intonation |

de lat. intono - parler fort

I. La théorie musicale la plus importante. et esthétique un concept qui a trois significations interdépendantes :

1) Organisation en altitude (corrélation et connexion) de la musique. tons horizontaux. Dans la musique sonore, elle n'existe vraiment qu'en unité avec l'organisation temporelle des tons – le rythme. « L'intonation… est intimement liée au rythme en tant que facteur disciplinant de la révélation de la musique » (BV Asafiev). L'unité du I. et du rythme forme une mélodie (dans son sens le plus large), dans laquelle I., comme son côté aigu, ne peut être distingué que théoriquement, dans l'abstraction.

Muses. I. est lié à l'origine et à bien des égards similaire à la parole, compris comme des changements dans le son («ton») de la voix et, surtout, sa hauteur («mélodie de la parole»). I. en musique est similaire à I. discours (si nous voulons dire le côté vertical de ce dernier) dans sa fonction de contenu (bien que dans le discours le principal support de contenu soit le mot - voir I, 2) et dans certaines caractéristiques structurelles, représentant ainsi que la parole I., le processus de changement de hauteur des sons, exprimant des émotions et régulé dans la parole et le wok. la musique par les lois de la respiration et de l'activité musculaire des cordes vocales. Dépendance à la musique. I. à partir de ces motifs se reflète déjà dans la construction d'un son-hauteur, mélodique. lignes (la présence de sons de référence similaires aux mêmes sons dans le discours I.; l'emplacement du principal dans la partie inférieure de la gamme vocale: l'alternance des montées et des descentes; descendant, en règle générale, la direction de la hauteur ligne dans la conclusion, la phase du mouvement, etc.), il affecte et dans l'articulation de la musique. I. (la présence de césures de différentes profondeurs, etc.), dans certaines conditions préalables générales à son expressivité (une augmentation de la tension émotionnelle lors de la montée et une décharge lors de la descente, dans la parole et la musique vocale associée à une augmentation des efforts des muscles de l'appareil vocal et avec relâchement musculaire).

Les différences entre les deux types de I. indiqués sont également significatives, tant dans leur contenu (voir I, 2) que dans leur forme. Si dans le discours I. les sons ne sont pas différenciés et n'ont pas de fixe au moins avec des relations. précision de la hauteur, puis en musique je crée des muses. les sons sont des sons plus ou moins strictement délimités en hauteur en raison de la constance de la fréquence d'oscillation qui caractérise chacun d'eux (bien qu'ici aussi la fixation de hauteur ne soit pas absolue – voir I, 3). Muses. les tons, contrairement aux sons de la parole, appartiennent dans chaque cas à k.-l. système musical et sonore historiquement établi, forment entre eux des relations de hauteur constantes (intervalles) fixées dans la pratique et se conjuguent mutuellement sur la base d'un certain système de logique fonctionnelle. relations et connexions (lada). Merci à cette musique. I. diffère qualitativement de la parole - il est plus indépendant, développé et a un express infiniment plus grand. opportunités.

I. (en tant qu'organisation de tons aigus) sert de base sémantique constructive et expressive de la musique. Sans rythme (ainsi que sans rythme et dynamique, ainsi que sans timbre, qui lui sont inextricablement liés), la musique ne peut exister. Ainsi, la musique dans son ensemble a une intonation. nature. Le rôle fondamental et dominant de I. dans la musique est dû à plusieurs facteurs : a) les relations de hauteur des tons, étant très mobiles et flexibles, sont très diverses ; certaines prémisses psycho-physiologiques déterminent leur rôle prépondérant dans l'expression par la musique du monde changeant, subtilement différencié et infiniment riche des mouvements spirituels humains ; b) les relations de hauteur des tons dues à la hauteur fixe de chacun d'eux, en règle générale, sont facilement mémorisées et reproduites et sont donc capables d'assurer le fonctionnement de la musique comme moyen de communication entre les personnes ; c) la possibilité d'une corrélation relativement précise des tons en fonction de leur hauteur et de l'établissement entre eux sur cette base d'une logique fonctionnelle claire et forte. connexions ont permis de développer dans la musique une variété de méthodes mélodiques, harmoniques. et polyphonique. développement, exprimer les possibilités dont dépassent de loin les possibilités de, disons, un rythmique, dynamique. ou le développement du timbre.

