Fugues |

lat., ital. fuga, allumé. – course, vol, courant rapide ; fugue anglaise, française; Fugue allemande

1) Une forme de musique polyphonique basée sur une présentation imitative d'un thème individualisé avec d'autres performances (1) à différentes voix avec un traitement imitatif et (ou) contrapuntique, ainsi que (généralement) un développement et un achèvement harmonique tonal.

La fugue est la forme la plus développée de la musique imitative-contrapuntique, qui a absorbé toute la richesse de la polyphonie. La gamme de contenu de F. est pratiquement illimitée, mais l'élément intellectuel y prévaut ou s'y fait toujours sentir. F. se distingue par la plénitude émotionnelle et en même temps la retenue d'expression. Développement en F. est naturellement assimilé à l'interprétation, logique. preuve de la thèse proposée - le sujet; dans de nombreux échantillons In classiques, tous F. est "issu" du sujet (comme F. sont appelés stricts, contrairement aux libres, dans lesquels du matériel non lié au thème est introduit). Le développement de la forme de F. est le processus de modification de la musique originale. pensées dans lesquelles le renouvellement continu ne conduit pas à une qualité figurative différente; l'émergence d'un contraste dérivé, en principe, n'est pas caractéristique du classique. F. (ce qui n'exclut pas les cas où un développement, de portée symphonique, conduit à repenser complètement le thème : cf., par exemple, la sonorité du thème dans l'exposition et lors du passage à la coda dans l'orgue de Bach. F. un mineur, BWV 543). C'est la différence essentielle entre F. et forme sonate. Si les transformations figuratives de ce dernier supposent le démembrement du thème, alors chez F. – une forme essentiellement variationnelle – le thème garde son unité : il est réalisé en différents contrapuntiques. composés, clés, mis dans différents registres et harmoniques. conditions, comme s'il était éclairé par une lumière différente, révèle différentes facettes (en principe, l'intégrité du thème n'est pas violée par le fait qu'il varie - il sonne en circulation ou, par exemple, en strettas, pas complètement ; isolement et fragmentation motivationnels ). F. est une unité contradictoire de renouvellement constant et d'une multitude d'éléments stables : elle conserve souvent des contre-additions dans diverses combinaisons, les intermèdes et les strettas sont souvent des variantes les unes des autres, un nombre constant de voix équivalentes est conservé, et le tempo ne change pas tout au long de F. (exceptions, par exemple, dans les œuvres de L. Beethoven sont rares). F. suppose une délibération minutieuse de la composition dans tous les détails; effectivement polyphonique. la spécificité s'exprime dans une combinaison d'extrême rigueur, de rationalisme de construction et de liberté d'exécution dans chaque cas spécifique : il n'y a presque pas de « règles » pour construire F., et les formes de F. sont infiniment divers, bien qu'ils soient basés sur une combinaison de seulement 5 éléments - thèmes, réponses, oppositions, intermèdes et strets. Ils forment les sections structurelles et sémantiques de la philosophie, qui ont des fonctions d'exposition, de développement et finales. Leurs diverses subordinations forment des variétés de formes de philosophies - en 2 parties, en 3 parties et autres. musique; elle s'est développée pour ser. XVIIe siècle, tout au long de son histoire s'est enrichie de toutes les réalisations des muses. art-va et reste encore une forme qui n'est aliénée ni par les nouvelles images ni par les derniers moyens d'expression. F. a cherché une analogie dans les techniques de composition de la peinture de M. K.

Le thème F., ou leader (obsolète) (latin dux ; allemand Fugenthema, Subjekt, Fuhrer ; sujet anglais ; soggetto italien ; sujet français), est relativement complet en musique. pensées et une mélodie structurée, qui se tient dans la 1ère des voix entrantes. Différentes durées – de 1 (F. de la sonate pour violon seul n° 1 de Bach) à 9-10 mesures – dépendent de la nature de la musique (les thèmes en fa lent sont généralement courts ; les thèmes mobiles sont plus longs, homogènes dans le schéma rythmique, par exemple, en finale du quatuor op.59 n° 3 de Beethoven), de l'interprète. moyens (les thèmes d'orgue, les figurines chorales sont plus longues que celles de violon, clavier). Le thème a un rythme mélodique accrocheur. apparence, grâce à laquelle chacune de ses introductions se distingue clairement. L'individualisation du thème est la différence entre F. en tant que forme de style libre et d'imitation. formes d'un style strict : la notion de thème lui était étrangère, la présentation stretta prévalait, mélodique. des dessins de voix ont été formés dans le processus d'imitation. Dans F. le thème est présenté du début à la fin comme quelque chose de donné, de formé. Le thème est la musique principale. La pensée de F., exprimée à l'unanimité. Les premiers exemples de F. se caractérisent davantage par des thèmes courts et peu individualisés. Classique le type de thème développé dans l'œuvre de JS Bach et GF Handel. Les sujets sont divisés en contraste et non contraste (homogène), un ton (non modulant) et modulant. Homogènes sont les thèmes basés sur un motif (voir l'exemple ci-dessous, a) ou plusieurs motifs proches (voir l'exemple ci-dessous, b) ; dans certains cas, le motif varie par variation (voir exemple, c).

a) JS Bach. Fugue en do-moll du 1er volume du Clavier bien tempéré, thème. b) JS Bach. Fugue A-dur pour orgue, BWV 536, Thème. c) JS Bach. Fugue fis-moll du 1er volume du Clavier bien tempéré, thème.

Les thèmes basés sur l'opposition de motifs mélodiquement et rythmiquement différents sont considérés comme contrastés (voir l'exemple ci-dessous, a) ; la profondeur du contraste augmente lorsque l'un des motifs (souvent le premier) contient l'esprit. intervalle (voir exemples dans Art. Free style, colonne 891).

Dans de tels sujets, les bases diffèrent. thématique un noyau (parfois séparé par une pause), une section de développement (généralement séquentielle) et une conclusion (voir exemple ci-dessous, b). Les thèmes non modulants prédominent, qui commencent et se terminent dans la même tonalité. Dans les thèmes modulants, le sens de modulation est limité à la dominante (voir exemples en colonne 977).

