Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Comme tout grand talent. Verdi reflète sa nationalité et son époque. Il est la fleur de son sol. Il est la voix de l'Italie moderne, non pas l'Italie endormie paresseusement ou joyeusement insouciante dans les opéras comiques et pseudo-sérieux de Rossini et de Donizetti, non pas l'Italie sentimentalement tendre et élégiaque, pleurante de Bellini, mais l'Italie éveillée à la conscience, l'Italie agitée par les politiques orages, Italie, audacieuse et passionnée jusqu'à la fureur. A. Serov

Personne ne pouvait ressentir la vie mieux que Verdi. A.Boito

Verdi est un classique de la culture musicale italienne, l'un des compositeurs les plus importants du 26e siècle. Sa musique se caractérise par une étincelle de haut pathos civil qui ne s'estompe pas avec le temps, une précision indubitable dans l'incarnation des processus les plus complexes se produisant dans les profondeurs de l'âme humaine, la noblesse, la beauté et la mélodie inépuisable. Le compositeur péruvien possède XNUMX opéras, œuvres spirituelles et instrumentales, romances. La partie la plus importante de l'héritage créatif de Verdi est constituée d'opéras, dont beaucoup (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) ont été entendus sur les scènes des opéras du monde entier depuis plus de cent ans. Les œuvres des autres genres, à l'exception du Requiem inspiré, sont pratiquement inconnues, les manuscrits de la plupart d'entre eux ont été perdus.

Verdi, contrairement à de nombreux musiciens du XVIe siècle, n'a pas proclamé ses principes créatifs dans les discours de programme dans la presse, n'a pas associé son travail à l'approbation de l'esthétique d'une direction artistique particulière. Néanmoins, son chemin créatif long, difficile, pas toujours impétueux et couronné de victoires était orienté vers un objectif profondément souffert et conscient - la réalisation du réalisme musical dans une représentation d'opéra. La vie dans toute sa variété de conflits est le thème dominant de l'œuvre du compositeur. La gamme de son incarnation était inhabituellement large - des conflits sociaux à la confrontation des sentiments dans l'âme d'une personne. En même temps, l'art de Verdi porte un sens particulier de beauté et d'harmonie. "J'aime tout ce qui est beau dans l'art", a déclaré le compositeur. Sa propre musique est également devenue un exemple d'art beau, sincère et inspiré.

Clairement conscient de ses tâches créatrices, Verdi était inlassablement à la recherche des formes les plus parfaites d'incarnation de ses idées, extrêmement exigeant envers lui-même, envers les librettistes et les interprètes. Il a souvent choisi lui-même la base littéraire du livret, discuté en détail avec les librettistes de tout le processus de sa création. La collaboration la plus fructueuse a lié le compositeur à des librettistes tels que T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi exigeait la vérité dramatique des chanteurs, il était intolérant à toute manifestation de mensonge sur scène, virtuosité insensée, non colorée par des sentiments profonds, non justifiée par une action dramatique. "...Grand talent, âme et sens de la scène" - ce sont les qualités qu'il appréciait avant tout chez les interprètes. L'exécution « significative et respectueuse » des opéras lui semblait nécessaire ; "...quand les opéras ne peuvent pas être joués dans toute leur intégrité - comme ils ont été conçus par le compositeur - il vaut mieux ne pas les jouer du tout."

Verdi a vécu longtemps. Il est né dans la famille d'un paysan aubergiste. Ses professeurs furent l'organiste de l'église du village P. Baistrocchi, puis F. Provezi, qui mena la vie musicale à Busseto, et le chef d'orchestre du théâtre milanais La Scala V. Lavigna. Compositeur déjà mûr, Verdi écrivait : « J'ai appris certaines des meilleures œuvres de notre temps, non pas en les étudiant, mais en les écoutant au théâtre… Je mentirais si je disais que dans ma jeunesse je n'ai pas traversé une étude longue et rigoureuse… ma main est assez assez forte pour manier la note comme je le souhaite, et assez confiante pour obtenir les effets que je souhaitais la plupart du temps ; et si j'écris quelque chose qui n'est pas conforme aux règles, c'est que la règle exacte ne me donne pas ce que je veux, et que je ne considère pas toutes les règles adoptées jusqu'à ce jour comme inconditionnellement bonnes.

