Frédéric Chopin |

Frédéric Chopin

Mystérieux, diabolique, féminin, courageux, incompréhensible, tout le monde comprend le tragique de Chopin. S. Richter

Selon A. Rubinstein, « Chopin est un barde, rhapsode, esprit, âme du piano ». La chose la plus unique dans la musique de Chopin est liée au piano : son frémissement, son raffinement, son « chant » de toute texture et harmonie, enveloppant la mélodie d'une « brume » aérienne irisée. Toute la polychromie de la vision du monde romantique, tout ce qui nécessitait généralement des compositions monumentales (symphonies ou opéras) pour son incarnation, a été exprimée par le grand compositeur et pianiste polonais de musique pour piano (Chopin a très peu d'œuvres avec la participation d'autres instruments, la voix humaine ou orchestre). Les contrastes et même les opposés polaires du romantisme chez Chopin se sont transformés en harmonie la plus élevée : enthousiasme ardent, « température » émotionnelle accrue – et logique stricte de développement, confidentialité intime des paroles – et conceptualité des gammes symphoniques, art, porté à la sophistication aristocratique, et ensuite à elle – la pureté primordiale des « images populaires ». En général, l'originalité du folklore polonais (ses modes, mélodies, rythmes) a imprégné toute la musique de Chopin, qui est devenu le classique musical de la Pologne.

Chopin est né près de Varsovie, à Zhelyazova Wola, où son père, originaire de France, travaillait comme instituteur dans une famille comtale. Peu de temps après la naissance de Fryderyk, la famille Chopin s'installe à Varsovie. Un talent musical phénoménal se manifeste déjà dans la petite enfance, à l'âge de 6 ans, le garçon compose sa première œuvre (polonaise) et à 7 ans, il se produit pour la première fois en tant que pianiste. Chopin reçoit une formation générale au lycée, il prend également des cours de piano auprès de V. Zhivny. La formation d'un musicien professionnel s'achève au Conservatoire de Varsovie (1826-29) sous la direction de J. Elsner. Le talent de Chopin ne s'est pas seulement manifesté dans la musique : dès son enfance, il a composé de la poésie, joué dans des spectacles à domicile et dessiné à merveille. Pour le reste de sa vie, Chopin a conservé le don d'un caricaturiste : il pouvait dessiner ou même représenter quelqu'un avec des expressions faciales de telle sorte que tout le monde reconnaisse sans équivoque cette personne.

La vie artistique de Varsovie a donné beaucoup d'impressions au musicien débutant. Opéra national italien et polonais, tournées d'artistes majeurs (N. Paganini, J. Hummel) inspirent Chopin, lui ouvrent de nouveaux horizons. Souvent pendant les vacances d'été, Fryderyk visitait les propriétés de campagne de ses amis, où il écoutait non seulement le jeu des musiciens du village, mais parfois lui-même jouait d'un instrument. Les premières expériences de composition de Chopin étaient des danses poétisées de la vie polonaise ( polonaise , mazurka ), des valses et des nocturnes - des miniatures de nature lyrique-contemplative. Il se tourne également vers les genres qui formaient la base du répertoire des pianistes virtuoses d'alors – variations concertantes, fantaisies, rondos. Le matériau de ces œuvres était, en règle générale, des thèmes d'opéras populaires ou des mélodies folkloriques polonaises. Les variations sur un thème de l'opéra «Don Giovanni» de WA ​​Mozart ont rencontré un accueil chaleureux de R. Schumann, qui a écrit un article enthousiaste à leur sujet. Schumann possède également les mots suivants : « … Si un génie comme Mozart naît à notre époque, il écrira des concertos plus comme Chopin que Mozart. 2 concertos (surtout en mi mineur) ont été la plus haute réalisation de l'œuvre de jeunesse de Chopin, reflétant toutes les facettes de l'univers artistique du compositeur de vingt ans. Les paroles élégiaques, apparentées à la romance russe de ces années-là, sont mises en valeur par l'éclat de la virtuosité et des thèmes printaniers de genre folklorique. Les formes parfaites de Mozart sont empreintes de l'esprit du romantisme.

