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Présentation de la musique pour exécution par n'importe quelle partie d'un orchestre ou d'un ensemble instrumental. La présentation de la musique pour orchestre est souvent aussi appelée orchestration. Au passé pl. les auteurs ont donné les termes "je". et "orchestration" déc. sens. Ainsi, par exemple, F. Gewart a défini I. comme la doctrine de la technique. et exprimer. Opportunités instruments et orchestration – comme un art de leur application conjointe, et F. Busoni a attribué à l'orchestration une présentation pour un orchestre de musique, dès le début pensé par l'auteur comme orchestral, et à I. – une présentation pour un orchestre d'œuvres écrites sans compter sur k.- l. une certaine composition ou pour d'autres compositions. Au fil du temps, ces termes sont devenus presque identiques. Le terme « je. », qui a un sens plus universel, exprime davantage l'essence même de la créativité. le processus de composition musicale pour de nombreux (plusieurs) interprètes. Par conséquent, il est de plus en plus utilisé dans le domaine de la musique chorale polyphonique, en particulier dans les cas d'arrangements divers.

I. n'est pas un « habillage » extérieur d'une œuvre, mais un des pans de son essence, car il est impossible d'imaginer une musique quelconque en dehors de son son concret, c'est-à-dire en dehors du défini. timbres et leurs combinaisons. Le processus de I. trouve son expression finale dans l'écriture d'une partition qui réunit les parties de tous les instruments et voix participant à l'exécution d'une œuvre donnée. (Les effets et bruits non musicaux fournis par l'auteur pour cette composition sont également enregistrés dans la partition.)

Les idées initiales sur I. auraient pu déjà surgir lorsque la différence entre les muses a été réalisée pour la première fois. phrase, chantée humaine. voix, et par elle, joué sur c.-l. outil. Cependant, pendant longtemps, y compris à l'âge d'or du but multiple. les lettres contrapuntiques, les timbres, leur contraste et leur dynamique. les chances n'ont pas joué dans la musique de manière significative. les rôles. Les compositeurs se limitaient à l'équilibre approximatif des lignes mélodiques, tandis que le choix des instruments n'était souvent pas déterminé et pouvait être aléatoire.

Le processus de développement de I. en tant que facteur de formation peut être retracé, à commencer par l'approbation du style homophonique d'écriture musicale. Des moyens spéciaux étaient nécessaires pour isoler les mélodies principales de l'environnement d'accompagnement; leur utilisation a conduit à une plus grande expressivité, tension et spécificité du son.

Un rôle important dans la compréhension de la dramaturgie. le rôle des instruments de l'orchestre a été joué par l'opéra, qui a vu le jour à la fin du XVIe - début du XVIIe siècle. 16e siècle Dans les opéras de C. Monteverdi, on retrouve pour la première fois le trémolo inquiétant et le pizzicato alerte des cordes d'arc. KV Gluck, puis WA ​​Mozart, ont utilisé avec succès des trombones pour représenter des situations redoutables et effrayantes ("Orphée et Eurydice", "Don Juan"). Mozart a utilisé avec succès le son naïf de la petite flûte alors primitive pour caractériser Papageno ("La Flûte enchantée"). Dans les compositions d'opéra, les compositeurs ont eu recours aux sacrements. le son des cuivres fermés, et a également utilisé la sonorité des instruments à percussion venus en Europe. orchestres de la soi-disant. "musique de janissaire". Cependant, les recherches dans le domaine de I. sont restées dans la moyenne. moins désordonné jusqu'à ce que (en raison de la sélection et de l'amélioration des instruments de musique, ainsi que sous l'influence du besoin urgent de propagande imprimée d'œuvres musicales), le processus de devenir une symphonie soit achevé. un orchestre composé de quatre groupes d'instruments, bien qu'inégaux : cordes, bois, cuivres et percussions. La typification de la composition de l'orchestre a été préparée par tout le cours du développement précédent des muses. Culture.

Le plus ancien remonte au XVIIe siècle. – le groupe à cordes stabilisé, composé de variétés d'instruments à cordes de la famille des violons qui s'étaient formés peu auparavant : violons, altos, violoncelles et contrebasses les doublant, qui ont remplacé les altos – instruments à sonorité de chambre et capacités techniques limitées.