Le premier succès du jeune compositeur a été associé à la production de l'opéra Oberto au théâtre La Scala de Milan en 1839. Trois ans plus tard, l'opéra Nabuchodonosor (Nabucco) a été mis en scène dans le même théâtre, ce qui a valu à l'auteur une grande renommée ( 3). Les premiers opéras du compositeur sont apparus à l'époque de la montée révolutionnaire en Italie, appelée l'ère du Risorgimento (italien - renouveau). La lutte pour l'unification et l'indépendance de l'Italie a englouti tout le peuple. Verdi ne pouvait pas rester à l'écart. Il a profondément vécu les victoires et les défaites du mouvement révolutionnaire, bien qu'il ne se considère pas comme un politicien. Opéras héroïco-patriotiques des années 1841. – « Nabucco » (40), « Lombards dans la première croisade » (1841), « Bataille de Legnano » (1842) – étaient une sorte de réponse aux événements révolutionnaires. Les intrigues bibliques et historiques de ces opéras, loin d'être modernes, chantaient l'héroïsme, la liberté et l'indépendance, et étaient donc proches de milliers d'Italiens. "Maestro de la Révolution italienne" - c'est ainsi que les contemporains appelaient Verdi, dont l'œuvre est devenue exceptionnellement populaire.

Cependant, les intérêts créatifs du jeune compositeur ne se limitaient pas au thème de la lutte héroïque. A la recherche de nouvelles intrigues, le compositeur se tourne vers les classiques de la littérature mondiale : V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). L'expansion des thèmes de la créativité s'est accompagnée d'une recherche de nouveaux moyens musicaux, la croissance de la compétence du compositeur. La période de maturité créative est marquée par une remarquable triade d'opéras : Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Dans l'œuvre de Verdi, pour la première fois, une protestation contre l'injustice sociale retentit aussi ouvertement. Les héros de ces opéras, doués de sentiments ardents et nobles, entrent en conflit avec les normes morales généralement admises. Se tourner vers de telles intrigues était une démarche extrêmement audacieuse (Verdi écrivait à propos de La Traviata : « L'intrigue est moderne. Un autre n'aurait pas repris cette intrigue, peut-être, à cause de la pudeur, à cause de l'époque, et à cause de mille autres préjugés stupides … Je le fais avec le plus grand plaisir).

Vers le milieu des années 50. Le nom de Verdi est largement connu dans le monde entier. Le compositeur conclut des contrats non seulement avec des théâtres italiens. En 1854, il crée l'opéra « Vêpres siciliennes » pour le Grand Opéra de Paris, quelques années plus tard les opéras « Simon Boccanegra » (1857) et Un ballo in maschera (1859, pour les théâtres italiens San Carlo et Appolo) sont écrits. En 1861, sur ordre de la direction du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, Verdi crée l'opéra La Force du destin. Dans le cadre de sa production, le compositeur se rend deux fois en Russie. L'opéra n'a pas été un grand succès, même si la musique de Verdi était populaire en Russie.

Parmi les opéras des années 60. Le plus populaire fut l'opéra Don Carlos (1867) basé sur le drame du même nom de Schiller. La musique de « Don Carlos », saturée d'un profond psychologisme, anticipe les sommets de la créativité lyrique de Verdi – « Aida » et « Othello ». Aïda a été écrite en 1870 pour l'ouverture d'un nouveau théâtre au Caire. Les réalisations de tous les opéras précédents s'y fondaient organiquement: la perfection de la musique, les couleurs vives et la netteté de la dramaturgie.

A la suite d'« Aida » fut créé « Requiem » (1874), après quoi il y eut un long silence (plus de 10 ans) causé par une crise de la vie publique et musicale. En Italie, il y avait une passion répandue pour la musique de R. Wagner, alors que la culture nationale était dans l'oubli. La situation actuelle n'était pas seulement une lutte de goûts, de positions esthétiques différentes, sans lesquelles la pratique artistique est impensable, et le développement de tout art. C'était une époque de décrochage des traditions artistiques nationales, vécue particulièrement profondément par les patriotes de l'art italien. Verdi raisonnait ainsi : « L'art appartient à tous les peuples. Personne n'y croit plus fermement que moi. Mais il se développe individuellement. Et si les Allemands ont une pratique artistique différente de la nôtre, leur art est fondamentalement différent du nôtre. On ne peut pas composer comme les Allemands… »

Pensant au sort futur de la musique italienne, se sentant une énorme responsabilité pour chaque étape suivante, Verdi entreprit de mettre en œuvre le concept de l'opéra Othello (1886), qui devint un véritable chef-d'œuvre. "Othello" est une interprétation inégalée de l'histoire shakespearienne dans le genre lyrique, un exemple parfait d'un drame musical et psychologique, dont le compositeur est allé toute sa vie.