Les thèmes sont caractérisés par la clarté tonale : le plus souvent, le thème commence par un battement faible de l'un des sons toniques. triades (parmi les exceptions figurent F. Fis-dur et B-dur du 2e volume du Clavier bien tempéré de Bach; plus loin ce nom sera abrégé, sans indiquer l'auteur - "HTK"), se termine généralement sur un temps tonique fort . troisième.

a) JS Bach. Concerto brandebourgeois n° 6, 2e mouvement, thème avec voix d'accompagnement. b) JS Bach. Fugue en ut majeur pour orgue, BWV 564, Thème.

A l'intérieur du thème, des déviations sont possibles, le plus souvent dans la sous-dominante (chez F. fis-moll du 1er volume du CTC, également dans la dominante) ; chromatique émergent. d'autres recherches sur la clarté tonale ne violent pas, puisque chacun de leur son a un certain. base harmonique. Les chromatismes de passage ne sont pas typiques des thèmes de JS Bach. Si le sujet se termine avant l'introduction de la réponse, alors une codetta est introduite pour le lier à la contre-addition (Es-dur, G-dur du 1er tome du « HTK » ; voir aussi l'exemple ci-dessous, a). Dans de nombreux thèmes de Bach sont nettement influencés par les traditions de l'ancien chœur. la polyphonie, qui affecte la linéarité de la polyphonie. mélodiques, sous forme de stretta (voir exemple ci-dessous, b).

JS Bach. Fugue en mi mineur pour orgue, BWV 548, sujet et début de réplique.

Cependant, la plupart des sujets sont caractérisés par une dépendance aux harmoniques sous-jacentes. séquences, qui "brillent à travers" mélodique. photo; en cela, en particulier, la dépendance de F. 17-18 siècles se manifeste. de la nouvelle musique homophonique (voir l'exemple dans Art. Free style, colonne 889). Il y a une polyphonie cachée dans les thèmes ; elle se révèle comme une ligne de référence métrique descendante (voir le thème de F. c-moll du 1er tome du « HTK ») ; dans certains cas, les voix cachées sont tellement développées qu'une imitation se forme à l'intérieur du thème (voir exemples a et b).

plénitude harmonique et mélodique. la saturation de la polyphonie cachée dans les thèmes en moyenne. les degrés étaient la raison pour laquelle les F. sont écrits pour un petit nombre de voix (3-4); 6-, 7-voix en F. est généralement associée à un ancien type de thème (souvent choral).

JS Bach. Mecca h-moll, No 6, « Gratias agimus tibi », début (accompagnement d'orchestre omis).

La nature de genre des thèmes de la musique baroque est complexe, puisque le thématisme typique s'est développé progressivement et a absorbé le mélodique. caractéristiques de ces formes qui ont précédé F. Dans majestueux org. arrangements, dans le chœur. F. des messes et des passions de Bach, le choral est la base des thèmes. La thématique des chansons folkloriques est représentée de plusieurs façons. échantillons (F. dis-moll du 1er volume de «HTK»; org. F. g-moll, BWV 578). La ressemblance avec la chanson est renforcée lorsque le thème et la réponse ou les 1er et 3e mouvements sont similaires à des phrases d'une période (fughetta I des Variations Goldberg ; org. toccata E-dur, section en 3/4, BWV 566). .

a) EST Bax. Fantaisie chromatique et fugue, thème fugue. b) JS Bach. Fugue en sol mineur pour orgue, BWV 542, thème.

Le thématisme de Bach a de nombreux points de contact avec la danse. musique : le thème de F. c-moll du 1er volume de « HTK » est lié à la bourre ; sujet org. F. g-moll, BWV 542, est issu du chant-danse « Ick ben gegroet », faisant référence aux allemandes du XVIIe siècle. (voir Protopopov Vl., 17, p. 1965). Les thèmes de G. Purcell contiennent des rythmes de gigue. Moins fréquemment, les thèmes de Bach, les thèmes plus simples, « d'affiches » de Haendel, sont pénétrés par déc. types de mélodies d'opéra, par exemple. récitatif (F. d-moll du 88e Ensem de Haendel), typique de l'héroïque. airs (F. D-dur du 2er volume de "HTK"; chœur de conclusion de l'oratorio "Messiah" de Haendel). Dans les sujets, des intonations répétitives sont utilisées. chiffre d'affaires – le soi-disant. musique-rhétorique. chiffres (voir Zakharova O., 1). A. Schweitzer a défendu le point de vue selon lequel les thèmes de Bach sont représentés. et symbolique. sens. L'influence directe du thématisme de Haendel (dans les oratorios de Haydn, dans le finale de la symphonie n°1975 de Beethoven) et de Bach (F. en chor. op. op. 9 de Beethoven, P. pour Schumann, pour orgue Brahms) a été constante et fort (jusqu'à la coïncidence : le thème de F. cis-moll du 1e volume de « HTK » dans Agnus de la Messe Es-dur de Schubert). Parallèlement à cela, de nouvelles qualités sont introduites dans les thèmes de F. concernant l'origine du genre, la structure figurative, la structure et l'harmonie. fonctionnalités. Ainsi, le thème de la fugue Allegro de l'ouverture de l'opéra La Flûte enchantée de Mozart a les traits d'un scherzo ; F. avec enthousiasme lyrique de sa propre sonate pour violon, K.-V. 131. Une nouveauté des thèmes au 1ème siècle f. était l'utilisation de l'écriture de chansons. Ce sont les thèmes des fugues de Schubert (voir exemple ci-dessous, a). Élément de chanson folklorique (F. de l'introduction à "Ivan Susanin" ; les fughettas de Rimsky-Korsakov basées sur des chansons folkloriques), parfois mélodieuse romance (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonations de l'élégie à la début de la cantate "Jean de Damas" Taneyev) se distinguent par les thèmes de Rus. maîtres, dont les traditions ont été poursuivies par DD Chostakovitch (F. de l'oratorio «Chant des forêts»), V. Ya. Shebalin et d'autres. Nar. la musique reste une source d'intonation. et enrichissement du genre (402 récitatifs et fugues de Khatchatourian, 19 préludes et phrasé pour piano du compositeur ouzbek GA Muschel ; voir l'exemple ci-dessous, b), parfois en combinaison avec les moyens d'expression les plus récents (voir l'exemple ci-dessous, c) . F. sur un thème jazz de D. Millau appartient plutôt au domaine des paradoxes..

a) P. Schubert. Mecca No 6 Es-dur, Credo, mesures 314-21, thème de la fugue. b) GA Muschel. 24 préludes et fugues pour piano, fugue thème b-moll. c) B. Bartok. Fugue de la Sonate pour violon seul, thème.