Lors d'une tournée à Vienne et dans les villes d'Allemagne, Chopin est surpris par la nouvelle de la défaite de l'insurrection polonaise (1830-31). La tragédie de la Pologne est devenue la tragédie personnelle la plus forte, combinée à l'impossibilité de retourner dans leur patrie (Chopin était un ami de certains participants au mouvement de libération). Comme l'a noté B. Asafiev, "les collisions qui l'inquiétaient se concentraient sur différentes étapes de la langueur amoureuse et sur la plus brillante explosion de désespoir liée à la mort de la patrie". Désormais, un véritable drame pénètre dans sa musique (Ballade en sol mineur, Scherzo en si mineur, Étude en do mineur, souvent qualifiée de « Révolutionnaire »). Schumann écrit que "... Chopin a introduit l'esprit de Beethoven dans la salle de concert." La ballade et le scherzo sont de nouveaux genres pour la musique pour piano. Les ballades étaient appelées romans détaillés de nature narrative-dramatique; pour Chopin, ce sont de grandes œuvres de type poème (écrites sous l'impression des ballades d'A. Mickiewicz et des dumas polonais). Le scherzo (généralement une partie du cycle) est également repensé - maintenant il a commencé à exister en tant que genre indépendant (pas du tout comique, mais plus souvent - contenu spontanément démoniaque).

La vie ultérieure de Chopin est liée à Paris, où il se retrouve en 1831. Dans ce bouillonnant centre de la vie artistique, Chopin rencontre des artistes de différents pays européens : les compositeurs G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, le pianiste F. Kalkbrenner, les écrivains G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, l'artiste E. Delacroix, qui a peint un portrait du compositeur. Paris dans les années 30 XIX siècle – l'un des centres du nouvel art romantique, s'affirme dans la lutte contre l'académisme. Selon Liszt, « Chopin rejoint ouvertement les rangs des romantiques, ayant pourtant inscrit le nom de Mozart sur sa bannière ». En effet, si loin que Chopin aille dans son innovation (même Schumann et Liszt ne l'ont pas toujours compris !), son œuvre s'apparente à un développement organique de la tradition, sa transformation en quelque sorte magique. Les idoles du romantique polonais étaient Mozart et, en particulier, JS Bach. Chopin désapprouvait généralement la musique contemporaine. Probablement, son goût classiquement strict et raffiné, qui ne permettait aucune dureté, grossièreté et expression extrême, a affecté ici. Avec toute la sociabilité et la convivialité laïques, il était retenu et n'aimait pas ouvrir son monde intérieur. Ainsi, de la musique, du contenu de ses œuvres, il parlait rarement et avec parcimonie, le plus souvent déguisé en plaisanterie.

Dans les études créées dans les premières années de la vie parisienne, Chopin donne sa compréhension de la virtuosité (par opposition à l'art des pianistes à la mode) comme un moyen servant à exprimer un contenu artistique et en étant inséparable. Chopin lui-même, cependant, se produisait rarement en concert, préférant l'atmosphère de chambre, plus confortable, d'un salon profane à une grande salle. Les revenus des concerts et des publications musicales font défaut et Chopin est contraint de donner des cours de piano. A la fin des années 30. Chopin achève le cycle des préludes, devenu une véritable encyclopédie du romantisme, reflétant les principaux heurts de la vision romantique du monde. Dans les préludes, les plus petits morceaux, une « densité » particulière, une concentration d'expression, est atteinte. Et encore une fois, nous voyons un exemple d'une nouvelle attitude envers le genre. Dans la musique ancienne, le prélude a toujours été une introduction à une œuvre. Avec Chopin, c'est une pièce précieuse en soi, tout en conservant une certaine sous-estimation de l'aphorisme et de la liberté "d'improvisation", qui est si conforme à la vision du monde romantique. Le cycle de préludes s'est terminé sur l'île de Majorque, où Chopin a entrepris un voyage avec George Sand (1838) pour améliorer sa santé. De plus, Chopin a voyagé de Paris en Allemagne (1834-1836), où il a rencontré Mendelssohn et Schumann, et a vu ses parents à Carlsbad, et en Angleterre (1837).