La dernière œuvre de Verdi – l'opéra comique Falstaff (1892) – surprend par sa gaieté et son habileté irréprochable ; il semble ouvrir une nouvelle page dans l'œuvre du compositeur, qui, malheureusement, n'a pas été poursuivie. Toute la vie de Verdi est illuminée par une conviction profonde dans la justesse de la voie choisie : « En ce qui concerne l'art, j'ai mes propres pensées, mes propres convictions, très claires, très précises, dont je ne peux pas, et ne dois pas, refuser." L. Escudier, l'un des contemporains du compositeur, le décrit très justement : « Verdi n'avait que trois passions. Mais ils ont atteint la plus grande force : l'amour de l'art, le sentiment national et l'amitié. L'intérêt pour l'œuvre passionnée et véridique de Verdi ne faiblit pas. Pour les nouvelles générations de mélomanes, il reste invariablement un standard classique qui allie clarté de pensée, inspiration du ressenti et perfection musicale.

A. Zolotykh

• Le parcours créatif de Giuseppe Verdi →
• La culture musicale italienne dans la seconde moitié du XXe siècle →

L'opéra était au centre des intérêts artistiques de Verdi. Au tout début de son œuvre, à Busseto, il écrivit de nombreuses œuvres instrumentales (leurs manuscrits ont été perdus), mais il ne revint jamais à ce genre. L'exception est le quatuor à cordes de 1873, qui n'était pas destiné par le compositeur à une exécution publique. Dans les mêmes années de jeunesse, de par la nature de son activité d'organiste, Verdi compose de la musique sacrée. Vers la fin de sa carrière – après le Requiem – il a créé plusieurs autres œuvres de ce genre (Stabat mater, Te Deum et autres). Quelques romans appartiennent également à la première période de création. Il consacre toutes ses énergies à l'opéra pendant plus d'un demi-siècle, d'Oberto (1839) à Falstaff (1893).

Verdi a écrit vingt-six opéras, dont six qu'il a donnés dans une nouvelle version considérablement modifiée. (Par décennies, ces œuvres sont classées comme suit : fin des années 30 – années 40 – 14 opéras (+1 dans la nouvelle édition), années 50 – 7 opéras (+1 dans la nouvelle édition), années 60 – 2 opéras (+2 dans la nouvelle édition), années 70 – 1 opéra, années 80 – 1 opéra (+2 dans la nouvelle édition), années 90 – 1 opéra.) Tout au long de sa longue vie, il est resté fidèle à ses idéaux esthétiques. « Je ne suis peut-être pas assez fort pour réaliser ce que je veux, mais je sais ce que je recherche », écrivait Verdi en 1868. Ces mots peuvent décrire toute son activité créatrice. Mais au fil des ans, les idéaux artistiques du compositeur sont devenus plus distincts et son talent est devenu plus parfait, affiné.

Verdi a cherché à incarner le drame « fort, simple, significatif ». En 1853, écrivant La Traviata, il écrivait : « Je rêve de nouvelles intrigues grandes, belles, variées, audacieuses, et extrêmement audacieuses en plus. Dans une autre lettre (de la même année) on lit : « Donnez-moi une belle intrigue originale, intéressante, avec des situations magnifiques, des passions – des passions surtout ! ..”

Des situations dramatiques véridiques et en relief, des personnages bien définis - c'est, selon Verdi, l'essentiel dans une intrigue d'opéra. Et si dans les œuvres de la première période romantique, le développement des situations ne contribuait pas toujours à la divulgation cohérente des personnages, alors dans les années 50, le compositeur s'est clairement rendu compte que l'approfondissement de cette connexion sert de base à la création d'une vérité vitale drame musical. C'est pourquoi, ayant fermement pris la voie du réalisme, Verdi a condamné l'opéra italien moderne pour les intrigues monotones et monotones, les formes routinières. Pour l'ampleur insuffisante de montrer les contradictions de la vie, il a également condamné ses œuvres écrites antérieurement: «Ils ont des scènes d'un grand intérêt, mais il n'y a pas de diversité. Ils n'affectent qu'un côté – sublime, si vous voulez – mais toujours le même.

Dans la compréhension de Verdi, l'opéra est impensable sans l'ultime aiguisation des contradictions conflictuelles. Les situations dramatiques, disait le compositeur, devraient exposer les passions humaines dans leur forme caractéristique et individuelle. Par conséquent, Verdi s'est fermement opposé à toute routine dans le livret. En 1851, commençant à travailler sur Il trovatore, Verdi écrit : « Le plus libre Cammarano (le librettiste de l'opéra.— MARYLAND) interprétera le formulaire, mieux c'est pour moi, plus je serai satisfait. Un an auparavant, après avoir conçu un opéra basé sur l'intrigue du Roi Lear de Shakespeare, Verdi soulignait : « Lear ne devrait pas être transformé en drame sous la forme généralement acceptée. Il faudrait trouver une forme nouvelle, plus grande, libre de préjugés.

