Style libre |
Style libre, écriture libre
non mouvement libre, contrepoint harmonique
1) Le concept qui regroupe dans un tout historique la polyphonie, la musique (voir Polyphonie) décomp. directions créatives, qui ont remplacé le style strict - la polyphonie de la Haute Renaissance. En musicologie 19-début. 20e siècle, le terme « S. Avec." polyphonique a été déterminée. procès 17 – ser. 18e siècles; au début du XXe siècle une interprétation plus large du terme « S. s », qui désigne désormais tous les phénomènes polyphoniques du début du XVIIe siècle. jusqu'à présent.
Approbation des normes de S. avec. au XVIIe siècle a été associée à un tournant décisif dans le développement de l'ensemble de l'Europe occidentale. procès causé par un certain nombre d'historique. raisons (voir Baroque, Renaissance). Une nouvelle structure figurative de la musique prend forme : les compositeurs découvrent ses possibilités illimitées dans l'incarnation de l'interne. le monde de l'homme. Il est impossible de donner une chronologie exacte. la frontière entre les époques de S. s. et style strict. S. s. a été préparé par les réalisations des anciens maîtres du wok. la polyphonie et certaines de ses créatures. les caractéristiques (par exemple, la prédominance du majeur et du mineur, l'intérêt pour la musique instrumentale) se retrouvent dans beaucoup. prod. style strict. D'autre part, les maîtres de S. s. utiliser l'expérience et les techniques de leurs prédécesseurs (par exemple, technique d'imitation, contrepoint complexe, méthodes de transformation de matériel thématique). Lancer. n'annule pas le style strict, mais l'absorbe, modifiant la polyphonie des XVe-XVIe siècles. selon l'art. tâches temporelles.
S. s. dévoile son histoire. l'indépendance principalement en tant que polyphonie instrumentale. Bien que pendant un certain temps dans l'instr. prod. la dépendance à l'égard du style choral strict restant (perceptible, par exemple, dans la texture des œuvres pour orgue de J. Sweelinka), les compositeurs ont commencé à utiliser la musique polyphonique qu'ils avaient découverte. capacités de l'outil. Instruction gratuite l'élément détermine l'ardeur des muses. Les discours de J. Frescobaldi en fugues pour cembalos, prédéterminent le pathos oratoire de l'orgue op. D. Buxtehude, se devine facilement dans la plasticité particulière des concertos d'A. Vivaldi. Le point culminant du développement polyphonique. instrumentalisme 17-18 siècles. atteint dans les œuvres de JS Bach – dans son op. pour violon seul et pour clavier, dans les fugues du Clavier bien tempéré (vol. 1, 1722, vol. 2, 1744), d'une diversité saisissante pour révéler la polyphonie, les possibilités de l'instrument. Dans le travail des maîtres de S. s. wok. les moyens d'expression se sont enrichis sous l'influence de l'instrumentalisme ; donc le style de tels, par exemple, op. comme Gloria (No 4), Sanctus (No 20) ou Agnus Dei (No 23) dans la messe en h-moll de Bach, où le wok. les parties, en principe, ne diffèrent pas des parties instrumentales, elles sont appelées mixtes wok.-instrumentales.
L'apparition de S. s. détermine principalement la mélodie. A la polyphonie du chœur d'écriture stricte, le volume sonore des mélodies était limité par la tessiture du chœur. suffrages ; les mélodies, rythmiquement ordonnées et exemptes de carrure, étaient composées de phrases décomposées. longueur; leur déploiement mesuré était dominé par un mouvement fluide le long des marches du diatonique. échelle, lorsque les sons semblaient déborder les uns dans les autres. Au contraire, dans la mélodie de S. s. (à la fois dans les fugues et dans divers types de polyphonie non fugue) la gamme de voix n'est en fait pas limitée, toutes les séquences d'intervalles peuvent être utilisées dans les mélodies, incl. passe à des intervalles larges et dissonants difficiles à tonifier. Comparaison d'exemples de l'op. Palestrina et des travaux liés à S. s. montre ces différences :
Palestrine. Benedictus de la messe « O magnum misterium » (voix supérieure).
