Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

Le nom de Giuseppe Giacomini est bien connu dans le monde de l'opéra. Ce n'est pas seulement l'un des ténors les plus célèbres, mais aussi l'un des plus singuliers, grâce à une voix de baryton particulièrement sombre. Giacomini est l'interprète légendaire du rôle difficile de Don Alvaro dans La Force du destin de Verdi. L'artiste est venu à plusieurs reprises en Russie, où il a chanté à la fois dans des spectacles (Théâtre Mariinsky) et dans des concerts. Giancarlo Landini s'entretient avec Giuseppe Giacomini.

Comment avez-vous découvert votre voix ?

Je me souviens qu'il y avait toujours eu de l'intérêt autour de ma voix, même quand j'étais très jeune. L'idée d'utiliser mes opportunités pour faire carrière m'a saisi à l'âge de dix-neuf ans. Un jour, j'ai pris un bus avec un groupe pour Vérone pour entendre l'opéra aux Arènes. À côté de moi se trouvait Gaetano Berto, un étudiant en droit qui devint plus tard un célèbre avocat. J'ai chanté. Il est surpris. Intéressé par ma voix. Il dit que je dois étudier. Sa famille aisée me fournit une aide concrète pour entrer au conservatoire de Padoue. Au cours de ces années, j'ai étudié et travaillé en même temps. Était serveur à Gabicce, près de Rimini, travaillait dans une sucrerie.

Une jeunesse si difficile, quelle importance a-t-elle eue pour votre formation personnelle ?

Très grand. Je peux dire que je connais la vie et les gens. Je comprends ce que signifient le travail, l'effort, je connais la valeur de l'argent, de la pauvreté et de la richesse. J'ai un caractère difficile. Souvent, j'ai été mal compris. D'une part, je suis têtue, d'autre part, je suis sujette à l'introversion, à la mélancolie. Ces qualités qui sont les miennes sont souvent confondues avec l'insécurité. Un tel bilan a influencé ma relation avec le monde du théâtre…

Cela fait presque dix ans depuis vos débuts jusqu'au moment où vous êtes devenu célèbre. Quelles sont les raisons d'une si longue « formation » ?

Depuis dix ans j'ai perfectionné mon bagage technique. Cela m'a permis d'organiser une carrière au plus haut niveau. J'ai passé dix ans à me libérer de l'influence des professeurs de chant et à comprendre la nature de mon instrument. Pendant de nombreuses années, on m'a conseillé d'alléger ma voix, de l'éclaircir, d'abandonner la coloration de baryton qui est la marque de fabrique de ma voix. Au contraire, je me suis rendu compte que je devais utiliser cette coloration et trouver quelque chose de nouveau sur sa base. Doit se libérer d'imiter des modèles vocaux aussi dangereux que Del Monaco. Je dois chercher un support pour mes sons, leur position, une production sonore plus adaptée pour moi. Je me suis rendu compte que le vrai professeur d'un chanteur est celui qui aide à trouver le son le plus naturel, qui vous fait travailler conformément aux données naturelles, qui n'applique pas les théories déjà connues au chanteur, ce qui peut entraîner une perte de voix. Un vrai maestro est un musicien subtil qui attire votre attention sur les sons inharmonieux, les défauts de phrasé, met en garde contre la violence contre votre propre nature, vous apprend à utiliser correctement les muscles qui servent à l'émission.

Au début de votre carrière, quels sons étaient déjà « corrects » et lesquels, au contraire, devaient être travaillés ?

Au centre, c'est-à-dire du « to » central au « sol » et au « la bémol », ma voix fonctionnait. Les sons de transition étaient généralement corrects aussi. L'expérience, cependant, m'a amené à la conclusion qu'il est utile de déplacer le début de la zone de transition vers D. Plus vous préparez soigneusement la transition, plus elle s'avère naturelle. Si, au contraire, vous tergiversez, gardez le son ouvert sur "F", il y a des difficultés avec les notes supérieures. Ce qui était imparfait dans ma voix, ce sont les notes les plus aiguës, le si et le do purs. Pour chanter ces notes, j'ai "appuyé" et cherché leur position en haut. Avec l'expérience, je me suis rendu compte que les notes aiguës se relâchent si le support est déplacé vers le bas. Lorsque j'ai appris à maintenir le diaphragme le plus bas possible, les muscles de ma gorge se sont libérés et il m'est devenu plus facile d'atteindre les notes les plus aiguës. Ils sont aussi devenus plus musicaux, et plus uniformes avec les autres sons de ma voix. Ces efforts techniques ont permis de concilier le caractère dramatique de ma voix avec le besoin de chanter à bout de souffle et la douceur de la production sonore.

