohérente et complète du contenu ambigu de l'image musicale.

Bach a trouvé les lois générales et naturelles du mouvement de la pensée musicale, a montré la régularité de la croissance de l'image musicale. Il fut le premier à découvrir et à utiliser la propriété la plus importante de la musique polyphonique : la dynamique et la logique du processus de déploiement des lignes mélodiques.

Les compositions de Bach sont saturées d'une symphonie particulière. Le développement symphonique interne unit les nombreux nombres achevés de la messe en si mineur en un tout harmonieux, confère une détermination au mouvement dans les petites fugues du Clavier bien tempéré.

Bach était non seulement le plus grand polyphoniste, mais aussi un harmoniste hors pair. Pas étonnant que Beethoven considérait Bach comme le père de l'harmonie. Il existe un nombre considérable d'œuvres de Bach dans lesquelles l'entrepôt homophonique prédomine, où les formes et les moyens de la polyphonie ne sont presque jamais utilisés. Surprenant parfois en eux est l'audace des séquences d'accords harmoniques, cette expressivité particulière des harmonies, qui sont perçues comme une anticipation lointaine de la pensée harmonique des musiciens du XVIe siècle. Même dans les constructions purement polyphoniques de Bach, leur linéarité n'interfère pas avec la sensation de plénitude harmonique.

Le sens de la dynamique des tonalités, des connexions tonales était également nouveau pour l'époque de Bach. Développement ladotonal, le mouvement ladotonal est l'un des facteurs les plus importants et la base de la forme de nombreuses compositions de Bach. Les relations tonales et les connexions trouvées se sont avérées être une anticipation de modèles similaires dans les formes sonates des classiques viennois.

Mais malgré l'importance primordiale de la découverte dans le domaine de l'harmonie, du sentiment le plus profond et de la conscience de l'accord et de ses connexions fonctionnelles, la pensée même du compositeur est polyphonique, ses images musicales naissent des éléments de la polyphonie. « Le contrepoint était le langage poétique d'un brillant compositeur », écrivait Rimsky-Korsakov.

Pour Bach, la polyphonie n'était pas seulement un moyen d'exprimer des pensées musicales : Bach était un vrai poète de la polyphonie, un poète si parfait et unique que la renaissance de ce style n'a été possible que dans des conditions et sur des bases complètement différentes.

La polyphonie de Bach, c'est d'abord la mélodie, son mouvement, son développement, c'est la vie indépendante de chaque voix mélodique et l'imbrication de plusieurs voix dans un tissu sonore mouvant, dans lequel la position d'une voix est déterminée par la position de une autre. « … Le style polyphonique », écrit Serov, « ainsi que la capacité d'harmonisation, exigent un grand talent mélodique chez le compositeur. L'harmonie seule, c'est-à-dire le savant couplage d'accords, est ici impossible à éliminer. Il faut que chaque voix aille indépendamment et soit intéressante dans son parcours mélodique. Et de ce côté, exceptionnellement rare dans le domaine de la créativité musicale, il n'y a pas d'artiste non seulement égal à Jean-Sébastien Bach, mais même quelque peu adapté à sa richesse mélodique. Si nous comprenons le mot «mélodie» non pas dans le sens des visiteurs de l'opéra italien, mais dans le vrai sens du mouvement indépendant et libre de la parole musicale dans chaque voix, un mouvement toujours profondément poétique et profondément significatif, alors il n'y a pas de mélodiste dans le monde plus grand que Bach.

V. Galatskaïa

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