En 1840, Chopin écrit la Deuxième Sonate en si bémol mineur, l'une de ses œuvres les plus tragiques. Sa 3e partie – « La marche funèbre » – est restée jusqu'à aujourd'hui un symbole de deuil. Parmi les autres œuvres majeures, citons les ballades (4), les scherzos (4), la Fantaisie en fa mineur, la Barcarolle, le Violoncelle et la Sonate pour piano. Mais non moins importants pour Chopin étaient les genres de la miniature romantique ; il y a de nouveaux nocturnes (environ 20 au total), des polonaises (16), des valses (17), des impromptus (4). La passion particulière du compositeur était la mazurka. Les 52 mazurkas de Chopin, poétisant les intonations des danses polonaises (mazur, kujawiak, oberek), deviennent une confession lyrique, le « journal » du compositeur, une expression des plus intimes. Ce n'est pas un hasard si la dernière œuvre du « poète pianistique » était la lugubre mazurka en fa mineur op. 68, n° 4 – l'image d'une patrie lointaine et inaccessible.

Le point culminant de l'ensemble de l'œuvre de Chopin fut la Troisième Sonate en si mineur (1844), dans laquelle, comme dans d'autres œuvres ultérieures, la brillance et la couleur du son sont rehaussées. Le compositeur en phase terminale crée une musique pleine de lumière, une fusion extatique enthousiaste avec la nature.

Dans les dernières années de sa vie, Chopin effectue une grande tournée en Angleterre et en Ecosse (1848) qui, comme la rupture des relations avec George Sand qui la précède, finit par miner sa santé. La musique de Chopin est absolument unique, alors qu'elle a influencé de nombreux compositeurs des générations suivantes : de F. Liszt à K. Debussy et K. Szymanowski. Les musiciens russes A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov avaient des sentiments particuliers et «parents» pour elle. L'art de Chopin est devenu pour nous une expression exceptionnellement intégrale et harmonieuse de l'idéal romantique et une audace, pleine de lutte, s'efforçant d'y parvenir.

K.Zenkin

Dans les années 30 et 40 du XIXème siècle, les musiques du monde s'enrichissent de trois phénomènes artistiques majeurs venus de l'est de l'Europe. Avec la créativité de Chopin, Glinka, Liszt, une nouvelle page s'est ouverte dans l'histoire de l'art musical.

Malgré toute leur originalité artistique, avec une différence notable dans le destin de leur art, ces trois compositeurs sont unis par une mission historique commune. Ils ont été les initiateurs de ce mouvement de création d'écoles nationales, qui constitue l'aspect le plus important de la culture musicale paneuropéenne de la seconde moitié du 30e (et du début du XXe) siècle. Au cours des deux siècles et demi qui ont suivi la Renaissance, une créativité musicale de classe mondiale s'est développée presque exclusivement autour de trois centres nationaux. Tous les courants artistiques importants qui ont afflué dans le courant dominant de la musique paneuropéenne venaient d'Italie, de France et des principautés austro-allemandes. Jusqu'au milieu du XIXe siècle, l'hégémonie dans le développement des musiques du monde leur appartenait sans partage. Et soudain, à partir des années XNUMX, à la «périphérie» de l'Europe centrale, les unes après les autres, de grandes écoles d'art sont apparues, appartenant à ces cultures nationales qui jusqu'à présent n'entraient pas non plus dans la «grande voie» du développement de l'art musical à tout, ou l'a laissé il y a longtemps. et resta longtemps dans l'ombre.

Ces nouvelles écoles nationales – d'abord russes (qui prirent bientôt sinon la première, du moins l'une des premières places dans l'art musical mondial), polonaises, tchèques, hongroises, puis norvégiennes, espagnoles, finnoises, anglaises et autres – furent sollicitées pour injecter un nouveau courant dans les anciennes traditions de la musique européenne. Ils lui ouvrent de nouveaux horizons artistiques, renouvellent et enrichissent immensément ses ressources expressives. L'image de la musique paneuropéenne dans la seconde moitié du XXe siècle est inconcevable sans de nouvelles écoles nationales en plein essor.