Aux XIXe et XXe siècles, conserver pleinement la valeur du classique. types de structure du thème (homogène – F. pour violon seul n° 19 op. 20a Reger ; contrasté – F. final de la cantate « Jean de Damas » de Taneyev ; 1ère partie de la sonate n° 131 pour piano Myaskovsky ; comme stylisation – 1e partie « Symphonie de Psaumes » de Stravinsky).

Parallèlement, les compositeurs trouvent d'autres manières (moins universelles) de construire : la périodicité dans la nature de la période homophonique (voir l'exemple ci-dessous, a) ; périodicité motivique variable aa1 (voir exemple ci-dessous, b) ; répétition appariée variée aa1 bb1 (voir exemple ci-dessous, c); répétitivité (voir exemple ci-dessous, d ; aussi F. fis-moll op. 87 de Chostakovitch) ; ostinato rythmique (F. C-dur du cycle « 24 Préludes et Fugues » de Shchedrin) ; ostinato dans la partie développementale (voir exemple ci-dessous, e); mise à jour continue du motif de abcd (en particulier dans les thèmes du dodécaphone ; voir l'exemple f). De la manière la plus forte, l'apparence des thèmes change sous l'influence de nouvelles harmoniques. idées. Au XIXe siècle, l'un des compositeurs les plus radicalement pensant dans cette direction était P. Liszt ; ses thèmes ont une gamme sans précédent (fugato dans la sonate h-moll est d'environ 19 octaves), ils diffèrent par l'intonation. acuité..

a) DD Chostakovitch, Fugue en mi mineur op. 87, sujet. b) M. Ravel. Fuga est fp. suite « Tombeau de Cuperina », thème. c) B. Bartok. Musique pour cordes, percussion et violoncelle, partie 1, thème. d) DD Chostakovitch. Fugue en la majeur op. 87, sujet. f) P. Xindemith. Sonate.

Caractéristiques de la nouvelle polyphonie du XXe siècle. apparaissent dans le thème ironique au sens, presque dodécaphonique de R. Strauss de la symphonie. poème "Ainsi parlait Zarathoustra", où les triades Ch-Es-A-Des sont comparées (voir exemple ci-dessous, a). Sujets du XXe siècle, des déviations et des modulations dans des tonalités distantes se produisent (voir exemple ci-dessous, b), les chromatismes passants deviennent un phénomène normatif (voir exemple ci-dessous, c); la base harmonique chromatique conduit à la complexité de l'incarnation sonore des arts. image (voir exemple ci-dessous, d). Dans les sujets de F. nouvelle technique. techniques : atonalité (F. dans Wozzeck de Berg), dodécaphonie (20ère partie du concerto pour buff de Slonimsky ; improvisation et F. pour piano Schnittke), sonorantes (fugato « In Sante Prison » de la Symphonie n° 20 de Chostakovitch) et aléatoire (voir exemple ci-dessous ) effets. L'idée ingénieuse de composer F. pour percussion (1ème mouvement de la Symphonie n°14 de Greenblat) appartient à un domaine qui se situe en dehors de la nature de F..

a) R. Strauss. Poème symphonique "Ainsi parlait Zarathoustra", le thème de la fugue. b) HK Medtner. Sonate d'orage pour piano. op. 53 n° 2, début de la fugue. c) AK Glazounov. Prélude et Fugue cis-moll op. 101 n° 2 pour é.-p., thème de fugue. d) H. Ya. Myaskovsky.

V. Lutoslavski. Préludes et fugue pour 13 instruments à cordes, thème fugue.

L'imitation d'un thème dans la tonalité d'une dominante ou d'une sous-dominante est appelée réponse ou compagnon (obsolète) (le latin vient ; l'allemand Antwort, Comes, Gefährte ; la réponse anglaise ; la risposta italienne ; la réponse française). Toute tenue d'un thème dans la clé d'une dominante ou d'une sous-dominante dans n'importe quelle partie de la forme où la principale domine est également appelée une réponse. tonalité, ainsi que dans les tonalités secondaires, si pendant l'imitation le même rapport de hauteur du thème et de la réponse est conservé comme dans l'exposition (le nom commun "réponse d'octave", désignant l'entrée de la 2ème voix dans l'octave, est quelque peu inexact , car en fait il y a d'abord 2 introductions du thème, puis 2 répliques également en octave ; par exemple, n° 7 de l'oratorio « Judas Maccabée » de Haendel).

Moderne La théorie définit la réponse plus largement, à savoir en fonction de F., c'est-à-dire le moment de l'activation de la voix imitatrice (dans n'importe quel intervalle), qui est essentiel dans la composition de la forme. Dans les formes d'imitation de l'époque du style strict, les imitations étaient utilisées à des intervalles différents, mais avec le temps, le quarto-cinquième devient prédominant (voir un exemple dans Art. Fugato, colonne 995).

Il existe 2 types de réponse dans ricercars - réel et ton. Une réponse qui reproduit fidèlement le thème (son pas, souvent aussi la valeur du ton), appelée. réel. La réponse, au tout début contenant du mélodique. changements résultant du fait que l'étape I du sujet correspond à l'étape V (ton de base) dans la réponse, et l'étape V correspond à l'étape I, appelée. tonale (voir exemple ci-dessous, a).

De plus, un thème qui module dans la tonalité dominante est répondu par une modulation inverse de la tonalité dominante vers la tonalité principale (voir exemple ci-dessous, b).