2) Manière ("système", "entrepôt", "ton") de la musique. déclarations, "la qualité de la prononciation significative" (BV Asafiev) en musique. Il réside dans le complexe des traits caractéristiques des muses. formes (à haute altitude, rythmique, timbrée, articulatoire, etc.) qui en déterminent la sémantique, c'est-à-dire les significations émotionnelles, sémantiques et autres pour ceux qui perçoivent. I. – l'une des couches de forme les plus profondes de la musique, la plus proche du contenu, l'exprimant le plus directement et le plus pleinement. Cette compréhension de la musique I. est similaire à la compréhension de l'intonation de la parole telle qu'elle est exprimée. ton de la parole, émotions la coloration de son son, en fonction de la situation de parole et exprimant l'attitude de l'orateur envers le sujet de la déclaration, ainsi que les caractéristiques de sa personnalité, de son appartenance nationale et sociale. I. en musique, comme dans la parole, peut avoir des significations expressives (émotionnelles), logiques-sémantiques, caractéristiques et de genre. Le sens expressif de la musique. I. est déterminé par les sentiments, les humeurs et les aspirations volontaires du compositeur et de l'interprète qui y sont exprimés. En ce sens, ils disent, par exemple, sur les muses qui sonnent dans un donné. l'œuvre (ou sa section) des intonations d'appel, de colère, de jubilation, d'anxiété, de triomphe, de détermination, « d'affection, de sympathie, de participation, de salutations maternelles ou d'amour, de compassion, de soutien amical » (BV Asafiev à propos de la musique de Tchaïkovski), etc. -le sens sémantique de I. est déterminé par le fait qu'il exprime un énoncé, une question, l'achèvement d'une pensée, etc. Enfin, I. peut être décomposé. selon sa valeur caractéristique, incl. national (russe, géorgien, allemand, français) et social (paysan russe, raznochinno-city, etc.), ainsi que le sens du genre (chanson, ariose, récitatif ; narratif, scherzo, méditatif ; domestique, oratoire, etc.).

Seconde. I. les valeurs sont déterminées par de nombreuses. facteurs. Une importante, quoique non la seule, est la reproduction plus ou moins médiatisée et transformée (voir I, 1) en musique de la parole I. en conséquence. valeurs. La transformation du je verbal (divers à bien des égards et historiquement changeant) en musique musicale s'opère continuellement tout au long du développement de la musique. art et détermine en grande partie la capacité de la musique à incarner diverses émotions, pensées, aspirations volontaires et traits de caractère, à les transmettre aux auditeurs et à influencer ces derniers. Sources d'expressivité de la musique. I. servent également d'associations avec d'autres sons (musicaux et non musicaux - voir I, 3) en raison de l'expérience auditive de la société et des prérequis physiologiques directs. impact sur les émotions. le domaine de l'homme.

Ceci ou cela, je songe. les énoncés sont résolument prédéterminés par le compositeur. Musique créée par lui. les sons ont du potentiel. valeur, en fonction de leur physique. propriétés et associations. L'interprète, par ses propres moyens (dynamique, agogique, coloriste, et dans le chant et le jeu d'instruments sans hauteur fixe - également en faisant varier la hauteur dans la zone - voir I, 3) révèle le je de l'auteur et l'interprète conformément à ses propres positions individuelles et sociales. L'identification par l'interprète (qui peut aussi être l'auteur) du moi du compositeur, c'est-à-dire de l'intonation, est l'existence réelle de la musique. Sa plénitude et ses sociétés. cet être, cependant, n'acquiert de sens que sous la condition de la perception de la musique par l'auditeur. L'auditeur perçoit, reproduit dans son esprit, expérimente et assimile le moi du compositeur (dans son interprétation performative) aussi individuellement, sur la base du sien. expérience musicale, qui pourtant fait partie de la société. l'expérience et son conditionné. Ce. « Le phénomène de l'intonation lie en une unité la créativité musicale, l'interprétation et l'écoute – l'ouïe » (BV Asafiev).