Les fondateurs de ce mouvement étaient les trois compositeurs susmentionnés qui sont entrés sur la scène mondiale en même temps. Esquissant de nouvelles voies dans l'art professionnel paneuropéen, ces artistes ont agi en tant que représentants de leurs cultures nationales, révélant des valeurs énormes jusque-là inconnues accumulées par leurs peuples. L'art à une échelle telle que l'œuvre de Chopin, Glinka ou Liszt ne pouvait se former que sur un sol national préparé, mûri comme le fruit d'une culture spirituelle ancienne et développée, ses propres traditions de professionnalisme musical, qui ne s'est pas épuisée, et continuellement née folklore. Dans le contexte des normes dominantes de la musique professionnelle en Europe occidentale, la brillante originalité du folklore encore «intact» des pays d'Europe orientale a en soi fait une énorme impression artistique. Mais les liens de Chopin, Glinka, Liszt avec la culture de leur pays, bien sûr, ne s'arrêtent pas là. Les idéaux, les aspirations et les souffrances de leur peuple, leur composition psychologique dominante, les formes historiquement établies de leur vie artistique et de leur mode de vie - tout cela, non moins que la dépendance au folklore musical, a déterminé les caractéristiques du style créatif de ces artistes. La musique de Fryderyk Chopin était une telle incarnation de l'esprit du peuple polonais. Malgré le fait que le compositeur a passé la majeure partie de sa vie créative en dehors de sa patrie, c'est néanmoins lui qui était destiné à jouer le rôle du principal représentant généralement reconnu de la culture de son pays aux yeux du monde entier jusqu'à notre temps. Ce compositeur, dont la musique est entrée dans la vie spirituelle quotidienne de toute personne cultivée, est perçu avant tout comme le fils du peuple polonais.

La musique de Chopin a immédiatement reçu une reconnaissance universelle. Les principaux compositeurs romantiques, menant la lutte pour un nouvel art, sentaient en lui une personne partageant les mêmes idées. Son travail s'inscrit naturellement et organiquement dans le cadre des recherches artistiques avancées de sa génération. (Rappelons-nous non seulement les articles critiques de Schumann, mais aussi son "Carnaval", où Chopin apparaît comme l'un des "Davidsbündler".) Le nouveau thème lyrique de son art, caractéristique de sa réfraction tour à tour romantique-rêveuse, tour à tour dramatique, frappant l'audace du langage musical (et surtout harmonique), l'innovation dans le domaine des genres et des formes, tout cela faisait écho aux recherches de Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. Et en même temps, l'art de Chopin se caractérise par une originalité attachante qui le distingue de tous ses contemporains. Bien sûr, l'originalité de Chopin vient des origines nationales-polonaises de son œuvre, que ses contemporains ont immédiatement ressenties. Mais quel que soit l'importance du rôle de la culture slave dans la formation du style de Chopin, ce n'est pas seulement cela qu'il doit à son originalité vraiment étonnante, Chopin, comme aucun autre compositeur, a réussi à combiner et à fusionner des phénomènes artistiques qui, à première vue, semblent s'exclure mutuellement. On pourrait parler des contradictions de la créativité de Chopin si elle n'était pas soudée par un style étonnamment intégral, individuel, extrêmement convaincant, fondé sur les courants les plus divers, parfois même extrêmes.