L'intrigue pour Verdi est un moyen de révéler efficacement l'idée d'une œuvre. La vie du compositeur est imprégnée de la recherche de telles intrigues. À partir d'Ernani, il cherche constamment des sources littéraires pour ses idées d'opéra. Excellent connaisseur de la littérature italienne (et latine), Verdi connaissait bien la dramaturgie allemande, française et anglaise. Ses auteurs préférés sont Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (A propos de Shakespeare, Verdi écrivait en 1865 : « C'est mon écrivain préféré, que je connais depuis ma tendre enfance et que je relis constamment. » Il écrit trois opéras sur les intrigues de Shakespeare, rêve d'Hamlet et de La Tempête, et retourne travailler quatre fois sur King Lear » (en 1847, 1849, 1856 et 1869) ; deux opéras basés sur les intrigues de Byron (le plan inachevé de Caïn), Schiller – quatre, Hugo – deux (le plan de Ruy Blas »).

L'initiative créative de Verdi ne s'est pas limitée au choix de l'intrigue. Il supervise activement le travail du librettiste. "Je n'ai jamais écrit d'opéras sur des livrets prêts à l'emploi faits par quelqu'un à côté", a déclaré le compositeur, "je ne peux tout simplement pas comprendre comment un scénariste peut naître qui peut deviner exactement ce que je peux incarner dans un opéra." L'abondante correspondance de Verdi est remplie d'instructions créatives et de conseils à ses collaborateurs littéraires. Ces consignes concernent essentiellement le plan de scénario de l'opéra. Le compositeur a exigé la concentration maximale du développement de l'intrigue de la source littéraire, et pour cela – la réduction des lignes secondaires de l'intrigue, la compression du texte du drame.

Verdi prescrivait à ses employés les tournures verbales dont il avait besoin, le rythme des couplets et le nombre de mots nécessaires à la musique. Il a accordé une attention particulière aux phrases « clés » du texte du livret, destinées à révéler clairement le contenu d'une situation ou d'un personnage dramatique particulier. « Peu importe que tel ou tel mot soit, il faut une phrase qui excitera, qui sera scénique », écrivait-il en 1870 au librettiste d'Aida. Améliorant le livret de «Othello», il a supprimé les phrases et les mots inutiles, à son avis, a exigé la diversité rythmique du texte, a brisé la «douceur» du vers, qui entravait le développement musical, a atteint la plus grande expressivité et concision.

Les idées audacieuses de Verdi n'ont pas toujours reçu une expression digne de ses collaborateurs littéraires. Ainsi, appréciant hautement le livret de « Rigoletto », le compositeur y note des vers faibles. Beaucoup ne le satisfait pas dans la dramaturgie d'Il trovatore, Vêpres siciliennes, Don Carlos. N'ayant pas réalisé un scénario complètement convaincant et une incarnation littéraire de son idée novatrice dans le livret du Roi Lear, il a été contraint d'abandonner l'achèvement de l'opéra.

En travaillant dur avec les librettistes, Verdi a finalement mûri l'idée de la composition. Il ne commençait généralement la musique qu'après avoir développé un texte littéraire complet de l'opéra entier.

Verdi a dit que la chose la plus difficile pour lui était "d'écrire assez vite pour exprimer une idée musicale dans l'intégrité avec laquelle elle est née dans l'esprit". Il se souvient : "Quand j'étais jeune, je travaillais souvent sans arrêt de quatre heures du matin à sept heures du soir." Même à un âge avancé, lors de la création de la partition de Falstaff, il a immédiatement instrumenté les grands passages achevés, car il avait "peur d'oublier certaines combinaisons orchestrales et combinaisons de timbres".

Lors de la création de la musique, Verdi avait à l'esprit les possibilités de son incarnation scénique. Lié jusqu'au milieu des années 50 à divers théâtres, il réglait souvent certains problèmes de dramaturgie musicale, selon les forces interprètes dont disposait le groupe donné. De plus, Verdi ne s'intéressait pas seulement aux qualités vocales des chanteurs. En 1857, avant la création de "Simon Boccanegra", il précise : "Le rôle de Paolo est très important, il faut absolument trouver un baryton qui soit un bon acteur." En 1848, dans le cadre de la production prévue de Macbeth à Naples, Verdi a rejeté la chanteuse que Tadolini lui proposait, car ses capacités vocales et scéniques ne correspondaient pas au rôle prévu: «Tadolini a une voix magnifique, claire, transparente, puissante, et je voudrais une voix pour une dame, sourde, dure, sombre. Tadolini a quelque chose d'angélique dans la voix, et j'aimerais quelque chose de diabolique dans la voix de la dame.