Dans la musique d'écriture stricte, il n'y avait pas besoin de réponse tonale (même si parfois elle était rencontrée : dans Kyrie et Christe eleison de la messe sur L'homme armé de Palestrina, la réponse est réelle, dans Qui tollis là elle est tonale ), puisque les chromatiques n'étaient pas acceptées. changements par étapes, et les petits sujets « s'intègrent » facilement dans une vraie réponse. Dans un style libre avec l'approbation du majeur et du mineur, ainsi qu'un nouveau type d'instr. sujets de grande envergure, il y avait un besoin de polyphonie. reflet des relations fonctionnelles dominantes toniques-dominantes. De plus, en insistant sur les étapes, la réponse tonale maintient le début de F. dans la sphère d'attraction de la principale. tonalité.

Les règles de réponse tonale ont été strictement suivies; des exceptions ont été faites soit pour les sujets riches en chromatisme, soit dans les cas où les changements de tonalité déformaient considérablement la mélodie. dessin (voir, par exemple, F. e-moll du 1er volume de "HTK").

La réponse sous-dominante est utilisée moins fréquemment. Si le thème est dominé par une harmonie ou un son dominant, alors une réponse sous-dominante est introduite (Contrapunctus X de The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach ); parfois en F. à déploiement long, on utilise les deux types de réponse, c'est-à-dire dominante et sous-dominante (F. cis-moll du 1er volume du CTC ; n° 35 de l'oratorio Solomon de Haendel).

Dès le début du 20ème siècle en lien avec le nouveau tonal et harmonique. représentations, le respect des normes de la réponse tonale s'est transformé en un hommage à la tradition, qui a progressivement cessé d'être observée ..

a) JS Bach. L'art de la fugue. Contrapunctus I, sujet et réponse. b) JS Bach. Fugue en do mineur sur un thème de Legrenzi pour orgue, BWV 574, sujet et réponse.

Contraposition ( allemand Gegenthema , Gegensatz , Begleitkontrapunkt des Comes , Kontrasubjekt ; contre-sujet anglais ; contre-sujet français ; contro-soggetto italien , contrassoggetto ) - contrepoint à la réponse (voir Contre-sujet ).

Intermède (de lat. intermédiaire - situé au milieu; Zwischenspiel allemand, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (ce dernier est aussi le thème de F. grande taille); ital. amusement, épisode, tendance ; франц. divertissement, épisode, andamento ; Anglais. épisode fugueux ; les termes "épisode", "intermède", "divertimento" au sens de "intermède en fa." dans la littérature en russe. ouais. hors d'usage; parfois cela est utilisé pour désigner un intermède avec une nouvelle façon de développer le matériau ou sur un nouveau matériau) dans F. – bâtiment entre le sujet. Intermède sur express. et l'essence structurale s'opposent à la conduite du thème : un intermède est toujours la construction d'un personnage médian (évolutif), principal. développement du domaine en F., contribuant au rafraîchissement du son du thème entrant alors et créant une caractéristique pour F. fluidité des formes. Il y a des intermèdes qui relient la conduite du sujet (généralement dans une section) et le développement réel (séparant la conduite). Ainsi, pour l'exposition, un intermède est typique, reliant la réponse à l'introduction du thème à la 3e voix (F. D-dur du 2ème tome de "HTK"), moins souvent - un thème avec l'introduction d'une réponse à la 4ème voix (F. b-moll du 2e tome) ou avec add. tenue (F. Fa majeur du tome 2). Ces petits intermèdes sont appelés bundles ou codettes. Intermèdes dr. les types, en règle générale, sont de plus grande taille et sont utilisés soit entre les sections du formulaire (par exemple, lors du passage d'une exposition à une section de développement (F. C-dur du 2e tome de « HTK »), de celui-ci à la reprise (F. h-moll du 2e volume)), ou à l'intérieur de celui en développement (F. As-dur du 2e volume) ou reprise (F. F-dur du 2e volume) section ; la construction dans le caractère de l'intermède, situé à la fin du F., s'appelle l'achèvement (voir. F. Ré majeur du 1er tome «HTK»). Les intermèdes sont généralement basés sur les motifs du thème - l'initiale (F. c-moll du 1er tome de "HTK") ou du dernier (F. c-moll du 2e volume, mesure 9), souvent aussi sur le matériau de l'opposition (F. f-moll du 1er tome), parfois – codettes (F. Es-dur du 1er tome). Le solo. le matériel opposé au thème est relativement rare, mais de tels intermèdes jouent généralement un rôle important dans le phrasé. (Kyrie No 1 de la messe en h-moll de Bach). Dans des cas particuliers, les intermèdes sont introduits dans F. élément d'improvisation (intermèdes harmoniques-figuratifs en org. toccate en ré mineur, BWV 565). La structure des intermèdes est fractionnaire ; parmi les méthodes de développement, la 1ère place est occupée par la séquence – simple (mesures 5-6 en F. c-moll du 1er volume de "HTK") ou le 1er canonique (ibid., mesures 9-10, avec des. voix) et 2ème catégorie (F. fis-moll du 1er volume, mesure 7), généralement pas plus de 2-3 liens avec une deuxième ou troisième étape. L'isolement des motifs, des séquences et des réarrangements verticaux rapprochent le grand intermède du développement (F. Cis-dur du 1er volume, mesures 35-42). Dans certains F. les intermèdes reviennent, formant parfois des relations de sonate (cf. mesures 33 et 66 en fa. f-moll du tome 2 de « HTK ») ou le système des épisodes variés contrapuntiques (F. c-moll et G-dur du 1er volume), et leur complication structurale progressive est caractéristique (F. de la suite « Tombeau de Couperin » de Ravel). Thématiquement "condensé" F. sans intermèdes ou avec de petits intermèdes sont rares (F. Kyrie du Requiem de Mozart). Tel F. soumis à un habile contrepoint. développements (stretty, divers. transformations thématiques) approchent le ricercar – fuga ricercata ou figurata (P.