La flûte, le hautbois et le basson antiques avaient également été tellement améliorés à cette époque que, en termes d'accordage et de mobilité, ils ont commencé à répondre aux exigences du jeu d'ensemble et ont rapidement pu former (malgré une gamme globale relativement limitée) le 2e groupe dans l'orchestre. Quand dans Ser. Au XVIIIe siècle, la clarinette les rejoint également (dont la conception a été améliorée un peu plus tard que les conceptions d'autres instruments à vent en bois), puis ce groupe est devenu presque aussi monolithique que celui à cordes, lui cédant en uniformité, mais le dépassant dans une variété de timbres.

Il a fallu beaucoup plus de temps pour se transformer en un orc égal. groupe esprit cuivre. outils. À l'époque de JS Bach, les petits orchestres de chambre comprenaient souvent une trompette naturelle, utilisée principalement par les musiciens. dans le registre supérieur, où sa gamme permettait d'extraire le diatonique. secondes séquences. Pour remplacer ce mélodique l'utilisation d'un tuyau (style dit "Clarino") du 2ème étage. Le 18ème siècle est venu une nouvelle interprétation du cuivre. Les compositeurs ont de plus en plus commencé à recourir à des tuyaux et à des cors naturels pour l'harmonica. remplissage orc. tissus, ainsi que pour rehausser les accents et souligner la décomposition. formules rythmiques. En raison des opportunités limitées, les cuivres n'agissaient comme un groupe égal que dans les cas où la musique était composée pour eux, DOS. sur la nature. gammes caractéristiques des fanfares militaires, cors de chasse, cors postaux et autres instruments de signalisation à usage spécial - les fondateurs du groupe de cuivres orchestraux.

Enfin, frappez. instruments des orchestres des XVIIe-XVIIIe siècles. le plus souvent, ils étaient représentés par deux timbales accordées à la tonique et à la dominante, qui étaient généralement utilisées en combinaison avec un groupe de cuivres.

À la fin de 18 – tôt. Les XIXe siècles ont formé un « classique ». orchestre. Le rôle le plus important dans l'établissement de sa composition appartient à J. Haydn, cependant, il a pris une forme complètement achevée chez L. Beethoven (à propos duquel il est parfois appelé « beethovenien »). Il comprenait 19 à 8 premiers violons, 10 à 4 seconds violons, 6 à 2 altos, 4 à 3 violoncelles et 4 à 2 contrebasses (avant Beethoven, ils jouaient principalement dans une octave avec des violoncelles). Cette composition de cordes correspondait à 3-1 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors (parfois 2 voire 3, quand on avait besoin de cors d'accordages différents), 4 trompettes et 2 timbales. Un tel orchestre offrait des opportunités suffisantes pour la réalisation des idées des compositeurs qui avaient atteint une grande virtuosité dans l'utilisation des muses. des outils, notamment en cuivre, dont la conception était encore très primitive. Ainsi, dans l'œuvre de J. Haydn, WA ​​Mozart et surtout L. Beethoven, on trouve souvent des exemples de dépassement ingénieux des limites de leur instrumentation contemporaine et le désir d'élargir et d'améliorer l'orchestre symphonique de cette époque est constamment deviné.

Dans la 3e symphonie, Beethoven a créé un thème qui incarne le principe héroïque avec une grande complétude et correspond en même temps idéalement à la nature des cors naturels :

Dans le mouvement lent de sa 5e symphonie, cors et trompettes se voient confier des exclamations triomphales :

Le thème jubilatoire du finale de cette symphonie a également nécessité la participation de trombones :

En travaillant sur le thème de l'hymne final de la 9e symphonie, Beethoven a sans doute cherché à s'assurer qu'il pouvait être joué sur des cuivres naturels :

L'utilisation de la timbale dans le scherzo de la même symphonie témoigne sans aucun doute de l'intention d'opposer dramatiquement le rythme. instrument – ​​timbales pour le reste de l'orchestre :

Même du vivant de Beethoven, il y a eu une véritable révolution dans la conception des spiritueux en laiton. outils associés à l'invention du mécanisme de valve.