Dans l'apprentissage de ses opéras, jusqu'à Falstaff, Verdi a pris une part active, intervenant dans le travail du chef d'orchestre, accordant une attention particulière aux chanteurs, parcourant soigneusement les parties avec eux. Ainsi, la chanteuse Barbieri-Nini, qui a interprété le rôle de Lady Macbeth lors de la première de 1847, a témoigné que le compositeur avait répété un duo avec elle jusqu'à 150 fois, obtenant les moyens d'expressivité vocale dont il avait besoin. Il travaille tout aussi exigeant à 74 ans avec le célèbre ténor Francesco Tamagno, qui interprète le rôle d'Othello.

Verdi a accordé une attention particulière à l'interprétation scénique de l'opéra. Sa correspondance contient de nombreuses déclarations précieuses sur ces questions. "Toutes les forces de la scène fournissent l'expressivité dramatique", écrivait Verdi, "et pas seulement la transmission musicale des cavatines, des duos, des finales, etc." A propos de la production de La Force du destin en 1869, il se plaint du critique, qui n'écrit que sur le côté vocal de l'interprète : on dit… ». Notant la musicalité des interprètes, le compositeur a souligné : « Opéra, comprenez-moi bien, c'est-à-dire drame musical sur scène, a été donné très médiocrement. C'est contre ça retirer la musique de la scène et Verdi proteste : participant à l'apprentissage et à la mise en scène de ses œuvres, il revendique la vérité des sentiments et des actions tant dans le chant que dans le mouvement scénique. Verdi a soutenu que ce n'est qu'à la condition de l'unité dramatique de tous les moyens d'expression musicale scénique qu'une représentation d'opéra peut être complète.

Ainsi, à partir du choix de l'intrigue dans un travail acharné avec le librettiste, lors de la création de la musique, lors de son incarnation scénique - à toutes les étapes du travail sur un opéra, de la conception à la mise en scène, la volonté impérieuse du maître s'est manifestée, qui a conduit avec confiance l'italien l'art natif de lui vers les hauteurs. le réalisme.

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Les idéaux lyriques de Verdi ont été formés à la suite de nombreuses années de travail créatif, d'un grand travail pratique et d'une quête persistante. Il connaissait bien l'état du théâtre musical contemporain en Europe. Passant beaucoup de temps à l'étranger, Verdi s'est familiarisé avec les meilleures troupes d'Europe - de Saint-Pétersbourg à Paris, Vienne, Londres, Madrid. Il connaissait les opéras des plus grands compositeurs contemporains. (Probablement Verdi a entendu les opéras de Glinka à Saint-Pétersbourg. Dans la bibliothèque personnelle du compositeur italien, il y avait un clavier de "The Stone Guest" de Dargomyzhsky.). Verdi les a évalués avec le même degré de critique avec lequel il a abordé son propre travail. Et souvent, il n'a pas tellement assimilé les réalisations artistiques d'autres cultures nationales, mais les a traitées à sa manière, surmontant leur influence.

C'est ainsi qu'il traite les traditions musicales et scéniques du théâtre français : elles lui sont bien connues, ne serait-ce que parce que trois de ses œuvres (« Vêpres siciliennes », « Don Carlos », la deuxième édition de « Macbeth ») ont été écrites pour la scène parisienne. Il en va de même pour Wagner, dont il connaît les opéras, pour la plupart de la période moyenne, et certains d'entre eux très appréciés (Lohengrin, Valkyrie), mais Verdi se dispute de manière créative avec Meyerbeer et Wagner. Il ne minimise pas leur importance pour le développement de la culture musicale française ou allemande, mais rejette la possibilité d'une imitation servile. Verdi a écrit : « Si les Allemands, issus de Bach, parviennent à Wagner, alors ils agissent comme de véritables Allemands. Mais nous, les descendants de Palestrina, imitant Wagner, commettons un crime musical, créant un art inutile et même nuisible. "Nous nous sentons différemment", a-t-il ajouté.