C.Monteverdi. "Le Couronnement de Poppée", 2e acte (le thème du chœur de la maison).
D. Buxtehude. Chacona d'orgue en ut majeur (voix de basse).
R. À Stanchinsky. Canon pour fp. (début de la proposition)
Pour les mélodies de S. avec. caractérisé par la dépendance aux harmoniques. entrepôt, qui est souvent exprimé en figuration (y compris la structure séquentielle); mélodie, le mouvement est dirigé depuis l'intérieur de l'harmonica. séquence:
JS Bach. Suite n°3 pour violoncelle seul. Courant.
JS Bach. Fugue thème G-dur du 2e volume du Clavier bien tempéré.
Ce type de mouvement informe la mélodie de S. s. pleine sonorité harmonique : dans les mélodies dites. voix cachées, et les contours des harmonies se détachent facilement des sauts dans les sons d'accords. séquences.
GF Haendel. Sonate en trio sol sol op. 2 n° 2, finale (parties continues omises).
JS Bach. Fugue d'orgue a-moll, thème.
Schéma harmonique de voicing caché dans le thème de la fugue d'orgue a-moll de JS Bach.
Des voix cachées « inscrites » dans la mélodie peuvent contrepointer (et dans l'exemple ci-dessous), prenant parfois la forme d'une ligne de référence métrique (typique de nombreux thèmes des fugues de Bach ; voir b) et même de l'imitation (c) :
JS Bach. Partita n°1 pour violon seul. Courant.
JS Bach. Fugue thème Cis-dur du 1er volume du Clavier bien tempéré.
WA Mozart. « Flûte enchantée », ouverture (début d'Allegro).
La plénitude des voix cachées a influencé l'établissement des 3 et 4 voix comme norme de S. avec .; si à l'ère du style strict ils écrivaient souvent à 5 voix ou plus, alors à l'ère de S. avec. La 5 voix est relativement rare (par exemple, parmi les 48 fugues du Clavier bien tempéré de Bach, il n'y en a que 2 à 1 voix – cis-moll et b-moll du XNUMXer volume), et plus de voix sont presque un exception.
Contrairement à la lettre stricte de l'acabit dans les premiers échantillons de S. s. des pauses librement placées ont été utilisées, décorant les figures, diverses syncopes. S. s. permet l'utilisation de n'importe quelle durée et dans n'importe quelles proportions. La mise en œuvre spécifique de cette disposition dépend du métrorythme. normes de cette musique historique. ère. La polyphonie ordonnée du baroque et du classicisme se caractérise par une rythmique claire. dessins avec une métrique régulière (équivalente). Romantique. l'immédiateté de la déclaration dans la réclamation-ve 19 – au début. XXe siècle Elle s'exprime également dans la liberté de placement des accents par rapport à la barre de mesure, caractéristique de la polyphonie de R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Pour la polyphonie du 20ème siècle. typiques sont l'utilisation de compteurs irréguliers (parfois dans les combinaisons polymétriques les plus complexes, comme, par exemple, dans la musique polyphonique de IF Stravinsky), le rejet de l'accentuation (par exemple, dans certaines œuvres polyphoniques de compositeurs de la nouvelle école viennoise) , l'utilisation de formes spéciales de polyrythmie et de polymétrie (par exemple, O. Messiaen) et d'autres métrorythmiques. nouveautés.