Quels opéras de Verdi conviennent le mieux à votre voix ?

Sans aucun doute, la Force du Destin. La spiritualité d'Alvaro est en harmonie avec ma subtilité, avec un penchant pour la mélancolie. Je suis à l'aise avec la tessiture de la fête. Il s'agit principalement de la tessiture centrale, mais ses lignes sont très diverses, elle affecte également la zone des notes supérieures. Cela aide la gorge à échapper à la tension. La situation est tout à fait opposée à celle dans laquelle se trouve celui qui doit interpréter quelques passages de l'honneur rustique dont la tessiture est concentrée entre « mi » et « sol ». Cela rend la gorge dure. Je n'aime pas la tessiture du rôle de Manrico dans le Troubadour. Elle utilise souvent la partie supérieure de sa voix, ce qui aide à changer la position qui convient à mon corps. Laissant de côté le do de poitrine dans la cabaletta Di quella pira, la partie de Manrico est un exemple du genre de tessiture qui est difficile pour la zone supérieure de ma voix. La tessiture de la partie de Radamès est très insidieuse, ce qui au cours de l'opéra soumet la voix du ténor à des épreuves difficiles.

Reste le problème d'Othello. Le style vocal de la partie de ce personnage ne nécessite pas autant d'harmoniques de baryton qu'on le croit généralement. Il faut se rappeler que pour chanter Othello, il faut une sonorité que beaucoup d'interprètes n'ont pas. L'harmonisation nécessite l'écriture de Verdi. Je vous rappelle également qu'aujourd'hui de nombreux chefs d'orchestre ont tendance à souligner l'importance de l'orchestre dans Othello, créant une véritable « avalanche de sons ». Cela ajoute des défis à toute voix, même la plus puissante. La partie d'Othello ne peut être chantée dignement qu'avec un chef qui comprend les exigences de la voix.

Pouvez-vous nommer le chef d'orchestre qui a mis votre voix dans des conditions justes et favorables ?

Sans aucun doute, Zubin Meta. Il a réussi à souligner la dignité de ma voix, et il m'a entouré de ce calme, cette cordialité, cet optimisme, qui m'ont permis de m'exprimer de la meilleure façon possible. Meta sait que le chant a ses propres caractéristiques qui vont au-delà des aspects philologiques de la partition et des indications métronomiques du tempo. Je me souviens des répétitions de Tosca à Florence. Quand nous sommes arrivés à l'air « E lucevan le stelle », le maestro a demandé à l'orchestre de me suivre, soulignant l'expressivité du chant et me donnant l'opportunité de suivre la phrase de Puccini. Avec d'autres chefs d'orchestre, même les plus remarquables, ce n'était pas toujours le cas. C'est avec Tosca que j'ai lié des souvenirs pas trop heureux de chefs d'orchestre dont la rigueur, l'inflexibilité empêchaient ma voix de s'exprimer pleinement.

L'écriture vocale de Puccini et l'écriture vocale de Verdi : pouvez-vous les comparer ?

Le style vocal de Puccini attire instinctivement ma voix vers le chant, la ligne de Puccini est pleine de puissance mélodique, qui emporte le chant avec elle, facilite et rend naturelle l'explosion des émotions. L'écriture de Verdi, en revanche, demande plus de réflexion. Une démonstration du naturel et de l'originalité du style vocal de Puccini est contenue dans le finale du troisième acte de Turandot. Dès les premières notes, la gorge du ténor découvre que l'écriture a changé, que la souplesse qui caractérisait les scènes précédentes n'existe plus, qu'Alfano n'a pas pu ou voulu utiliser le style de Puccini dans le duo final, sa manière de faire les voix chantent, ce qui n'a pas d'égal.