3) Chacune des plus petites conjugaisons spécifiques de tons en musique. un énoncé qui a une expression relativement indépendante. signification; unité sémantique en musique. Se compose généralement de 2-3 sons ou plus en monophonie ou consonances ; en HT cas, il peut également consister en un son ou une consonance, isolé par sa position dans les muses. contexte et expressivité.

Parce que le principal express. le moyen en musique est la mélodie, I. est surtout compris comme une brève étude des tons en monophonie, comme une particule d'une mélodie, un chant. Cependant, dans les cas où relativement indépendant exprime. sens en musique. l'œuvre acquiert certains éléments harmoniques, rythmiques, de timbre, on peut parler respectivement d'harmonique, de rythmique. et même timbre I. ou sur le complexe I. : mélodique-harmonique, harmonique-timbre, etc. Mais dans d'autres cas, avec le rôle subordonné de ces éléments, le rythme, le timbre et l'harmonie (dans une moindre mesure - la dynamique) ont encore un effet sur la perception des intonations mélodiques, leur donnant telle ou telle illumination, telle ou telle nuance d'expressivité. Le sens de chaque je donné dépend aussi dans une large mesure de son environnement, des muses. contexte, dans lequel il entre, ainsi que de son accomplissement. interprétations (voir I, 2).

Relativement indépendant. la signification émotionnelle-figurative d'un moi séparé ne dépend pas seulement de lui-même. propriétés et place dans le contexte, mais aussi de la perception de l'auditeur. Par conséquent, la division des muses. coulent sur I. et la définition de leur signification est due à la fois à des facteurs objectifs et à des facteurs subjectifs, y compris les muses. l'éducation auditive et l'expérience d'écoute. Cependant, dans la mesure où certains appariements sonores (plus précisément, des types d'appariements sonores) en raison de leur utilisation répétée en musique. la créativité et l'assimilation des sociétés. pratique devenue familière et familière à l'oreille, leur sélection et leur compréhension en tant que moi indépendant commence à dépendre non seulement des individualités de l'auditeur, mais aussi des compétences, musicales et esthétiques. les goûts et les opinions de sociétés entières. groupes.

I. peut coïncider avec le motif, mélodique. ou harmonique. chiffre d'affaires, cellule thématique (grain). La différence réside cependant dans le fait que la définition de la conjugaison sonore comme motif, chiffre d'affaires, cellule, etc., repose sur ses caractéristiques objectives (présence d'un accent qui unit un groupe de sons, et d'une césure qui sépare ce groupe du voisin, la nature des liaisons fonctionnelles mélodiques et harmoniques entre tons ou accords, le rôle d'un complexe donné dans la construction d'un thème et dans son développement, etc.), tandis que pour sélectionner I., ils procèdent de exprimer. les significations de la signification des couples sonores, à partir de leur sémantique, introduisant ainsi inévitablement un élément subjectif.

I. parfois appelées muses métaphoriquement. "mot" (BV Asafiev). Ressemblance musicale. I. mot dans la langue est partiellement justifié par les caractéristiques de leur similitude dans le contenu, la forme et la fonction. I. est similaire à un mot en tant que conjugaison sonore courte qui a une certaine signification, qui est apparue dans le processus de communication des gens et représente une telle unité sémantique qui peut être séparée du flux sonore. La similitude réside également dans le fait que les intonations, comme les mots, sont des éléments d'un système complexe et développé qui fonctionne dans certaines conditions sociales. Par analogie avec le langage verbal (naturel), le système des I. (plus précisément leurs types) que l'on retrouve dans l'œuvre de k.-l. compositeur, groupe de compositeurs, en musique. culture k.-l. les gens, etc., peuvent conditionnellement être appelés "intonation". langue » de ce compositeur, groupe, culture.