Une des caractéristiques importantes de S. s. – sa relation étroite avec Nar. genres musicaux. Nar. la musique a également trouvé une utilisation dans la polyphonie de l'écriture stricte (par exemple, comme cantus firmus ), mais les maîtres étaient plus cohérents à cet égard. À Nar. les chansons ont été abordées par de nombreux compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles (créant notamment des variations polyphoniques sur des thèmes folkloriques). Les sources de genre – allemand, italien, slave – sont particulièrement riches et variées dans la polyphonie de Bach. Ces connexions sont la base fondamentale de la certitude figurative de la polyphonie. thématisme de S. s., la clarté de son mélodique. la langue. Polyphonie concrète. ceux de S. avec. a également été déterminée par l'utilisation de la rythmique mélodique, typique de son époque. chiffres, « formules » intonatives. Une autre caractéristique de S. s. – développement dans son cadre de polyphonie contrastée. Dans un style strict, les possibilités de polyphonie contrastée étaient limitées, en S. s. il est de la plus haute importance, ce qui le distingue nettement du style strict. La polyphonie contrastée est caractéristique de la musique. La dramaturgie de Bach : des exemples se trouvent dans org. arrangements de chorals, dans des airs où un choral est introduit, et le contraste des voix peut être accentué par leur appartenance différente à un genre (par exemple, dans No. 1 de la cantate No. 68, la mélodie du choral est accompagnée d'un orque. thème dans le caractère de la Sicilienne italienne); en dram. épisodes, l'opposition des partis atteint ses limites (par exemple, dans No. 1, dans la partie initiale du No. 33 de la Passion selon Matthieu). Plus tard, la polyphonie de contraste est largement utilisée dans les productions d'opéra. (par exemple, dans des ensembles d'opéras de W. A. Mozart). Preuve de l'importance de la polyphonie de contraste chez S. s. est-ce à l'imitation. formes, l'opposition joue le rôle d'une voix d'accompagnement et complémentaire. À l'ère du style strict, il n'y avait pas de concept de polyphonie. thèmes, concentrés en une seule voix, et la polyphonie se composait de successifs. déploiement relativement neutre dans l'intonation. concernant le matériel. Plus individuel dans toutes les manifestations de la musique de S. s. repose sur un thème en relief, facilement reconnaissable à chaque présentation. Le thème est intonativement caractéristique, contenant le principal. la pensée musicale, la thèse à développer, sert de base à la polyphonie. prod. Dans la musique des compositeurs des XVIIe-XVIIIe siècles. (c'est-à-dire principalement la fugue) 2 types de thèmes se sont développés : homogènes, basés sur le développement d'un ou plusieurs motifs non contrastés et étroitement liés (par exemple, les thèmes des fugues c-moll des 1er et 2e volumes de Well de Bach -Clavier tempéré), et contrastée, basée sur l'opposition de différents motifs (par exemple, le thème de la fugue g-moll du 1er volume du même cycle). Dans des sujets contrastés, il s'exprimera le plus. virages et rythmiques perceptibles. les figures sont plus souvent situées au début, formant mélodique. noyau de thème. En thèmes contrastés et homogènes s'entend.
EST Bach. Fugue d'orgue en ut majeur, thème.
Expression des thèmes et de leurs mélodies. relief chez les compositeurs des XVIIe-XVIIIe siècles. dépendait en grande partie d'intervalles instables (souvent réduits), qui sont courants au début de la construction :
JS Bach. Thème de fugue A-moll du 2e volume du Clavier bien tempéré.
JS Bach. Fugue thème cis-moll du 1er volume du Clavier bien tempéré.
JS Bach. Messe en ré mineur, Kyrie, n° 3 (thème de fugue).
JS Bach. Matthieu Passion, n° 54 (thème).
Si dans un style strict la présentation strettic prévalait, alors les compositeurs des XVIIe-XVIIIe siècles. le thème est complètement énoncé d'une seule voix, et ce n'est qu'après que la voix imitatrice entre et que le débutant passe à la contreposition. La primauté sémantique du thème est encore plus évidente si ses motifs sous-tendent tous les autres éléments de la fugue — opposés, intermèdes ; la position prédominante du sujet dans S. s. déclenchées par des intermèdes, qui occupent une position subalterne par rapport à la conduite du thème et en dépendent souvent intonativement.
Toutes les qualités les plus importantes de S. s. - caractéristiques mélodiques, harmoniques, caractéristiques de mise en forme - découlent du système tonal dominant, principalement majeur et mineur. Les thèmes, en règle générale, se distinguent par une certitude tonale complète; les déviations sont exprimées mélodique-chromatique. rotations harmoniques ; des chromatismes de passage se retrouvent dans la polyphonie d'un temps plus tardif sous l'influence du moderne. idées harmoniques (par exemple, dans la fugue pour piano cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). La direction des modulations dans les sujets est limitée par la dominante ; modulation à l'intérieur du thème dans des tonalités lointaines – l'exploit du XXe siècle. (par exemple, dans la fugue du développement de la Symphonie n ° 20 de Myaskovsky, le thème commence en ut mineur avec une teinte dorienne et se termine en gis mineur). Une manifestation importante de l'organisation modale de S. s. est une réponse tonale, dont les principes étaient déjà déterminés dans le ricercar et les premiers exemples de fugue.