Les compositeurs n'étaient plus contraints par les possibilités limitées des natures. cuivres et, en plus, a eu la possibilité de disposer en toute sécurité d'une plus large gamme de tonalités. Cependant, les nouveaux tuyaux et cors «chromatiques» n'ont pas immédiatement acquis une reconnaissance universelle - au début, ils sonnaient moins bien que les sons naturels et ne fournissaient souvent pas la pureté nécessaire du système. Et plus tard, certains compositeurs (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) sont parfois revenus à l'interprétation des cors et des trompettes comme des natures. instruments, leur prescrivant de jouer sans utiliser de pistons. En général, l'apparition d'instruments à valve a ouvert de larges perspectives pour le développement ultérieur des muses. créativité, car dans les plus brefs délais, le groupe de cuivre a complètement rattrapé la corde et le bois, ayant eu l'opportunité de présenter indépendamment l'une des musiques les plus complexes.

Un événement important a été l'invention du tuba basse, qui est devenu une base fiable non seulement pour le groupe de cuivres, mais pour l'ensemble de l'orchestre dans son ensemble.

L'acquisition de l'indépendance par le groupe du cuivre a finalement déterminé la place des cornes, qui auparavant jouxtaient (selon les circonstances) celles en cuivre ou en bois. En tant qu'instruments de cuivres, les cors sont généralement joués avec des trompettes (parfois soutenus par des timbales), c'est-à-dire précisément en groupe.

Dans d'autres cas, ils se confondaient parfaitement avec des instruments en bois, notamment des bassons, formant une pédale d'harmonica (ce n'est pas un hasard si dans les partitions anciennes, et plus tard chez R. Wagner, G. Spontini, parfois chez G. Berlioz, une ligne de cors était placés au-dessus des bassons, c'est-à-dire parmi les bois). Des traces de cette dualité sont encore visibles aujourd'hui, puisque les cors sont les seuls instruments qui occupent une place dans la partition non pas dans l'ordre de la tessiture, mais en quelque sorte comme un « trait d'union » entre les bois et les cuivres.

Certains compositeurs modernes (par exemple, SS Prokofiev, DD Chostakovitch) dans beaucoup d'autres. des partitions ont enregistré la partie de cor entre trompettes et trombones. Cependant, la méthode d'enregistrement des cors selon leur tessiture ne s'est pas généralisée en raison de l'opportunité de placer les trombones et les tuyaux les uns à côté des autres dans la partition, agissant souvent ensemble comme des représentants du cuivre «lourd» («dur»).

Groupe d'esprits en bois. les instruments, dont les conceptions ont continué à s'améliorer, ont commencé à s'enrichir intensément en raison des variétés: flûtes petites et alto, ing. cor, clarinettes petite et basse, contrebasson. Au 2ème étage. 19ème siècle Peu à peu, un groupe en bois coloré prend forme, en termes de volume non seulement pas inférieur à la corde, mais même la dépassant.

Le nombre d'instruments à percussion augmente également. 3-4 timbales sont rejointes par des petits et grands tambours, des cymbales, un triangle, un tambourin. De plus en plus, cloches, xylophone, fp., plus tard célesta apparaissent dans l'orchestre. De nouvelles couleurs ont été introduites par la harpe à sept pédales, inventée au début du XIXe siècle et améliorée plus tard par S. Erar, avec un mécanisme à double accord.

Les cordes, quant à elles, ne restent pas indifférentes à la croissance des groupes voisins. Afin de maintenir les bonnes proportions acoustiques, il a fallu augmenter le nombre d'interprètes sur ces instruments à 14-16 premiers violons, 12-14 seconds, 10-12 altos, 8-12 violoncelles, 6-8 contrebasses, ce qui a créé la possibilité d'une large utilisation de decomp. diviser.

Basé sur l'orchestre classique du 19ème siècle se développe progressivement généré par les idées des muses. romantisme (et donc la recherche de nouvelles couleurs et de contrastes lumineux, propriétés, musique symphonique et théâtrale au programme) l'orchestre de G. Berlioz et R. Wagner, KM Weber et G. Verdi, PI Tchaïkovski et NA Rimsky-Korsakov.