Différence musicale. I. du mot consiste en ce qu'il s'agit d'une conjugaison de sons qualitativement différents – muses. tons, une coupe exprime spécial, arts. contenu, se pose sur la base d'autres propriétés et relations sonores (voir I, 1), en règle générale, n'a pas de forme stable et reproduite à plusieurs reprises (seuls les types de discours sont plus ou moins stables) et est donc créé à nouveau par chaque auteur dans chaque énoncé (bien qu'en mettant l'accent sur un certain type d'intonation); I. est fondamentalement polysémantique dans son contenu. Seulement pour exclure. Dans certains cas, il exprime un concept spécifique, mais même dans ce cas, sa signification ne peut être transmise avec précision et sans ambiguïté par des mots. I. bien plus qu'un mot, dépend dans sa signification du contexte. En même temps, le contenu d'un je particulier (émotion, etc.) est inextricablement lié à une forme matérielle donnée (son), c'est-à-dire qu'il ne peut être exprimé que par lui, de sorte que le lien entre le contenu et la forme dans I. est, en règle générale, beaucoup moins indirecte. qu'en un mot, non arbitraire et non conditionnel, grâce à quoi les éléments d'une «intonation. langues » n'ont pas besoin d'être traduites dans une autre « langue » et ne permettent pas une telle traduction. La perception du sens de I., c'est-à-dire sa «compréhension», nécessite dans une bien moindre mesure un préalable. connaissance de la « langue » correspondante, car Ch. arr. sur la base des associations qu'il évoque avec d'autres sons, ainsi que des prérequis psychophysiologiques qu'il contient. impact. I., compris dans cette « intonation. linguistique », n'ont aucun lien stable et obligatoire au sein de ce système. règles pour leur formation et leur connexion. Par conséquent, l'opinion semble raisonnable, selon Krom, contrairement au mot, je. ne peut pas être appelé un signe, mais «l'intonation. langue » – un système de signes. Afin d'être botté par les auditeurs, le compositeur dans son œuvre ne peut que s'appuyer sur les sociétés environnantes déjà connues. l'environnement et les muses apprises par lui. et némuz. conjugaison sonore. De la comédie musicale, I. Nar. jouent un rôle particulier en tant que source et prototype de la créativité des compositeurs. et la musique de tous les jours (non folklorique), courante dans un groupe social particulier et faisant partie de sa vie, une manifestation sonore directe (naturelle) spontanée de l'attitude de ses membres face à la réalité. De némuz. les appariements sonores jouent un rôle similaire disponible dans chaque nat. langage stable, tous les jours reproduit dans l'intonation de la pratique de la parole. tours (intonèmes) qui ont, pour quiconque utilise cette langue, un sens plus ou moins constant, défini, partiellement déjà conditionnel (les intoonèmes d'une question, d'une exclamation, d'une affirmation, d'une surprise, d'un doute, d'états et de motifs émotionnels divers, etc.) .

Le compositeur peut reproduire des accords sonores existants sous une forme exacte ou modifiée, ou créer de nouveaux accords sonores originaux, d'une manière ou d'une autre en se concentrant sur les types de ces accords sonores. En même temps, et dans l'œuvre de chaque auteur, parmi les nombreuses conjugaisons de tons reproduites et originales, on peut distinguer des I. typiques, dont les variantes sont toutes les autres. L'ensemble de ces I. typiques, caractéristiques d'un compositeur donné et formant la base, la matière de son « intonation ». langue », forme son « intonation ». dictionnaire » (terme de BV Asafiev). La totalité des I. typiques, existant dans les sociétés. pratique de cette époque, situé dans ce historique. la période « à l'audience » de la nation ou de plusieurs nations, forme, respectivement, nat. ou l'intonation internationale. dictionnaire de l'époque », comprenant comme base I. nar. et la musique domestique, ainsi que I. prof. créativité musicale, assimilée par la conscience publique.

En raison des différences sérieuses ci-dessus entre I. et le mot "intonation". dictionnaire » est un phénomène complètement différent par rapport au lexique. fond de langage verbal (verbal) et doit être compris à bien des égards comme un conditionnel, métaphorique. terme.

Nar. et ménage I. sont des éléments caractéristiques de la correspondance. genres musicaux. folklore et musique de tous les jours. Par conséquent, «l'intonation. dictionnaire de l'époque » est étroitement lié aux genres qui prévalent à l'époque donnée, son « fonds de genre ». S'appuyer sur ce fonds (et donc sur le « dictionnaire d'intonation de l'époque ») et une incarnation généralisée de son typique. les caractéristiques de la créativité, c'est-à-dire la « généralisation par le genre » (AA Alshvang), déterminent largement l'intelligibilité et l'intelligibilité de la musique pour les auditeurs d'une société donnée.