JS Bach. "L'art de la fugue", Contrapunctus I.
JS Bach. Fugue Es-dur du 1er volume du Clavier bien tempéré.
Le système modal de majeur et mineur dans S. s. domine, mais n'est pas le seul. Les compositeurs n'ont pas abandonné l'expressivité particulière du diatonique naturel. frettes (voir par exemple la fugue Credo n° 12 de la messe en h-moll de Bach, le 3e mouvement « in der lydischer Tonart » du quatuor n° 15 de L. Beethoven, marqué par l'influence d'un style strict). Les maîtres du XXe siècle les intéressent particulièrement. (ex. fugue de la suite de Ravel « Le Tombeau de Couperin », nombreuses fugues de DD Chostakovitch). Production polyphonique sont créés sur une base modale, caractéristique de décomp. nat. cultures musicales (par exemple, les épisodes polyphoniques de la symphonie pour cordes et timbales de EM Mirzoyan révèlent la couleur nationale arménienne, le piano et les fugues organisationnelles de GA Muschel sont associées à l'art musical national ouzbek). Dans le travail de nombreux compositeurs du XXe siècle, l'organisation du majeur et du mineur se complique, des formes tonales spéciales apparaissent (par exemple, le système tonal total de P. Hindemith), diverses sont utilisées. types de poly- et d'atonalité.
Les compositeurs des XVIIe-XVIIIe siècles ont largement utilisé des formes, en partie formées à l'époque de l'écriture stricte : motet, variations (y compris celles basées sur l'ostinato), canzona, ricercar, decomp. sorte d'imitation. formes chorales. En fait S. avec. comprennent fugue et nombreux. formes, dans lesquelles polyphoniques. la présentation interagit avec l'homophonie. Dans les fugues des XVIIe-XVIIIe siècles. avec leurs relations modo-fonctionnelles claires, l'une des caractéristiques les plus importantes de la polyphonie des S. s. – étroite dépendance à la hauteur des voix, leurs harmonies. l'attirance l'une pour l'autre, le désir de se fondre dans un accord (cette sorte d'équilibre entre l'indépendance polyphonique des voix et la verticale harmoniquement significative caractérise notamment le style de JS Bach). Ce S. s. Les XVIIe-XVIIIe siècles se distinguent nettement à la fois de la polyphonie de l'écriture stricte (où les verticales sonores fonctionnellement faiblement connectées sont représentées par l'addition de plusieurs paires de voix contrapunctuées), et de la nouvelle polyphonie du XXe siècle.
Un important courant de mise en forme dans la musique des XVIIe-XVIIIe siècles. – succession de parties contrastées. Cela conduit à l'émergence d'un cycle historiquement stable de prélude - fugue (parfois au lieu de prélude - fantaisie, toccata ; dans certains cas, un cycle en trois parties est formé, par exemple, org. Toccata, Adagio et Bach's C-dur fugue ). D'autre part, surgissent des œuvres où les parties contrastées s'enchaînent (par exemple, dans l'org. Buxtehude, dans les œuvres de Bach : un G-dur org. fantastique à trois voix, un triple org. à 17 voix. fugue Es-dur sont en fait des variétés de forme composite de contraste).