Complètement formé au 2ème étage. 19ème siècle, existant sans aucun changement depuis près de cent ans, il (avec de petites variations) satisfait toujours les arts. les besoins des compositeurs de diverses directions et individualités comme gravitant vers le pittoresque, la couleur, les muses. l'écriture sonore et ceux qui recherchent la profondeur psychologique des images musicales.

Parallèlement à la stabilisation de l'orchestre, une recherche intensive de nouvelles techniques orques a été menée. l'écriture, une nouvelle interprétation des instruments de l'orchestre. Théorie acoustique classique. équilibre, formulé en relation avec la grande symphonie. orchestre de NA Rimsky-Korsakov, partait du fait qu'une trompette (ou trombone, ou tuba) jouait forte dans sa forme la plus expressive. registre, en termes de force sonore, il est égal à deux cors, dont chacun, à son tour, est égal à deux spiritueux en bois. instruments ou l'unisson de n'importe quel sous-groupe de cordes.

PI Tchaïkovski. Symphonie 6, mouvement I. Les flûtes et les clarinettes répètent la phrase précédemment jouée par les divisi altos et violoncelles.

Parallèlement, certaines corrections ont été apportées pour la différence d'intensité des registres et pour la dynamique. nuances qui peuvent changer le rapport dans orc. tissus. Une technique importante du classique I. était la pédale harmonique ou mélodique (contre-poncée), qui est si caractéristique de la musique homophonique.

Principal dans le respect de l'équilibre acoustique, I. ne saurait être universel. Elle répondait bien aux exigences de proportions strictes, d'équilibre de la pensée, mais était moins apte à transmettre des expressions fortes. Dans ces cas, les méthodes de I., osn. sur des doublements puissants (triplets, quadruples) de certaines voix par rapport à d'autres, sur des changements constants de timbres et de dynamiques.

Ces techniques sont caractéristiques du travail de plusieurs compositeurs de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. (par exemple, AN Scriabine).

Parallèlement à l'utilisation de timbres «purs» (solos), les compositeurs ont commencé à réaliser des effets spéciaux, mélangeant audacieusement des couleurs dissemblables, doublant les voix sur 2, 3 octaves ou plus, en utilisant des mélanges complexes.

PI Tchaïkovski. Symphonie n° 6, mouvement I. Aux exclamations des cuivres répondent à chaque fois des unissons d'instruments à cordes et à bois.

Il s'est avéré que les timbres purs eux-mêmes étaient remplis d'ajouts. dramaturgie. opportunités, par ex. comparaison des registres aigus et graves dans les instruments en bois, l'utilisation de la sourdine decomp. des affectations pour les cuivres, l'utilisation de positions de graves aiguës pour les cordes, etc. Des instruments qui n'étaient auparavant utilisés que pour battre le rythme ou remplir et colorer l'harmonie sont de plus en plus utilisés comme porteurs de thématisme.

En quête d'expansion va s'exprimer. et dépeindre. Les opportunités ont formé l'orchestre du XXe siècle. – Orchestre de G. Mahler et R. Strauss, C. Debussy et M. Ravel, IF Stravinsky et V. Britten, SS Prokofiev et DD Chostakovitch. Avec toute la variété des directions créatives et des personnalités de ceux-ci et d'un certain nombre d'autres maîtres exceptionnels de l'écriture orchestrale déc. pays du monde ils sont liés par la virtuosité des diverses techniques de I., osn. sur une imagination auditive développée, un vrai sens de la nature des instruments et une excellente connaissance de leur technique. Opportunités.

Moyens. place dans la musique du XXe siècle dévolue aux leittimbres, où chaque instrument devient en quelque sorte le personnage de l'instrument joué. performance. Ainsi, le système de leitmotivs inventé par Wagner prend des formes nouvelles. D'où la recherche intensive de nouveaux timbres. Les instrumentistes à cordes jouent de plus en plus sul ponticello, col legno, avec des harmoniques ; les instruments à vent utilisent la technique du frullato ; le jeu de la harpe s'enrichit de combinaisons complexes d'harmoniques, frappes sur les cordes avec la paume de la main. De nouvelles conceptions d'instruments apparaissent qui permettent d'obtenir des effets inhabituels (par exemple, glissando sur timbales à pédale). Des instruments complètement nouveaux sont inventés (en particulier les percussions), incl. et électronique. Enfin, dans Symph. L'orchestre introduit de plus en plus des instruments d'autres compositions (saxophones, instruments nationaux pincés).