Se référant à «l'intonation. dictionnaire de l'époque », le compositeur le reflète dans son œuvre avec plus ou moins d'indépendance et d'activité. Cette activité peut se manifester dans la sélection des I., leur modification tout en conservant la même expression. sens, leur généralisation, leur repenser (ré-intonation), c'est-à-dire un tel changement, qui leur donne un nouveau sens, et, enfin, dans la synthèse de décomp. intonations et intonations entières. sphères.

Intonation nationale et internationale. les dictionnaires » évoluent et se mettent à jour constamment à la suite de la mort de certains I., de changements chez d'autres et de l'apparition de troisièmes. À certaines périodes – généralement marquées par des changements majeurs dans la vie sociale – l'intensité de ce processus augmente de façon spectaculaire. Mise à jour importante et rapide de « l'intonation. dictionnaire » pendant de telles périodes (par exemple, dans la 2e moitié du 18e siècle en France, dans les années 50-60 du 19e siècle en Russie, dans les premières années après la Grande Révolution socialiste d'Octobre) BV Asafiev a appelé « intonation. crise ». Mais en général, « l'intonation. dictionnaire « tout nat. la culture musicale est très stable, évoluant progressivement et même au cours de « l'intonation ». crises » ne connaît pas un effondrement radical, mais seulement un renouveau partiel, bien qu'intensif.

"Intonation. dictionnaire » de chaque compositeur est également progressivement mis à jour en raison de l'inclusion de nouveaux I. et de l'émergence de nouvelles variantes d'intonations typiques. les formes sous-jacentes à ce « vocabulaire ». Ch. servir de moyen de transformation Et. arr. changements dans les intervalles et la structure modale, le rythme et le caractère de genre (et, dans les imitations complexes, aussi dans l'harmonie). De plus, exprimez. la valeur de I. est affectée par les changements de tempo, de timbre et de registre. Selon la profondeur de la transformation, on peut parler de l'apparition soit d'une variante du même I., soit d'un nouveau I. comme une autre variante de la même forme standard, soit d'un nouveau I. comme l'une des variantes d'un autre forme standard. Pour déterminer cela, la perception auditive joue un rôle décisif.

I. peuvent être transformés et au sein des mêmes muses. travaux. Variation, la création d'une nouvelle variante, ou le développement qualitatif de c.-l. sont possibles ici. un I. Le concept d'intonation. le développement est également associé à une combinaison de décomp. I. horizontalement (transition douce ou comparaison en contraste) et verticalement (intonation. contrepoint) ; "intonation. modulation »(passage d'une sphère de I. à une autre); conflit et lutte d'intonation; le déplacement de certains I. par d'autres ou la formation de I. synthétiques, etc.

Arrangement mutuel et ratio Et. en prod. constitue son intonation. structure, et connexions figuratives-sémantiques internes I. dans l'immédiat. recherche ou à distance (“intonation. arcs”), leur développement et toutes sortes de transformations – intonation. la dramaturgie, qui est la face première des muses. le drame en général, le moyen le plus important de révéler le contenu des muses. travaux.

Les moyens propres, conformément à l'interprétation générale du produit, le transforment et le développent I. et l'interprète (voir I, 2), qui a une certaine liberté à cet égard, mais dans le cadre de l'intonation révélatrice. dramaturgie prédéterminée par le compositeur. La même condition limite la liberté de modification des I. dans le processus de leur perception et de leur reproduction mentale par l'auditeur ; en même temps, c'est tellement individualisé. la reproduction (intonation interne) comme manifestation de l'activité de l'auditeur est un moment nécessaire pour une perception à part entière de la musique.