Dans la musique des classiques viennois, la polyphonie de S. s. joue un rôle très important, et dans les œuvres ultérieures de Beethoven – un rôle de premier plan. Haydn, Mozart et Beethoven utilisent la polyphonie pour révéler l'essence et le sens d'un thème homophonique, ils impliquent la polyphonie. fonds dans le processus de symphonie. développement; l'imitation, le contrepoint complexe deviennent les méthodes les plus importantes de la thématique. travailler; dans la musique de Beethoven, la polyphonie s'avère être l'un des moyens les plus puissants pour forcer le drame. tension (par exemple, le fugato dans la « Marche funèbre » de la 3e symphonie). La musique des classiques viennois se caractérise par une polyphonisation de la texture, ainsi que des contrastes d'homophonie et de polyphonie. présentation. La polyphonisation peut atteindre un niveau si élevé qu'un mélange homophonique-polyphonique se forme. type de musique, dans lequel un essaim est perceptible défini. sections de lignes de tension polyphoniques (la soi-disant grande forme polyphonique). Polyphoniques, les épisodes « incrustés » dans une composition homophonique sont répétés avec des modifications tonales, contrapuntiques et autres, et reçoivent ainsi de l'art. développement dans le cadre de l'ensemble comme une forme unique, « contre-ponctuant » l'homophonique (un exemple classique est le finale du quatuor G-dur de Mozart, K.-V. 387). La grande forme polyphonique dans de nombreuses variantes est largement utilisée dans les 19-20 siècles. (par exemple, ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner, Symphonie n° 21 de Myaskovsky). Dans l'œuvre de Beethoven de la période tardive, un type complexe de sonate allegro polyphonisée a été défini, où la présentation homophonique est soit complètement absente, soit n'a pas d'effet notable sur les muses. entrepôt (premières parties de la sonate pour pianoforte n° 32, 9e symphonie). Cette tradition beethovenienne se poursuit dans un op. I. Brahms; il renaît pleinement à bien des égards. les produits les plus complexes du XXe siècle: dans le chœur final n ° 20 de la cantate «Après la lecture du psaume» de Taneyev, la 9ère partie de la symphonie «L'artiste Mathis» de Hindemith, la 1ère partie de la symphonie n ° 1 de Chostakovitch. La polyphonisation de la forme a aussi un impact sur l'organisation du cycle ; le finale commence à être perçu comme un lieu de synthèse polyphonique. éléments de la présentation précédente.
Après Beethoven, les compositeurs ont rarement utilisé la musique traditionnelle. polyphonique. formes C s., mais compensé par l'utilisation innovante de la polyphonie. fonds. Donc, en lien avec la tendance générale de la musique au 19ème siècle. au concret figuratif et au pittoresque, la fugue et le fugato obéissent aux tâches des muses. figuratifs (par exemple, la « Bataille » au début de la symphonie « Roméo et Juliette » de Berlioz), sont parfois interprétés en fantastique. (par exemple, dans l'opéra The Snow Maiden de Rimsky-Korsakov, le fugato représente une forêt en croissance ; voir p. numéro 253), virgule. plan (bande dessinée. fugue de la « Scène de combat » du finale du 2e acte des « Maîtres chanteurs de Nuremberg » de Wagner, la fugue grotesque du finale de la « Symphonie fantastique » de Berlioz, etc.). Il existe de nouvelles essences complexes caractéristiques du 2e étage. 19 po synthèse des formes : par exemple, Wagner dans l'introduction de l'opéra Lohengrin combine les traits de la polyphonie. variations et fugues ; Taneyev combine les propriétés de la fugue et de la sonate dans la 1ère partie de la cantate "Jean de Damas". Une des réalisations de la polyphonie au XIXe siècle. était une symphonisation de la fugue. Le principe de la fugue (progressive, sans comparaisons figuratives nettes, la divulgation de l'intonation figurative. le contenu du thème, visant à son approbation) a été révisé par Tchaïkovski dans la 1ère partie de la suite n° 1. Dans la musique russe, cette tradition a été développée par Taneyev (voir, par exemple, la fugue finale de la cantate «Jean de Damas»). Inhérent à la musique. art-wu 19ème siècle. le désir de spécificité, d'originalité de l'image a conduit à la polyphonie de S. avec. à l'utilisation généralisée de combinaisons de thèmes contrastés. La combinaison de leitmotivs est la composante la plus importante de la musique. la dramaturgie de Wagner ; de nombreux exemples de combinaisons de thèmes divers peuvent être trouvés dans l'op. Compositeurs russes (par exemple, "Danses polovtsiennes" de l'opéra "Prince Igor" de Borodine, "La bataille de