La question de l'influence de Wagner est particulièrement aiguë en Italie depuis les années 60 ; de nombreux jeunes compositeurs lui ont succombé (Les admirateurs les plus zélés de Wagner en Italie étaient l'élève de Liszt, le compositeur J.Sgambatti, le conducteur G. Martucci, A.Boito (au début de sa carrière de créateur, avant de rencontrer Verdi) et d'autres.). Verdi note amèrement : « Nous tous — compositeurs, critiques, public — avons fait tout notre possible pour abandonner notre nationalité musicale. Nous voici dans un port tranquille… un pas de plus, et nous serons germanisés en cela, comme en tout le reste. Il lui était difficile et douloureux d'entendre de la bouche des jeunes et de certains critiques les paroles selon lesquelles ses anciens opéras étaient dépassés, ne répondaient pas aux exigences modernes, et les actuels, à commencer par Aida, suivent les traces de Wagner. "Quel honneur, après quarante ans de carrière créative, de finir comme aspirant !" s'exclama Verdi avec colère.

Mais il n'a pas rejeté la valeur des conquêtes artistiques de Wagner. Le compositeur allemand l'a fait réfléchir à beaucoup de choses, et surtout au rôle de l'orchestre dans l'opéra, sous-estimé par les compositeurs italiens de la première moitié du XXe siècle (dont Verdi lui-même à un stade précoce de son œuvre), à l'importance croissante de l'harmonie (et cet important moyen d'expression musicale négligé par les auteurs de l'opéra italien) et, enfin, sur le développement de principes de développement de bout en bout pour surmonter le démembrement des formes de la structure des nombres.

Or, pour toutes ces questions, les plus importantes pour la dramaturgie musicale de l'opéra de la seconde moitié du siècle, Verdi trouve leur solutions autres que celle de Wagner. De plus, il les a décrites avant même de se familiariser avec les œuvres du brillant compositeur allemand. Par exemple, l'utilisation de la « dramaturgie du timbre » dans la scène de l'apparition des esprits dans « Macbeth » ou dans la représentation d'un orage menaçant dans « Rigoletto », l'utilisation de cordes divisi dans un registre aigu dans l'introduction au dernier acte de "La Traviata" ou des trombones dans le Miserere de "Il Trovatore" - ce sont des méthodes d'instrumentation audacieuses et individuelles qui se retrouvent indépendamment de Wagner. Et si l'on parle de l'influence de quelqu'un sur l'orchestre de Verdi, il faudrait plutôt penser à Berlioz, qu'il appréciait beaucoup et avec qui il était en bons termes dès le début des années 60.

Verdi était tout aussi indépendant dans sa recherche d'une fusion des principes du chant-ariose (bel canto) et du déclamatoire (parlante). Il a développé sa propre «manière mixte» (stilo misto), qui lui a servi de base pour créer des formes libres de monologues ou de scènes dialogiques. L'air de Rigoletto « Courtisanes, démon du vice » ou le duel spirituel entre Germont et Violetta ont également été écrits avant de connaître les opéras de Wagner. Bien sûr, la familiarisation avec eux a aidé Verdi à développer avec audace de nouveaux principes de dramaturgie, qui ont notamment affecté son langage harmonique, qui est devenu plus complexe et flexible. Mais il existe des différences capitales entre les principes créatifs de Wagner et de Verdi. Ils sont clairement visibles dans leur attitude envers le rôle de l'élément vocal dans l'opéra.

Avec toute l'attention que Verdi a portée à l'orchestre dans ses dernières compositions, il a reconnu le facteur vocal et mélodique comme primordial. Ainsi, à propos des premiers opéras de Puccini, Verdi écrit en 1892 : « Il me semble que le principe symphonique prévaut ici. Ce n'est pas mal en soi, mais il faut faire attention : un opéra est un opéra, et une symphonie est une symphonie.

"La voix et la mélodie", a déclaré Verdi, "pour moi seront toujours la chose la plus importante." Il a ardemment défendu cette position, estimant que les caractéristiques nationales typiques de la musique italienne s'y expriment. Dans son projet de réforme de l'instruction publique, présenté au gouvernement en 1861, Verdi préconise l'organisation d'écoles gratuites de chant du soir, pour toute stimulation possible de la musique vocale à domicile. Dix ans plus tard, il fait appel à de jeunes compositeurs pour étudier la littérature vocale italienne classique, notamment les œuvres de Palestrina. Dans l'assimilation des particularités de la culture chantante du peuple, Verdi a vu la clé du développement réussi des traditions nationales de l'art musical. Cependant, le contenu qu'il a investi dans les concepts de « mélodie » et de « mélodie » a changé.

