Imitations |
de lat. imitatio - imitation
La répétition exacte ou inexacte d'une voix d'une mélodie immédiatement avant celle qui a retenti d'une autre voix. La voix qui exprime la mélodie en premier s'appelle l'initiale, ou proposta (proposition italienne - phrase), la répétant - imitant, ou risposta (risposta italienne - réponse, objection).
Si, après l'entrée de la risposta, un mouvement mélodiquement développé se poursuit dans la proposta, formant un contrepoint à la risposta - la soi-disant. opposition, puis la polyphonie surgit. le tissu. Si la proposta se tait au moment où la risposta entre ou devient mélodiquement non développée, alors le tissu s'avère être homophonique. Une mélodie énoncée en proposta peut être imitée successivement à plusieurs voix (I, II, III, etc. en rispostes) :
WA Mozart. "Canon en bonne santé".
Le double et le triple I. sont également utilisés, c'est-à-dire l'imitation simultanée. énoncé (répétition) de deux ou trois accessoires :
DD Chostakovitch. 24 préludes et fugues pour piano, op. 87, n° 4 (fugue).
Si la risposta n'imite que la section de la proposta, où la présentation était monophonique, alors le I. est appelé simple. Si la risposta imite systématiquement toutes les sections de la proposta (ou au moins 4), alors le I. est dit canonique (canon, voir le premier exemple p. 505). Risposta peut entrer à n'importe quel niveau de son centième. Par conséquent, I. diffèrent non seulement par le moment d'entrée de la voix imitatrice (risposts) - après une, deux, trois mesures, etc. ou à travers des parties de la mesure après le début de la proposition, mais aussi par la direction et l'intervalle ( à l'unisson, en seconde supérieure ou inférieure, tierce, quarte, etc.). Déjà depuis le XVe siècle. on remarque la prédominance du I. dans le quart de quinte, c'est-à-dire le rapport tonique-dominant, qui devient ensuite dominant, surtout dans la fugue.
Avec la centralisation du système ladotonal dans I. de la relation tonique-dominante, la soi-disant. une technique de réponse tonale qui favorise une modulation douce. Cette technique continue d'être utilisée dans les produits joints.
Avec la réponse tonale, le soi-disant. libre I., dans lequel la voix imitatrice ne retient que les grandes lignes du mélodique. dessin ou le rythme caractéristique du thème (rythme. I.).
DS Bortnyansky. 32e concert spirituel.
I. est d'une grande importance en tant que méthode de développement, développement de thématiques. Matériel. Conduisant à la croissance de la forme, I. garantit en même temps la thématique. unité (figurative) du tout. Déjà au XIIIe siècle. I. devient l'un des plus courants chez le prof. musique des techniques de présentation. À Nar. la polyphonie I., apparemment, est apparue beaucoup plus tôt, comme en témoignent certains enregistrements survivants. Dans les formes musicales du XIIIe siècle, liées d'une manière ou d'une autre au cantus firmus (rondo, compagnie, puis motet et messe), le contrapuntique était constamment utilisé. et, en particulier, l'imitation. technique. Chez les maîtres néerlandais des XVe-XVIe siècles. (J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, etc.) imitation. la technologie, en particulier canonique, a atteint un développement élevé. Déjà à cette époque, avec I. en mouvement direct, I. étaient largement utilisés en circulation :
S. Scheidt. Variations sur le choral « Vater unser im Himmelreich ».
Ils se sont également rencontrés dans le mouvement de retour (crash), en rythmique. augmenter (par exemple, avec un doublement de la durée de tous les sons) et diminuer.
À partir de la domination du XVIe siècle, la position était occupée par le simple I. Elle prévalait également dans l'imitation. formes des XVIIe et XVIIIe siècles. (canzones, motets, ricercars, messes, fugues, fantasmes). La nomination d'un simple I. était, dans une certaine mesure, une réaction à l'enthousiasme excessif pour le canonique. technique. Il est essentiel que I. dans le mouvement de retour (fracas), etc. n'aient pas été perçus par l'oreille ou n'aient été perçus qu'avec difficulté.
Atteindre à l'époque de la domination de JS Bach. positions, formes d'imitation (principalement fugue) dans les époques suivantes car les formes sont indépendantes. prod. sont utilisés moins fréquemment, mais pénètrent dans de grandes formes homophoniques, se modifiant en fonction de la nature de la thématique, de ses caractéristiques de genre et du concept spécifique de l'œuvre.
V.Ya. Shebaline. Quatuor à cordes n° 4, finale.
Références: Sokolov HA, Imitations on cantus firmus, L., 1928; Skrebkov S., Manuel de polyphonie, M.-L., 1951, M., 1965 ; Grigoriev S. et Mueller T., Manuel de polyphonie, M., 1961, 1969 ; Protopopov V., L'histoire de la polyphonie dans ses phénomènes les plus importants. (Numéro 2), Classiques d'Europe occidentale des XVIIIe-XIXe siècles, M., 1965; Mazel L., Sur les voies d'élaboration du langage des musiques modernes, « SM », 1965, nos 6,7,8.
TF Müller