Kerzhents" de l'opéra "La légende de la ville invisible de Kitezh et de la jeune fille Fevronia" de Rimsky-Korsakov, "Waltz » du ballet « Petrushka » de Stravinsky, etc. ). Diminution de la valeur des formes de simulation dans la musique du XIXe siècle. équilibrée par le développement de nouvelles polyphonies. réceptions (en tous points gratuites, sous réserve d'une modification du nombre de votes). Parmi eux – polyphonique. « ramification » de thèmes à caractère mélodieux (par exemple, dans l'étude XI gis-moll des « Études symphoniques » de Schumann, dans le nocturne cis-moll op. 27 n° 1 de Chopin) ; dans ce sens b. A. Zuckerman parle de « lyrique. polyphonie » de Tchaïkovski, faisant référence au mélodique. paroles de coloriage. thèmes (par exemple, dans la partie latérale de la 1ère partie de la 4ème symphonie ou pendant le développement du principal les thèmes du mouvement lent de la 5ème symphonie); La tradition de Tchaïkovski a été reprise par Taneyev (par exemple, les parties lentes de la symphonie en do-moll et au piano. quintette g-moll), Rachmaninoff (par exemple, piano. prélude Es-dur, partie lente du poème "Les cloches"), Glazunov (main. thèmes de la 1ère partie du concerto pour violon et orchestre). La nouvelle réception polyphonique était aussi une « polyphonie de couches », où le contrepoint n'est pas séparé. des voix mélodiques, mais mélodiques et harmoniques. complexes (par exemple, dans l'étude II des « Études symphoniques » de Schumann). Ce type de tissus polyphoniques a ensuite reçu diverses applications en musique, poursuivant la couleur et la couleur. tâches (voir, par exemple, fp. prélude « La cathédrale engloutie » de Debussy), et surtout dans la polyphonie du XXe siècle. Mélodie d'harmonie. votes n'est pas fondamentalement nouveau pour C. avec. réception, mais au XIXe siècle. il est utilisé très souvent et de différentes manières. Ainsi, Wagner atteint ainsi une plénitude polyphonique – mélodique – particulière dans la conclusion. construction de Ch. Parties de l'ouverture de l'opéra « Les maîtres chanteurs de Nuremberg » (mesure 71 et suiv.). Mélodie d'harmonie. les séquences peuvent être associées à la coexistence de décomp. options de voix rythmiques (par exemple, une combinaison de quarts et de huitièmes dans l'introduction "Ocian-sea blue", une combinaison de orc. et chœur. variantes de la voix supérieure au début de la 4ème scène de l'opéra épique "Sadko" de Rimsky-Korsakov). Cette caractéristique est en contact avec la «combinaison de figures semblables» - une technique qui a reçu un brillant développement dans la musique de con. 19 – mendier. 20 cc (ex.
Moderne La « nouvelle polyphonie » existe dans la lutte entre l'art humaniste, passionné, chargé d'éthique et l'art, où l'intellectualité naturelle de la polyphonie dégénère en rationalité, et la rationalité en rationalisme. Polyphonie S. s. au 20ème siècle – un monde de phénomènes contradictoires, souvent mutuellement exclusifs. Une opinion commune est que la polyphonie au 20ème siècle. devient le système prédominant et stabilisé des muses. la pensée n'est que relativement vraie. Certains maîtres du XXe siècle ne ressentent généralement pas le besoin d'utiliser la polyphonie. signifie (par exemple, K. Orff), tandis que d'autres, possédant tout leur complexe, restent essentiellement des compositeurs «homophoniques» (par exemple, SS Prokofiev); pour un certain nombre de maîtres (par exemple, P. Hindemith), la polyphonie est la principale, mais pas la seule. façon de parler. Cependant, de nombreux phénomènes musicaux et créatifs du 20e siècle. naissent et se développent en fonction de la polyphonie. Ainsi, par exemple, un drame sans précédent. Expression dans les symphonies de Chostakovitch, la "libération" de l'énergie du mètre chez Stravinsky est étroitement dépendante de la polyphonie. la nature de leur musique. Certains moyens. production polyphonique 20e siècle associé à l'un des domaines importants du 20er étage. siècle – le néoclassicisme avec son accent sur la nature objective des muses. contenu, empruntant les principes de mise en forme et les techniques aux polyphonistes du style strict et du début du baroque (« Ludus tonalis » de Hindemith, plusieurs œuvres de Stravinsky, dont « Symphony of Psalms »). Certaines techniques qui se sont développées dans le domaine de la polyphonie sont utilisées de manière nouvelle en dodécaphonie ; PL. caractéristique de la musique. la langue du 1e siècle signifie, comme la polytonalité, les formes complexes de polymétrie, les soi-disant. le voicing à bande sont les dérivés incontestables de la polyphonie.