Stretta – imitation intense. exécuter le thème F., dans lequel la voix imitatrice entre jusqu'à la fin du thème dans la voix du début; stretta peut être écrit sous une forme simple ou canonique. imitations. Exposition (de lat. exposition - exposition; Nem. exposition commune, création; Anglais français. exposition; ital. esposizione) est appelée la 1ère imitation. groupe dans F., vol. e. 1ère section en F., consistant en les introductions initiales du thème à toutes les voix. Les débuts monophoniques sont courants (sauf pour F. accompagné, par ex. Kyrie n° 1 de la messe en h-moll de Bach) et thème alterné avec réponse ; parfois cet ordre est violé (F. G-dur, f-moll, fis-moll du 1er volume de "HTK"); choral F., dans lequel les voix non adjacentes sont imitées dans une octave (thème-thème et réponse-réponse : (final F. de l'oratorio "Les Quatre Saisons" de Haydn) sont appelées octaves. La réponse est saisie en même temps. avec la fin du thème (F. dis-moll du 1er tome de « HTK ») ou après (F. Fis-dur, ibid.); F., dans lequel la réponse entre avant la fin du sujet (F. E-dur du 1er volume, Cis-dur du 2ème volume de "HTK"), sont appelés stretto, compressés. En 4 buts. les voix d'exposition entrent souvent par paires (F. D-dur du 1er volume de "HTK"), qui est associé aux traditions de la présentation de la fugue de l'ère de l'écriture stricte. Big va s'exprimer. l'ordre des introductions compte : l'exposition est souvent planifiée de telle sorte que chaque voix entrante soit extrême, bien distinguable (ceci n'est cependant pas une règle : voir ci-dessous). F. g-moll du 1er tome du "HTK"), qui est surtout important en orgue, clavier F., par exemple. ténor – alto – soprano – basse (F. D-dur du 2e tome de « HTK » ; org. F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – ténor – basse (F. c-moll du 2e tome de « HTK »), etc. ; les introductions de la voix supérieure à la voix inférieure ont la même dignité (F. e-moll, ibid.), ainsi qu'un ordre d'entrée des voix plus dynamique – de bas en haut (F. cis-moll du 1er volume de "HTK"). Les limites des sections sous une forme aussi fluide que F. sont conditionnels ; l'exposition est considérée comme terminée lorsque le sujet et la réponse sont tenus à toutes les voix ; l'intermède suivant appartient à l'exposition s'il a une cadence (F. c-moll, g-moll du 1er volume de "HTK"); sinon, il appartient à la section en développement (F. As-dûr, ibid.). Lorsque l'exposition s'avère trop courte ou qu'une exposition particulièrement détaillée est requise, on en introduit une (en 4 têtes. F. D-dur du 1er volume de "HTK" effet de l'introduction de la 5ème voix) ou plusieurs. ajouter. tenue (3 en 4-go. org F g-moll, BWV 542). Des performances supplémentaires à toutes les voix forment une contre-exposition (F. E-dur du 1er tome de « HTK »); il est typique d'un ordre d'introduction différent de celui de l'exposé et de la répartition inverse du sujet et de la réponse par votes ; Les contre-expositions de Bach ont tendance à être contrapuntiques. développement (dans F. F-dur du 1er volume "HTK" — stretta, en fa. G-dur – inversion du sujet). Parfois, dans les limites de l'exposition, des transformations sont apportées en réponse, c'est pourquoi des types spéciaux de F. surgissent : en circulation (Contrapunctus V de L'Art de la fugue de Bach ; F. XV de 24 Préludes et F. pour fp. Shchedrin), réduit (Contrapunctus VI de The Art of Fugue), agrandi (Contrapunctus VII, ibid.). L'exposition est tonalement stable et la partie la plus stable de la forme; sa structure établie de longue date a été préservée (en principe) dans la production. 20 po À 19 po. des expériences ont été entreprises pour organiser l'exposition sur la base de l'imitation en non-traditionnel pour F. intervalles (A. Reich), cependant, dans les arts. ils ne sont entrés en pratique qu'au XXe siècle. sous l'influence de la liberté harmonique de la nouvelle musique (F. du quintette ou. 16 Taneeva : c-es-gc ; P dans "Thunderous Sonata" pour piano. Metnera : fis-g ; en F B-dur up. 87 Réponse de Chostakovitch en clé parallèle ; en F en fa du « Ludus tonalis » de Hindemith, la réponse est en décima, en la en tierce ; dans le triplet antonal F. à partir du 2e j. "Wozzeka" Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, euh. cinquième). Expo F. parfois dotés de propriétés évolutives, par exemple. dans le cycle « 24 Préludes et Fugues » de Shchedrin (c'est-à-dire des changements dans la réponse, des oppositions inexactement retenues dans F. XNUMX, XNUMX). La section F., suivant l'exposition, est appelée développement (it. partie passe-partout, partie médiane ; section de développement anglais; франц. partie du développement; ital. partie di sviluppo), parfois – la partie médiane ou développement, si les intermèdes qu'elle contient utilisent les techniques de transformation motivique. Contrapuntique possible. (contrepoint complexe, stretta, transformations thématiques) et harmonique tonale. (modulation, réharmonisation) moyens de développement. La section développement n'a pas une structure strictement établie; il s'agit généralement d'une construction instable, représentant une série d'exploitations individuelles ou groupées en clés, to-rykh n'était pas dans l'exposition. L'ordre d'introduction des clés est libre ; en début de section, une tonalité parallèle est généralement utilisée, donnant une nouvelle coloration modale (F. Es-dur, g-moll du 1er volume de "HTK"), à la fin de la section - les clés du groupe sous-dominant (en F. F-dur du 1er volume – d-moll et g-moll); ne sont pas exclus, etc. variantes de développement tonal (par exemple, dans F. f-moll du 2e tome «HTK» : As-dur-Es-dur-c-moll). Le dépassement des limites de la tonalité du 1er degré de parenté est caractéristique de F. plus tard (f. d-moll du Requiem de Mozart : fa-dur-g-moll-c-moll-b-dur-f-moll). La partie développement contient au moins une présentation du sujet (F. Fis-dur du 1er volume de "HTK"), mais généralement il y en a plus; les fonds de groupe sont souvent construits selon le type de corrélation entre le sujet et la réponse (F. fa-moll du 2ème volume de "HTK"), de sorte que parfois la section en développement ressemble à une exposition dans une tonalité secondaire (F. e-moll, ibid.). Dans la section développement, les strettas, les transformations thématiques sont largement utilisées (F.