De nouvelles exigences pour l'utilisation d'outils familiers sont présentées par les représentants des mouvements d'avant-garde des temps modernes. musique. Leurs scores sont dominés par le rythme. instruments avec une certaine hauteur (xylophone, cloches, vibraphone, tambours de différentes hauteurs, timbales, cloches tubulaires), ainsi que célesta, fp. et divers outils électriques. Même les instruments à archet signifient. le moins utilisé par ces compositeurs pour les pincées et les percussions. la production sonore, jusqu'au tapotement d'archet sur les platines des instruments. Des effets tels que le claquement des clous sur la table d'harmonie d'un résonateur de harpe ou le tapotement des vannes sur celles en bois deviennent également courants. De plus en plus, les registres d'instruments les plus extrêmes et les plus intenses sont utilisés. De plus, la créativité des artistes d'avant-garde se caractérise par le désir d'interpréter la première d'orchestre. comme réunions de solistes; la composition de l'orchestre lui-même tend à se réduire, principalement en raison d'une diminution du nombre d'instruments de groupe.

NA Rimsky-Korsakov. « Shéhérazade ». Partie II. Les cordes, jouant non divisi, utilisant des doubles notes et des accords à trois et quatre voix, exposent l'harmonie mélodique avec une grande plénitude. texture, n'étant que légèrement soutenue par des instruments à vent.

Bien qu'au XXe siècle, de nombreuses œuvres aient été écrites. pour les compositions spéciales (variantes) de symph. orchestre, aucun d'entre eux n'est devenu typique, comme avant l'orchestre à cordes, pour lequel de nombreuses œuvres ont été créées qui ont acquis une grande popularité (par exemple, «Sérénade pour orchestre à cordes» de PI Tchaïkovski).

Développement orque. la musique démontre clairement l'interdépendance de la créativité et de sa base matérielle. remarquer. avancées dans la conception de la mécanique complexe des spiritueux en bois. outils ou dans le domaine de la fabrication des outils en cuivre les plus précisément calibrés, ainsi que de nombreux autres. d'autres améliorations des instruments de musique ont finalement été le résultat des exigences urgentes de l'art idéologique. ordre. À son tour, l'amélioration de la base matérielle de l'art a ouvert de nouveaux horizons aux compositeurs et aux interprètes, éveillé leur créativité. fantaisie et a ainsi créé les conditions préalables au développement ultérieur de l'art musical.

Si un compositeur travaille sur une œuvre orchestrale, celle-ci est (ou devrait être) écrite directement pour l'orchestre, sinon dans tous les détails, du moins dans ses traits principaux. Dans ce cas, il est d'abord enregistré sur plusieurs lignes sous la forme d'un sketch – prototype de la future partition. Moins l'esquisse contient de détails sur la texture orchestrale, plus elle se rapproche de l'habituel FP à deux lignes. présentation, plus il y a de travail sur le I. réel à faire dans le processus d'écriture de la partition.

M. Ravel. "Boléro". Une croissance énorme est obtenue grâce à l'instrumentation seule. D'une flûte seule sur fond d'une figure d'accompagnement à peine audible, en passant par l'unisson des bois, puis par un mélange de cordes doublées par des vents…

En substance, l'instrumentation de fp. les pièces de théâtre – les siennes ou celles d'un autre auteur – exigent de la créativité. approcher. La pièce dans ce cas n'est toujours qu'un prototype de la future œuvre orchestrale, puisque l'instrumentiste doit sans cesse changer de texture, et souvent il est aussi obligé de changer de registre, de doubler les voix, d'ajouter des pédales, de recomposer des figurations, de remplir l'acoustique . vides, convertir les accords serrés en larges, etc. Réseau. transfert fp. la présentation à l'orchestre (parfois rencontrée dans la pratique musicale) conduit généralement à des résultats artistiques insatisfaisants. résultats - un tel I. s'avère pauvre en son et fait une impression défavorable.