La caractéristique la plus importante de la polyphonie du XXe siècle. – une nouvelle interprétation de la dissonance, et moderne. le contrepoint est généralement un contrepoint dissonant. Le style strict est basé sur les consonances consonantiques : une dissonance qui ne se produit que sous la forme d'un son passager, auxiliaire ou retardé est certainement entourée de consonances de part et d'autre. La différence fondamentale entre S. avec. réside dans le fait que des dissonances librement prises sont utilisées ici; ils ne nécessitent pas de préparation, bien qu'ils trouvent nécessairement l'une ou l'autre permission, c'est-à-dire la dissonance n'implique la consonance que d'un côté – après elle-même. Et, enfin, en musique pl. compositeurs du XXe siècle, la dissonance s'applique exactement de la même manière que la consonance : elle n'est pas liée par les conditions non seulement de préparation, mais aussi de permission, c'est-à-dire existe comme un phénomène indépendant indépendant de la consonance. La dissonance affaiblit plus ou moins les liaisons fonctionnelles harmoniques et empêche le "rassemblement" de la polyphonie. voix en un accord, en une verticale audible comme une unité. La succession fonctionnelle des accords cesse de diriger le mouvement du thème. Ceci explique le renforcement de l'indépendance mélodique-rythmique (et tonale, si la musique est tonale) de la polyphonie. voix, la nature linéaire de la polyphonie dans les œuvres de beaucoup d'autres. compositeurs modernes (dans lesquels il est facile de voir une analogie avec le contrepoint de l'ère de l'écriture stricte). Par exemple, le début mélodique (horizontal, linéaire) domine tellement dans le double canon culminant du développement du 1er mouvement de la 5e symphonie (numéro 32) de Chostakovitch que l'oreille ne perçoit pas l'harmonique, c'est-à-dire relation verticale entre les voix. Les compositeurs du XXe siècle utilisent le traditionnel. signifie polyphonique. Cependant, cela ne peut pas être considéré comme une simple reproduction de techniques bien connues : nous parlons plutôt de moderne. intensification des moyens traditionnels, à la suite de laquelle ils acquièrent une nouvelle qualité. Par exemple, dans la symphonie de Chostakovitch susmentionnée, le fugato au début du développement (numéros 17 et 18), en raison de l'entrée de la réponse dans une octave augmentée, semble inhabituellement dur. L'un des moyens les plus courants du XXe siècle. devient « polyphonie de couches », et la structure du réservoir peut être infiniment complexe. Ainsi, une couche est parfois formée à partir du mouvement parallèle ou opposé de plusieurs voix (jusqu'à la formation de grappes), des techniques aléatoires sont utilisées (par exemple, improvisation sur les sons donnés d'une série) et sonores (rythme. canon, par exemple, pour les cordes jouant au pupitre), etc. Connu de la musique polyphonique classique. opposition orque. les groupes ou instruments de nombreux compositeurs du XXe siècle sont transformés en «polyphonie de timbres rythmiques» spécifiques (par exemple, dans l'introduction du Sacre du printemps de Stravinsky) et ramenés à la logique. fin, devenu « polyphonie d'effets sonores » (par exemple, dans les pièces de K. Penderecki). De même, l'usage en musique dodécaphonique des mouvements directs et latéraux avec leurs renversements relève des techniques d'un style strict, mais l'usage systématique, ainsi que le calcul exact dans l'organisation de l'ensemble (pas toujours en faveur de expressivité) leur donnent une qualité différente. En polyphonie. musique du XXe siècle, les formes traditionnelles sont modifiées et de nouvelles formes naissent, dont les caractéristiques sont inextricablement liées à la nature du thématisme et à l'organisation sonore générale (par exemple, le thème du finale de la symphonie op.