Dans les années de maturité créative, il s'est vivement opposé à ceux qui interprétaient ces concepts de manière unilatérale. En 1871, Verdi écrivait : « On ne peut pas être seulement mélodiste en musique ! Il y a quelque chose de plus que la mélodie, que l'harmonie – en fait – la musique elle-même ! .. ". Ou dans une lettre de 1882 : « Mélodie, harmonie, récitation, chant passionné, effets d'orchestre et couleurs ne sont que des moyens. Faire de la bonne musique avec ces outils !.. » Dans le feu de la polémique, Verdi a même émis des jugements qui sonnaient paradoxaux dans sa bouche : « Les mélodies ne sont pas faites de gammes, de trilles ou de groupetto… Il y a, par exemple, des mélodies à la barde chœur (d'après la Norma de Bellini.— MARYLAND), la prière de Moïse (de l'opéra du même nom de Rossini.— MARYLAND), etc., mais ils ne sont pas dans les cavatines du Barbier de Séville, de la Pie voleuse, de Sémiramis, etc. — Qu'est-ce que c'est ? "Tout ce que vous voulez, mais pas de mélodies" (extrait d'une lettre de 1875.)

Qu'est-ce qui a provoqué une attaque aussi virulente contre les mélodies d'opéra de Rossini par un partisan aussi constant et un propagandiste aussi dévoué des traditions musicales nationales de l'Italie, qui était Verdi ? D'autres tâches qui ont été mises en avant par le nouveau contenu de ses opéras. Dans le chant, il voulait entendre "une combinaison de l'ancien avec une nouvelle récitation", et dans l'opéra - une identification profonde et multiforme des caractéristiques individuelles d'images spécifiques et de situations dramatiques. C'est ce à quoi il s'efforçait d'actualiser la structure intonative de la musique italienne.

Mais dans l'approche de Wagner et Verdi des problèmes de dramaturgie lyrique, outre national différences, autres Catégorie direction artistique. D'abord romantique, Verdi s'est imposé comme le plus grand maître de l'opéra réaliste, tandis que Wagner était et restait un romantique, bien que dans ses œuvres de différentes périodes de création, les traits du réalisme apparaissent plus ou moins. Cela détermine finalement la différence dans les idées qui les ont excités, les thèmes, les images, qui ont forcé Verdi à s'opposer à la « drame musical" votre compréhension "comédie musicale».

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Tous les contemporains n'ont pas compris la grandeur des actes créatifs de Verdi. Cependant, il serait faux de croire que la majorité des musiciens italiens de la seconde moitié du 1834e siècle étaient sous l'influence de Wagner. Verdi avait ses partisans et ses alliés dans la lutte pour les idéaux nationaux de l'opéra. Son contemporain plus âgé Saverio Mercadante a également continué à travailler, en tant que disciple de Verdi, Amilcare Ponchielli (1886-1874, le meilleur opéra Gioconda - 1851 ; il était le professeur de Puccini) a obtenu un succès significatif. Une brillante galaxie de chanteurs améliorés en interprétant les œuvres de Verdi : Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) et d'autres. Le remarquable chef d'orchestre Arturo Toscanini (1957-90) a été élevé par ces œuvres. Enfin, dans les années 1863, un certain nombre de jeunes compositeurs italiens se font jour, utilisant à leur manière les traditions de Verdi. Ce sont Pietro Mascagni (1945-1890, l'opéra Honneur rural – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, l'opéra Pagliacci – 1858) et le plus talentueux d'entre eux – Giacomo Puccini (1924-1893 ; le premier succès significatif est le opéra "Manon", 1896; les meilleures œuvres: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Ils sont rejoints par Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea et d'autres.)

L'œuvre de ces compositeurs se caractérise par un appel à un thème moderne, ce qui les distingue de Verdi qui, après La Traviata, n'a pas donné une incarnation directe des sujets modernes.

La base des recherches artistiques des jeunes musiciens était le mouvement littéraire des années 80, dirigé par l'écrivain Giovanni Varga et appelé «verismo» (verismo signifie «vérité», «véracité», «fiabilité» en italien). Dans leurs œuvres, les véristes dépeignaient principalement la vie de la paysannerie ruinée (en particulier du sud de l'Italie) et des pauvres des villes, c'est-à-dire des classes sociales défavorisées, écrasées par le cours progressif du développement du capitalisme. Dans la dénonciation impitoyable des aspects négatifs de la société bourgeoise, la signification progressive du travail des véristes s'est révélée. Mais la dépendance aux intrigues «sanglantes», le transfert de moments emphatiquement sensuels, l'exposition des qualités physiologiques bestiales d'une personne ont conduit au naturalisme, à une représentation appauvrie de la réalité.