Questions sur l'essence de la musique. I., intonation. la nature de la musique, la relation et la différence des muses. et la parole I. et d'autres ont longtemps été développés par la science (bien que dans de nombreux cas sans l'utilisation du terme «je.»), et le plus activement et fructueusement dans les périodes où le problème de l'interaction des muses. et le discours I. est devenu particulièrement pertinent pour les muses. la créativité. Ils étaient partiellement mis en scène déjà dans la musique. théorie et esthétique de l'Antiquité (Aristote, Denys d'Halicarnasse), puis du Moyen Âge (John Cotton) et de la Renaissance (V. Galilée). Moyens. contribution à leur développement a été apportée par les Français. musiciens du XVIIIe siècle qui appartenaient aux éclaireurs (JJ Rousseau, D. Diderot) ou étaient sous leur contrôle direct. influence (A. Gretry, KV Gluck). C'est notamment à cette époque que se formule pour la première fois l'idée de la corrélation des « intonations mélodiques » avec les « intonations de la parole », que la voix chantée « imite diverses expressions d'une voix parlée animées de sentiments » (Rousseau). D'une grande importance pour le développement de la théorie de I. étaient les travaux et les déclarations du russe avancé. compositeurs et critiques du XIXe siècle, en particulier AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky et VV Stasov. Ainsi, Serov a mis en avant les dispositions sur la musique en tant que «type particulier de langage poétique» et, simultanément avec NG Chernyshevsky, sur la primauté du wok. intonations par rapport à l'instrumental; Moussorgski a souligné l'importance des idiomes de la parole en tant que source et base de « la mélodie créée par la parole humaine » ; Stasov, parlant du travail de Moussorgski, a parlé pour la première fois de la "vérité des intonations". Une doctrine particulière de I. s'est développée au début. 18ème siècle BL Yavorsky (voir II), qui appelait I. "la plus petite forme sonore monophonique (par construction) dans le temps" et définissait le système d'intonation comme "l'une des formes de la conscience sociale". Idées russes. et des musiciens étrangers sur l'intonation. la nature de la musique, son lien avec le je de la parole, le rôle des intonations dominantes de l'époque, la signification du processus d'intonation comme existence réelle de la musique dans la société, et bien d'autres. d'autres sont généralisés et développés en nombre. travaux de BV Asafiev, qui a créé une « intonation » profonde et extrêmement fructueuse (bien que pas complètement clairement formulée et non dépourvue de lacunes séparées et de contradictions internes). théorie » musique. créativité, performance et perception et développé les principes de l'intonation. analyse musicale. Les musicologues de l'URSS et d'autres socialistes continuent à développer cette théorie progressiste, qui est d'une importance scientifique primordiale. des pays.

II. Dans la «théorie du rythme modal» de BL Yavorsky, il s'agit d'une juxtaposition (changement) de deux moments modaux, présentés d'une seule voix (voir Rythme modal).

III. Le degré de précision acoustique de la reproduction de la hauteur et leurs rapports (intervalles) avec la musique. performance. Vrai, "propre" I. (par opposition à faux, "sale") - une coïncidence factuelle. la hauteur de la tonalité sonore avec le nécessaire, c'est à dire, en raison de sa place dans la musique. sonorisation et mode, qui est fixé par sa désignation (graphique, verbale ou autre). Comme le montre la chouette. l'acousticien NA Garbuzov, I. peut être perçu par l'audition comme vrai même lorsque la coïncidence indiquée n'est pas absolument exacte (comme c'est généralement le cas lorsque la musique est interprétée par la voix ou des instruments sans hauteur fixe de chaque ton). La condition d'une telle perception est la localisation de la tonalité sonore dans un certain essaim, limité. zones de hauteurs proches de celles requises. Ce domaine a été nommé par NA Garbouzov une zone.

IV. Dans la théorie des zones d'audition de hauteur par NA Garbuzov, la différence de hauteur entre deux intervalles qui font partie de la même zone.

V. Dans la production et l'accord de la musique. instruments avec une hauteur fixe de sons (orgue, piano, etc.) - la régularité de toutes les sections et points de l'échelle de l'instrument en termes de volume et de timbre. Réalisé grâce à des opérations spéciales, appelées l'intonation de l'instrument.

VI. En Europe occidentale. musique jusqu'au ser. 18e siècle – une brève introduction au wok. ou instr. prod. (ou cycle), similaire à intrade ou prélude. Dans le chant grégorien, I. était destiné à établir la tonalité de l'air et la hauteur de son ton initial et était à l'origine vocal, et à partir du XIVe siècle, en règle générale, orgue. Plus tard, j'ai également composé pour le clavier et d'autres instruments. Les plus connus sont les instruments d'orgue créés au XVIe siècle. A. et J. Gabrieli.

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AH Coxop