Un signe de la section finale de F. (en allemand : SchluYateil der Fuge) est un retour en force vers le principal. clé (souvent, mais pas nécessairement liée au thème : dans F. F-dur du 1er volume de "HTK" dans les mesures 65-68, le thème "se dissout" dans la figuration ; dans les mesures 23-24 F. D-dur 1er le motif est "agrandi" par imitation, le 2ème mesures 25-27 - par accords). La section peut commencer par une réponse (F. f-moll, mesure 47, du 1er volume ; F. Es-dur, mesure 26, du même volume - un dérivé du plomb supplémentaire) ou dans la tonalité sous-dominante de ch . arr. pour la fusion avec le développement précédent (F. B-dur du 1er volume, mesure 37 ; Fis-dur du même volume, mesure 28 - dérivé de la dérivation supplémentaire ; Fis-dur du 2e volume, mesure 52 - après analogie avec contre-exposition), que l'on retrouve aussi dans des harmonies complètement différentes. conditions (F. in G in Hindemith's Ludus tonalis, mesure 54). La section finale des fugues de Bach est généralement plus courte (la reprise développée en F. f-moll du 2e volume est une exception) que l'exposition (en 4 buts F. f-moll du 1er volume de "HTK" 2 représentations ) , jusqu'à la taille d'une petite cadence (F. G-dur du 2e volume de « HTK »). Pour renforcer la tonalité de base, une tenue sous-dominante du thème est souvent introduite (fa-dur, mesure 66, et fa-moll, mesure 72, du 2e volume du « HTK »). Votes en conclusion. section, en règle générale, ne sont pas désactivés; dans certains cas, le compactage de la facture s'exprime dans la conclusion. présentation des accords (F. D-dur et g-moll du 1er volume de "HTK"). Avec conclura. la section combine parfois l'aboutissement de la forme, souvent associée à la stretta (F. g-moll du 1er volume). Conclure. le caractère est renforcé par la texture en accords (les 2 dernières mesures du même F.) ; la section peut avoir une conclusion comme une petite coda (les dernières mesures du fa. c-moll du 1er volume du « HTK », soulignées par le paragraphe tonic.org. ; dans le fa mentionné en sol de Hindemith – basse ostinato); dans d'autres cas, la section finale peut être ouverte : soit elle a une suite d'un genre différent (par exemple, lorsque le F. fait partie d'un développement de sonate), soit elle est impliquée dans une coda extensive du cycle, qui est proche de caractère à l'entrée. pièce (prélude org. et P. a-moll, BWV 543). Le terme "reprise" pour conclure. la section F. ne peut être appliquée que conditionnellement, dans un sens général, avec la considération obligatoire des fortes différences. section F. de l'exposition.

Du mimétisme. formes de style strict, F. a hérité des techniques de structure d'exposition (Kyrie de la messe Pange lingua de Josquin Despres) et de la réponse tonale. Le prédécesseur de F. pour plusieurs. c'était le motet. Wok à l'origine. forme, motet puis déplacé vers instr. musique (Josquin Deprez, G. Isak) et a été utilisé dans la canzone, dont la section suivante est polyphonique. variante de la précédente. Les fugues de D. Buxtehude (voir par exemple prélude org. et P. d-moll : prélude – P. – quasi Recitativo – variante F. – conclusion) sont en fait des canzones. Le prédécesseur le plus proche de F. était le one-dark organ ou clavier ricercar (one-darkness, richesse thématique de la texture stretta, techniques de transformation du thème, mais absence d'intermèdes caractéristiques de F.) ; F. appellent leurs ricercars S. Sheidt, I. Froberger. les canzones et ricercars de G. Frescobaldi, ainsi que les capriccios et fantasmes d'orgue et de clavier de Ya. Le processus de formation de la forme F. a été progressif; indiquer un certain "1st F." impossible.

Parmi les premiers échantillons, un formulaire est courant, dans lequel les sections de développement (allemand zweite Durchführung) et finale sont des options d'exposition (voir Répercussion, 1), ainsi, le formulaire est compilé comme une chaîne de contre-expositions (dans l'ouvrage mentionné Buxtehude F. se compose d'une exposition et de 2 de ses variantes). L'une des réalisations les plus importantes de l'époque de GF Handel et JS Bach a été l'introduction du développement tonal dans la philosophie. Les moments clés du mouvement tonal en F. sont marqués par des cadences claires (généralement complètes et parfaites), qui souvent chez Bach ne coïncident pas avec les limites de l'exposition (en F. D-dur du 1er volume du CTC, le cadence imparfaite dans la mesure 9 « rentre » h-moll-noe menant à l'exposition), développement et sections finales et les « coupe » (dans le même F. une cadence parfaite en e-moll dans la mesure 17 au milieu du développement section divise le formulaire en 2 parties). Il existe de nombreuses variétés de la forme en deux parties: F. C-dur du 1er volume du "HTK" (cadenza a-moll, mesure 14), F. Fis-dur du même volume se rapproche de l'ancien en deux parties forme (cadenza à la dominante, mesure 17, cadence en dis-moll au milieu de la section développementale, mesure 23) ; traits d'une ancienne sonate en fa. ré-moll du 1er volume (la stretta, qui conclut le 1er mouvement, est transposée à la fin du fa dans le ton principal : cf. mesures 17-21 et 39-44) . Un exemple de formulaire en trois parties – F. e-moll du 1er volume du «HTK» avec un début clair conclura. section (mesure 20).