La polyphonie du XXe siècle forme un style fondamentalement nouveau. une espèce qui dépasse le concept défini par le terme « S. Avec.". Limites clairement définies de ce style « super-libre » du 20e étage. 2e siècle n'en a pas, et il n'y a pas encore de terme généralement accepté pour sa définition (parfois la définition « nouvelle polyphonie du 20e siècle » est utilisée).
S. étudie avec. pendant longtemps poursuivi uniquement pratique. euh. objectifs (F. Marpurg, I. Kirnberger, etc.). Spécialiste. des études historiques et théoriques sont apparues au XIXe siècle. (X. Riemann). Des œuvres généralisantes ont été créées au XXe siècle. (par exemple, "Fundamentals of Linear Counterpoint" par E. Kurt), ainsi que spécial. travaux esthétiques sur la polyphonie moderne. Il existe une abondante littérature en russe. lang., a consacré les recherches de S. avec. BV Asafiev a abordé ce sujet à plusieurs reprises; parmi les œuvres à caractère général, se détachent les «Principes des styles artistiques» de SS Skrebkov et «L'histoire de la polyphonie» de VV Protopopov. Les questions générales de la théorie de la polyphonie sont également traitées dans de nombreux autres. articles sur les compositeurs polyphoniques.
2) La seconde partie finale (après le style strict (2)) du cours de polyphonie. Dans la musique Dans les universités de l'URSS, la polyphonie est étudiée au niveau compositionnel théorique et sera interprétée par certains. f-max ; dans les écoles secondaires. institutions – uniquement sur le plan historico-théorique. département (dans les départements d'interprétation, la connaissance des formes polyphoniques est incluse dans le cours général d'analyse des œuvres musicales). Le contenu du cours est déterminé par le compte. programmes approuvés par le Ministère de la culture de l'URSS et de la République. min-vous. Le cours de S. avec. implique la mise en œuvre d'exercices écrits ch. arr. sous forme de fugue (canons, inventions, passacailles, variations, introductions diverses, pièces pour fugues, etc.) sont également composées. Les objectifs du cours incluent l'analyse de la polyphonie. œuvres appartenant à des compositeurs d'époques et de styles différents. Sur les départements du compositeur de certains uch. institutions ont pratiqué le développement des compétences polyphoniques. l'improvisation (voir « Problems in Polyphony » de GI Litinsky) ; sur la musique f-max historique et théorique. les universités de l'URSS ont établi une approche de l'étude des phénomènes de polyphonie dans l'historique. aspect. Pour la méthodologie de l'enseignement chez les hiboux. euh. se caractérisent par la connexion de la polyphonie avec des disciplines connexes - le solfège (voir, par exemple, "Recueil d'exemples de la littérature polyphonique. Pour le solfège à 2, 3 et 4 voix" de VV Sokolova, M.-L., 1933, "Solfeggio . Exemples tirés de la littérature polyphonique » par A. Agazhanov et D. Blum, Moscou, 1972), histoire de la musique, etc.
L'enseignement de la polyphonie a une longue expérience pédagogique. traditions. Aux 17-18 siècles. presque tous les compositeurs étaient professeurs ; il était d'usage de transmettre l'expérience aux jeunes musiciens s'essayant à la composition. S. enseigne avec. considéré comme une question importante par les plus grands musiciens. Euh. direction gauche JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach a créé plusieurs de ses œuvres remarquables. – inventions, « Le Clavier bien tempéré », « L'Art de la Fugue » – comme pratique. instructions de composition et d'interprétation polyphonique. prod. Parmi ceux qui ont enseigné S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Les problèmes de polyphonie sont pris en compte dans le récit. guides P. Hindemith, A. Schoenberg. Le développement de la culture polyphonique en russe et hiboux. la musique a été promue par les activités des compositeurs NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Un certain nombre de manuels ont été créés qui résument l'expérience de l'enseignement de S. s. en URSS.
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