Parmi les opéras de Puccini, lesquels sont les plus proches de vous ?

Sans aucun doute, la Fille de l'Ouest et depuis quelques années Turandot. Le rôle de Calaf est très insidieux, surtout dans le deuxième acte, où l'écriture vocale se concentre principalement sur la zone supérieure de la voix. Il y a un risque que la gorge devienne dure et n'entre pas dans un état de relâchement lorsque vient le moment de l'air « Nessun dorma ». En même temps, il ne fait aucun doute que ce personnage est formidable et apporte une grande satisfaction.

Quels opéras véristes préférez-vous ?

Deux : Pagliacci et André Chenier. Chénier est un rôle qui peut apporter au ténor la plus grande satisfaction qu'une carrière puisse donner. Cette partie utilise à la fois un registre de voix grave et des notes ultra-aiguës. Chénier a tout pour plaire : un ténor dramatique, un ténor lyrique, une récitation de tribun au troisième acte, des effusions passionnées, comme le monologue « Come un bel di di maggio ».

Regrettez-vous de ne pas avoir chanté dans certains opéras, et regrettez-vous d'avoir chanté dans d'autres ?

Je commencerai par celle dans laquelle je n'aurais pas dû jouer : Médée, en 1978 à Genève. Le style vocal néoclassique glacial de Cherubini n'apporte aucune satisfaction à une voix comme la mienne, et à un ténor au tempérament comme le mien. Je regrette de ne pas avoir chanté dans Samson et Delilah. On m'a proposé ce rôle à un moment où je n'avais pas le temps de l'étudier correctement. Plus aucune opportunité ne se présentait. Je pense que le résultat pourrait être intéressant.

Quels théâtres avez-vous le plus aimé ?

Métro à New York. Le public là-bas m'a vraiment récompensé pour mes efforts. Malheureusement, pendant trois saisons, de 1988 à 1990, Levine et son entourage ne m'ont pas donné l'occasion de me montrer comme je le méritais. Il a préféré confier les premières importantes à des chanteurs plus médiatisés que moi, me laissant dans l'ombre. Cela a déterminé ma décision de m'essayer ailleurs. A l'Opéra de Vienne, j'ai eu du succès et une reconnaissance considérable. Enfin, je voudrais mentionner l'incroyable chaleur du public à Tokyo, la ville où j'ai reçu une véritable standing ovation. Je me souviens des applaudissements qui m'ont été décernés après "Improvisation" d'André Chenier, qui n'a pas été joué dans la capitale japonaise depuis Del Monaco.

Et les théâtres italiens ?

Je garde de merveilleux souvenirs de certains d'entre eux. Au Théâtre Bellini de Catane entre 1978 et 1982, j'ai fait mes débuts dans des rôles importants. Le public sicilien m'a chaleureusement accueilli. La saison aux Arènes de Vérone en 1989 a été magnifique. J'étais en pleine forme et les performances de Don Alvaro étaient parmi les plus réussies. Néanmoins, je dois me plaindre de ne pas avoir eu une relation aussi intense avec les théâtres italiens que j'en ai avec d'autres théâtres et d'autres publics.

Entretien avec Giuseppe Giacomini publié dans le magazine l'opera. Publication et traduction de l'italien par Irina Sorokina.

Début 1970 (Vercelli, partie Pinkerton). Il a chanté dans les théâtres italiens, depuis 1974 il s'est produit à La Scala. Depuis 1976 au Metropolitan Opera (débuts comme Alvaro dans La Force du destin de Verdi, entre autres parties de Macduff dans Macbeth, 1982). A chanté à plusieurs reprises au festival Arena di Verona (parmi les meilleures parties de Radamès, 1982). En 1986, il interprète le rôle d'Othello à San Diego avec grand succès. Ses performances récentes incluent Manrico à l'Opéra de Vienne et Calaf à Covent Garden (tous deux en 1996). Parmi les rôles figurent également Lohengrin, Nero dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, Cavaradossi, Dick Johnson dans La Fille de l'Ouest, etc. Parmi les enregistrements du rôle de Pollio dans Norma (dir. Levine, Sony), Cavaradossi (dir. Muti, Phips).

E. Tsodokov, 1999