L'art le plus important. la tâche de l'instrumentateur est d'appliquer la décomp. selon la caractéristique et la tension des timbres, qui révéleront avec le plus de force la dramaturgie de l'ork. musique; principal technique Dans le même temps, la tâche consiste à obtenir une bonne écoute des voix et le bon rapport entre le premier et le deuxième (troisième) plan, ce qui garantit le relief et la profondeur de l'orc. du son.

Avec I., par exemple, fp. des jeux peuvent survenir et un certain nombre viendra compléter. tâches, à commencer par le choix de la tonalité, qui ne correspond pas toujours à la tonalité de l'original, surtout s'il faut utiliser le son brillant des cordes à vide ou les sons brillants sans piston des cuivres. Il est également très important de résoudre correctement le problème de tous les cas de transfert de muses. des phrases dans d'autres registres par rapport à l'original, et enfin, à partir du schéma général de développement, baliser en combien de « couches » telle ou telle partie de la production instrumentée devra être énoncée.

Peut-être plusieurs. I. solutions de presque tous les produits. (bien sûr, s'il n'a pas été conçu spécifiquement comme un orchestre et n'a pas été écrit sous la forme d'une esquisse de partition). Chacune de ces décisions peut être artistiquement justifiée à sa manière. Cependant, ceux-ci seront déjà dans une certaine mesure des orcs différents. des produits qui diffèrent les uns des autres par leurs couleurs, leur tension et leur degré de contraste entre les sections. Cela confirme que I. est un processus créatif, inséparable de l'essence de l'œuvre.

L'affirmation de Modern I. nécessite des instructions de formulation précises. Un phrasé significatif ne consiste pas seulement à suivre le tempo prescrit et à suivre les désignations générales de la dynamique. et agogique. ordre, mais aussi l'utilisation de certaines méthodes d'exécution caractéristiques de chaque instrument. Ainsi, lors de l'exécution sur les cordes. instruments, on peut déplacer l'archet de haut en bas, en pointe ou en crosse, en douceur ou brusquement, en appuyant fortement sur la corde ou en laissant rebondir l'archet, en jouant une note pour chaque archet ou plusieurs notes, etc.

Interprètes spirituels. les outils peuvent utiliser diff. méthodes de soufflage d'un jet d'air - de l'effort. double et triple "langage" à un large legato mélodieux, les utilisant dans l'intérêt d'un phrasé expressif. Il en va de même pour les autres instruments modernes. orchestre. L'instrumentiste doit connaître à fond toutes ces subtilités afin de pouvoir porter ses intentions à la connaissance des interprètes avec la plus grande complétude. Par conséquent, les partitions modernes (contrairement aux partitions de l'époque où le stock de techniques d'exécution généralement acceptées était très limité et que beaucoup semblaient aller de soi) sont généralement littéralement parsemées d'une multitude d'indications les plus précises, sans lesquelles le la musique devient sans relief et perd son souffle vivant et frémissant.

Exemples bien connus d'utilisation des timbres en dramaturgie. et dépeindre. les buts sont : jouer de la flûte dans le prélude « L'après-midi d'un faune » de Debussy ; le jeu du hautbois puis du basson à la fin de la 2e scène de l'opéra Eugène Onéguine (Le berger joue) ; la phrase de cor tombant dans toute la tessiture et les cris de la petite clarinette dans le poème de R. Strauss « Til Ulenspiegel » ; le son sombre de la clarinette basse dans la 5e scène de l'opéra La reine de pique (dans la chambre de la comtesse) ; solo de contrebasse avant la scène de la mort de Desdémone (Otello de G. Verdi) ; esprit frullato. instruments représentant le bêlement des béliers en symphonie. le poème « Don Quichotte » de R. Strauss ; cordes sul ponticello. instruments illustrant le début de la bataille sur le lac Peipsi (cantate d'Alexandre Nevsky de Prokofiev).