Une variété spéciale est F., dans laquelle les déviations et les modulations ne sont pas exclues, mais la mise en œuvre du sujet et la réponse ne sont données que dans l'ensemble. et dominante (org. F. c-moll Bach, BWV 549), occasionnellement – ​​dans la conclusion. section - dans les tonalités sous-dominantes (Contrapunctus I de l'Art de la fugue de Bach). Tel F. parfois qualifié de monotone (cf. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), tonale stable (Zolotarev V. A., 1932), à dominante tonique. La base de leur développement est généralement l'une ou l'autre contrapuntique. combinaisons (voir étirements en F. Es-dur du 2e volume de « HTK »), réharmonisation et transformation du thème (deux parties F. C-moll, trois parties F. d-moll du 2e tome de « HTK »). Un peu archaïque déjà à l'époque de I. C. Bach, ces formes ne se retrouvent qu'occasionnellement plus tard (le finale du divertissement No. 1 pour barytons Haydn, Hob. XI 53). La forme en forme de rondo se produit lorsqu'un fragment du principal est inclus dans la section en développement. tonalité (en F. Cis-dur du 1er tome de « HTK », mesure 25) ; Mozart a adressé cette forme (F. c-moll pour les cordes. quatuor, K.-V. 426). De nombreuses fugues de Bach ont des caractéristiques de sonate (par exemple, Coupe No. 1 de la masse en h-moll). Dans les formes de l'époque post-Bach, l'influence des normes de la musique homophonique est perceptible, et une forme claire en trois parties s'impose. Historien. La réussite des symphonistes viennois fut la convergence de la forme sonate et du fa. forme, réalisée soit comme une fugue de la forme sonate (le finale du quatuor G-dur de Mozart, K.-V. 387), ou comme une symphonisation de F., en particulier la transformation du développement en développement de sonate (le finale du quatuor, op. 59 No. 3 de Beethoven). Sur la base de ces réalisations, des produits ont été créés. en homophonie-polyphonie. formes (combinaisons de sonate avec double F. dans le finale de la 5e symphonie de Bruckner, avec un quadruple fa. dans le chœur final de la cantate "Après avoir lu le psaume" de Taneyev, avec un double F. dans la 1ère partie de la symphonie « L'Artiste Mathis » de Hindemith) et des exemples remarquables de symphonies. F. (1ère partie du 1er orchestre. suites de Tchaïkovski, finale de la cantate « Jean de Damas » de Taneyev, orc. Variations et fugue de Reger sur un thème de Mozart. La gravitation vers l'originalité de l'expression, caractéristique de l'art du romantisme, s'étend également aux formes de F. (propriétés du fantasme en org. F. sur le thème de BACH Liszt, exprimé en dynamique lumineuse. contrastes, introduction de matériel épisodique, liberté de ton). Dans la musique du XXe siècle, les traditionnels sont utilisés. F. formes, mais en même temps il y a une tendance notable à utiliser les polyphonies les plus complexes. tours (voir n° 4 de la cantate « Après la lecture du Psaume » de Taneyev). Tradition. la forme est parfois une conséquence de la spécificité. nature de l'art néoclassique (concerto final pour 2 e. Stravinski). Dans bien des cas, les compositeurs cherchent à se retrouver dans les traditions. formulaire express non utilisé. possibilités, en le remplissant d'harmoniques non conventionnelles. contenu (en F. C-durant. 87 La réponse de Chostakovitch est mixolydienne, cf. partie – dans les modes naturels du mode mineur, et la reprise – avec la stretta lydienne) ou en utilisant une nouvelle harmonique. et la texturation. Parallèlement, les auteurs F. au 20ème siècle créer des formes complètement individuelles. Ainsi, dans F. en fa du « Ludus tonalis » de Hindemith, le 2e mouvement (à partir de la mesure 30) est un dérivé du 1er mouvement dans un mouvement élancé.

En plus des volumes uniques, il y a aussi des F. sur 2, moins souvent 3 ou 4 sujets. Distinguer F. sur plusieurs. ceux-ci et le complexe F. (pour 2 – double, pour 3 – triple); leur différence est que le complexe F. implique le contrepoint. une combinaison de sujets (tous ou certains). Les F. sur plusieurs thèmes proviennent historiquement d'un motet et représentent la suite de plusieurs F. sur des thèmes différents (il y en a 2 dans le prélude org. et le F. a-moll Buxtehude). Ce type de F. trouvé parmi les org. arrangements choraux; 6 buts F. « Aus tiefer Not schrei'ich zu dir » de Bach (BWV 686) se compose d'expositions qui précèdent chaque strophe du choral et sont construites sur leur matériau ; un tel F. est appelé strophique (parfois le terme allemand Schichtenaufbau est utilisé - construction en couches; voir l'exemple dans la colonne 989).

Pour les complexes F. les contrastes figuratifs profonds ne sont pas caractéristiques; ses thèmes ne font que se mettre en valeur (le 2ème est généralement plus mobile et moins individualisé). Il y a F. avec une exposition conjointe de thèmes (double : org. F. h-moll Bach sur un thème de Corelli, BWV 579, F. Kyrie du Requiem de Mozart, prélude pour piano et F. op. 29 Taneyev ; triple : 3 -tête invention f-moll Bach, prélude A-dur du 1er volume de "HTK" ; quatrième F. dans la finale de la cantate "Après avoir lu le Psaume" de Taneyev) et F. techniquement plus simple avec des expositions séparées (double : F. gis-moll du 2 e volume de « HTK », F. e-moll et d-moll op.87 de Chostakovitch, P. in A de « Ludus tonalis » de Hindemith, triple : P. fis-moll de le 2ème volume de "HTK", org F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV de L'Art de la Fugue de Bach, No 3 de la cantate After Reading the Psalm de Taneyev, F. in C du Ludus tonalis de Hindemith ). Certains F. sont de type mixte : dans le F. cis-moll du 1er tome du CTC, le 1er thème est contrepointé dans la présentation des 2e et 3e sujets ; en 120e P. des Variations sur un thème de Diabelli, op. 10 thèmes de Beethoven sont présentés par paires ; en F. à partir du développement de la 1e symphonie de Myaskovsky, les 2e et 3e thèmes sont exposés conjointement, et le XNUMXe séparément.

JS Bach. Arrangement pour orgue du choral « Aus tiefer Not schrei' ich zu dir », 1ère exposition.

En photographie complexe, les normes de la structure de l'exposition sont respectées lors de la présentation du 1er sujet; l'exposition, etc., la moins stricte.