Dans une certaine mesure, cette contradiction est également caractéristique des compositeurs véristes. Verdi ne pouvait pas sympathiser avec les manifestations du naturalisme dans leurs opéras. En 1876, il écrivait : « Ce n'est pas mal d'imiter la réalité, mais c'est encore mieux de créer la réalité… En la copiant, on ne peut faire qu'une photographie, pas une image. Mais Verdi ne pouvait que saluer le désir des jeunes auteurs de rester fidèles aux préceptes de l'école d'opéra italienne. Le nouveau contenu auquel ils se sont tournés a exigé d'autres moyens d'expression et principes de dramaturgie - plus dynamiques, très dramatiques, nerveusement excités, impétueux.

Cependant, dans les meilleures œuvres des véristes, la continuité avec la musique de Verdi se fait clairement sentir. Cela est particulièrement visible dans l'œuvre de Puccini.

Ainsi, à une nouvelle étape, dans les conditions d'un thème différent et d'autres intrigues, les idéaux hautement humanistes et démocratiques du grand génie italien ont éclairé les voies du développement ultérieur de l'art de l'opéra russe.

M. Druskin

Compositions:

des opéras – Oberto, comte de San Bonifacio (1833-37, mis en scène en 1839, Théâtre La Scala, Milan), Roi d'une heure (Un giorno di regno, plus tard appelé Stanislas imaginaire, 1840, ceux-là), Nabuchodonosor (Nabucco, 1841, mis en scène en 1842, ibid), Lombards dans la Première Croisade (1842, mis en scène en 1843, ibid ; 2e édition, sous le titre Jérusalem, 1847, Théâtre du Grand Opéra, Paris), Ernani (1844, théâtre La Fenice, Venise), Deux Foscari (1844, théâtre Argentina, Rome), Jeanne d'Arc (1845, théâtre La Scala, Milan), Alzira (1845, théâtre San Carlo, Naples), Attila (1846, théâtre La Fenice, Venise), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Florence ; 2e édition, 1865, Lyric Theatre, Paris), Robbers (1847, Haymarket Theatre, Londres), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Battle of Legnano (1849, Teatro Argentina, Rome ; avec révision livret, intitulé The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Naples), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste ; 2e édition, sous le titre Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venise), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venise), Vêpres siciliennes (livret français de E. Scribe et Ch. Duveyrier, 1854, mis en scène en 1855, Grand Opéra, Paris ; 2e édition intitulée « Giovanna Guzman », livret italien de E. Caimi, 1856, Milan), Simone Boccanegra (livret de FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venise ; 2e édition, livret révisé par A Boito, 1881, Théâtre La Scala , Milan), Un ballo in maschera (1859, Théâtre Apollo, Rome), La Force du destin (livret de Piave, 1862, Théâtre Mariinsky, Pétersbourg, troupe italienne ; 2e édition, livret révisé par A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milan), Don Carlos (livret français de J. Mery et C. du Locle, 1867, Grand Opéra, Paris ; 2e édition, livret italien, révisé A. Ghislanzoni, 1884, Théâtre La Scala, Milan), Aida (1870 , mis en scène en 1871, Théâtre de l'Opéra, Le Caire), Otello (1886, mis en scène en 1887, Théâtre La Scala, Milan), Falstaff (1892, mis en scène en 1893, ibid.), pour chœur et piano – Son, trompette (paroles de G. Mameli, 1848), Hymne des Nations (cantate, paroles de A. Boito, jouée en 1862, Covent Garden Theatre, Londres), œuvres spirituelles – Requiem (pour 4 solistes, chœur et orchestre, joué en 1874, Milan), Pater Noster (texte de Dante, pour chœur à 5 voix, joué en 1880, Milan), Ave Maria (texte de Dante, pour soprano et orchestre à cordes , joué en 1880, Milan), Four Sacred Pieces (Ave Maria, pour chœur à 4 voix; Stabat Mater, pour chœur à 4 voix et orchestre; Le laudi alla Vergine Maria, pour chœur de femmes à 4 voix; Te Deum, pour chœur et orchestre ; 1889-97, joué en 1898, Paris) ; pour voix et piano – 6 romances (1838), Exile (ballade pour basse, 1839), Seduction (ballade pour basse, 1839), Album – six romances (1845), Stornell (1869) et autres ; ensembles instrumentaux – quatuor à cordes (e-moll, joué en 1873, Naples), etc.