A noter également le solo d'alto dans la symphonie « Harold en Italie » de Berlioz et le violoncelle solo dans « Don Quichotte » de Strauss, la cadence de violon dans la symphonie. La suite de Rimski-Korsakov "Schéhérazade". Ceux-ci sont personnifiés. Les leittimbres, malgré toutes leurs différences, exécutent une importante dramaturgie programmatique. les fonctions.

Les principes de I., développés lors de la création de pièces pour symphonies. orchestre, principalement valable pour de nombreux autres orc. compositions, qui sont finalement créées à l'image et à la ressemblance de la symphonie. et comprennent toujours deux ou trois groupes d'instruments homogènes. Ce n'est pas un hasard si l'esprit. orchestres, ainsi que déc. nar. nat. les orchestres exécutent souvent des transcriptions d'œuvres écrites pour des symphonies. orchestre. De tels arrangements sont l'un des types d'arrangement. Principes I. à. – l. fonctionne sans les êtres. les changements leur sont transférés d'une composition de l'orchestre à une autre. déc. bibliothèques d'orchestre, qui permettent à de petits ensembles d'interpréter des œuvres écrites pour de grands orchestres.

Une place spéciale est occupée par I. de l'auteur, avant tout, fi. essais. Certains produits existent en deux versions égales – sous forme d'orc. scores et en fp. présentation (quelques rhapsodies de F. Liszt, suites de la musique de "Peer Gynt" de E. Grieg, pièces séparées de AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suites de "Petrushka" de IF Stravinsky, suites de ballet "Roméo et Juliette » par SS Prokofiev, etc.). Parmi les scores créés sur la base de FP bien connus. œuvres de grands maîtres I., les Tableaux d'une exposition de Moussorgski-Ravel se démarquent, joués aussi souvent que leur fp. prototype. Parmi les œuvres les plus importantes dans le domaine de I. figurent les éditions des opéras Boris Godunov et Khovanshchina de Moussorgski et The Stone Guest de Dargomyzhsky, interprétées par NA Rimsky-Korsakov, et le nouveau I. des opéras Boris Godunov et Khovanshchina de Moussorgski, réalisé par DD Chostakovitch.

Il existe une abondante littérature sur I. pour orchestre symphonique, résumant la riche expérience de la musique symphonique. A la fondation. Les œuvres comprennent le « Grand traité sur l'instrumentation et l'orchestration modernes » de Berlioz et les « Fondamentaux de l'orchestration avec des échantillons de partitions de ses propres compositions » de Rimsky-Korsakov. Les auteurs de ces œuvres étaient des compositeurs pratiques exceptionnels, qui ont réussi à répondre de manière exhaustive aux besoins urgents des musiciens et à créer des livres qui n'ont pas perdu leur importance primordiale. De nombreuses éditions en témoignent. Traité de Berlioz, écrit dans les années 40. XIXe siècle, a été révisée et complétée par R. Strauss conformément à l'Orc. début de la pratique. 19ième siècle

Dans la musique euh. les établissements suivent un cours spécial I., généralement composé de deux principaux. sections : instrumentation et en fait I. La première d'entre elles (introductive) présente les instruments, leur structure, leurs propriétés, l'histoire du développement de chacun d'eux. Le cours I. est consacré aux règles de combinaison des instruments, à la transmission par I. de la montée et de la descente de la tension, à l'écriture privée (de groupe) et au tutti orchestral. Lorsqu'on examine les méthodes de l'art, on part finalement de l'idée d'art. l'ensemble du produit créé (orchestré).

Les techniques I. sont acquises dans le processus de pratique. cours, au cours desquels les élèves, sous la direction d'un professeur, transcrivent pour l'orchestre la première. fp. oeuvres, familiarisez-vous avec l'histoire de l'orchestre. styles et analyser les meilleurs exemples de partitions ; chefs d'orchestre, compositeurs et musicologues s'exercent en outre à lire des partitions, en les reproduisant généralement au piano. Mais la meilleure pratique pour un instrumentiste débutant est d'écouter son travail dans un orchestre et de recevoir des conseils de musiciens expérimentés lors des répétitions.

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