Une variété spéciale est représentée par F. pour choral. F. thématiquement indépendant est une sorte de fond pour le choral, qui de temps en temps (par exemple, dans les intermèdes de F.) est exécuté dans de grandes durées qui contrastent avec le mouvement de F.. Une forme similaire se trouve parmi org . arrangements choraux de Bach (« Jesu, meine Freude », BWV 713) ; un exemple remarquable est le double P. du choral Confiteor n° 19 de la messe en b-moll. Après Bach, cette forme est rare (par exemple, le double fa de la Sonate pour orgue n° 3 de Mendelssohn ; le fa final de la cantate Jean de Damas de Taneyev) ; l'idée d'inclure un choral dans le développement de F. a été mise en œuvre dans le Prélude, Choral et Fugue pour piano. Frank, en F. No 15 H-dur de « 24 Préludes et Fugues » pour piano. G. Muschel.

F. est apparu comme une forme instrumentale, et l'instrumentalisme (avec toute la signification du wok. F.) est resté le principal. sphère, dans laquelle il s'est développé par la suite. Le rôle de F constamment augmenté : à partir de J. B. Lully, elle a pénétré les Français. ouverture, je. Ya Froberger a utilisé une présentation de fugue dans une gigue (dans une suite), italienne. les maîtres ont présenté F. в сонату de l'église et du concert grossier. En 2ème mi-temps. 17 po F. uni au prélude, passacaglia, est entré dans la toccata (D. Buxtehude, G. Muffat); doctorat instr. F. -org. arrangements choraux. F. trouve son application dans les messes, les oratorios, les cantates. Pazl. tendances du développement F. a un classique. incarnation dans l'œuvre de I. C. flux. Polyphonie principale. Le cycle de Bach était le cycle en deux parties du prélude-F., qui a conservé sa signification à ce jour (certains compositeurs du XXe siècle, par exemple. Čiurlionis, parfois précédé de F. plusieurs préludes). Une autre tradition essentielle, également issue de Bach, est l'association de F. (parfois accompagnés de préludes) en grands cycles (2 tomes "XTK", "L'art de la fugue"); cette forme au XXe siècle. développer P Hin-demit, D. D. Chostakovitch, R. À. Chchedrine, G. A. Muschel et autres. F. a été utilisé d'une nouvelle manière par les classiques viennois: il a été utilisé comme une forme de doctorat. de certaines parties de la sonate-symphonie. cycle, chez Beethoven – comme une des variations du cycle ou comme une section de la forme, par exemple. sonate (généralement fugato, pas F.). Réalisations de l'époque de Bach dans le domaine de F. ont été largement utilisés chez les maîtres des XIXe et XXe siècles. F. est utilisé non seulement comme partie finale du cycle, mais remplace dans certains cas la sonate Allegro (par exemple, dans la 2e symphonie de Saint-Saëns); dans le cycle « Prélude, choral et fugue » pour piano. Franka F. a des contours de sonate, et toute la composition est considérée comme une grande sonate-fantaisie. Dans les variantes F. occupe souvent la position d'une finale généralisante (I. Brams, M. Réger). Fugato en développement c.-l. des parties de la symphonie devient un fa complet. et devient souvent le centre de la forme (le finale de la Symphonie No. 3 ; Les Symphonies No. 10, 21); en forme de F. peut être déclaré à.-l. à partir des thèmes de (partie latérale dans le 1er mouvement du quatuor No. 13). Dans la musique des XIXe et XXe siècles. la structure figurative de F. Dans une perspective romantique inattendue. un parolier. vignette apparaît fp. La fugue de Schumann (op. 72 No 1) et le seul 2 buts. fugue de Chopin. Parfois (à commencer par Les Quatre Saisons de Haydn, No. 19) F sert à représenter. fins (le tableau de la bataille dans Macbeth de Verdi ; le cours du fleuve dans Symph. le poème « Vltava » de Smetana ; "l'épisode de tir" dans le 2ème mouvement de la Symphonie No. 11); en F le romantique s'en dégage. figurativité – grotesque (le finale de la Symphonie Fantastique de Berlioz), démonisme (op. F. Feuilles), ironie (symph. "Ainsi dit Zarathustra" de Strauss dans certains cas F. – le porteur de l'image héroïque (introduction de l'opéra « Ivan Susanin » de Glinka ; symphonie. le poème « Prométhée » de Liszt) ; parmi les meilleurs exemples d'interprétation comique de F. inclure une scène de combat de la fin du 2e d. l'opéra "Maîtres chanteurs de Nuremberg" de Wagner, l'ensemble final de l'opéra "Falstaff" de Verdi.

2) Le terme, la Crimée à 14 ans – tôt. Au XVIIe siècle, le canon était désigné (au sens moderne du terme), c'est-à-dire l'imitation continue à 17 voix ou plus. "Fuga est l'identité des parties de la composition en termes de durée, de nom, de forme et en termes de sons et de pauses" (I. Tinktoris, 2, dans le livre : Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance , p. 1475). Historiquement F. fermer ces canonique. genres comme l'italien. caccia (caccia) et français. shas (chasse) : l'image habituelle de la chasse y est associée à la « poursuite » de la voix imitée, d'où le nom F. Au 370ème étage. 2e s. l'expression Missa ad fugam se pose, désignant une messe écrite en utilisant canonique. techniques (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J.Okegem. Fugue, début.

Au 16ème siècle distingué F. strict (latin legata) et libre (latin sciolta); au XVIIe siècle, F. legata s'est progressivement "dissous" dans le concept de canon, F. sciolta "a dépassé" F. en moderne. sens. Depuis en F. 17-14 siècles. les voix ne différaient pas dans le dessin, ces compositions étaient enregistrées sur la même ligne avec la désignation du procédé de décodage (voir à ce sujet dans le recueil : Questions de forme musicale, numéro 15, M., 2, p. 1972). Fuga canonica in Epidiapente (c'est-à-dire P. canonique dans la quinte supérieure) se trouve dans l'Offrande musicale de Bach ; Le canon à 7 buts avec voix supplémentaire est F. in B du Ludus tonalis de Hindemith.

3) Fugue au 17ème siècle. – rhétorique musicale. une figure qui imite la course à l'aide d'une succession rapide de sons lorsque le mot correspondant est scandé (voir figure).

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