Alors, bien sûr, le trait le plus caractéristique de l'œuvre de Chopin est son énorme accessibilité immédiate. Est-il facile de trouver un autre compositeur dont la musique pourrait rivaliser avec celle de Chopin par son pouvoir d'influence instantané et profondément pénétrant ? Des millions de personnes sont venues à la musique professionnelle « par Chopin », beaucoup d'autres, indifférents à la créativité musicale en général, perçoivent néanmoins la « parole » de Chopin avec une vive émotion. Seules des œuvres individuelles d'autres compositeurs – par exemple, la Cinquième Symphonie ou la Sonate Pathétique de Beethoven, la Sixième Symphonie de Tchaïkovski ou « L'Inachevé » de Schubert – peuvent soutenir la comparaison avec l'énorme charme immédiat de chaque mesure de Chopin. Même du vivant du compositeur, sa musique n'a pas eu à se frayer un chemin jusqu'au public, à surmonter la résistance psychologique d'un auditeur conservateur - un sort que tous les courageux innovateurs parmi les compositeurs d'Europe occidentale du XIXe siècle ont partagé. En ce sens, Chopin est plus proche des compositeurs des nouvelles écoles nationales-démocratiques (établies principalement dans la seconde moitié du siècle) que des romantiques contemporains d'Europe occidentale.

Pendant ce temps, son travail est en même temps frappant par son indépendance par rapport aux traditions qui se sont développées dans les écoles démocratiques nationales du XVIe siècle. Ce sont précisément ces genres qui ont joué le rôle principal et secondaire pour tous les autres représentants des écoles nationales-démocratiques – l'opéra, la romance quotidienne et la musique symphonique à programme – sont soit totalement absents de l'héritage de Chopin, soit y occupent une place secondaire.

Le rêve de créer un opéra national, qui a inspiré d'autres compositeurs polonais – prédécesseurs et contemporains de Chopin – ne s'est pas concrétisé dans son art. Chopin n'était pas intéressé par le théâtre musical. La musique symphonique en général, et la musique à programme en particulier, n'y sont nullement entrées. l'éventail de ses intérêts artistiques. Les mélodies créées par Chopin présentent un certain intérêt, mais elles occupent une place purement secondaire par rapport à l'ensemble de ses œuvres. Sa musique est étrangère à la simplicité "objective", à l'éclat "ethnographique" du style, caractéristique de l'art des écoles nationales-démocratiques. Même dans les mazurkas, Chopin se distingue de Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka et d'autres compositeurs qui ont également travaillé dans le genre de la danse folklorique ou quotidienne. Et dans les mazurkas, sa musique est saturée de cet art nerveux, de ce raffinement spirituel qui distingue chaque pensée qu'il exprime.

La musique de Chopin est la quintessence du raffinement au meilleur sens du terme, de l'élégance, de la beauté finement ciselée. Mais peut-on nier que cet art, qui appartient extérieurement à un salon aristocratique, subjugue les sentiments des masses de plusieurs milliers et les entraîne avec non moins de force qu'il n'en est donné à un grand orateur ou à un tribun populaire ?

La « beauté » de la musique de Chopin en est l'envers, ce qui semble être en contradiction flagrante avec l'image créative générale du compositeur. Les liens de Chopin avec le salon sont incontestables et évidents. Ce n'est pas un hasard si au XVIe siècle est née cette interprétation de salon étroite de la musique de Chopin, qui, sous forme de survivances provinciales, a été conservée dans certains endroits en Occident même au XVIe siècle. En tant qu'interprète, Chopin n'aimait pas et avait peur de la scène de concert, dans la vie, il évoluait principalement dans un environnement aristocratique, et l'atmosphère raffinée du salon profane l'inspirait et l'inspirait invariablement. Où chercher, sinon dans un salon profane, les origines du raffinement inimitable du style de Chopin ? L'éclat et la beauté «luxueuse» de la virtuosité caractéristique de sa musique, en l'absence totale d'effets d'acteur flashy, trouvent également leur origine non seulement dans un décor de chambre, mais dans un environnement aristocratique choisi.

Mais en même temps, l'œuvre de Chopin est aux antipodes complets du salonisme. Superficialité des sentiments, virtuosité fausse, pas authentique, posture, accent mis sur l'élégance de la forme au détriment de la profondeur et du contenu - ces attributs obligatoires du salonisme laïc sont absolument étrangers à Chopin. Malgré l'élégance et le raffinement des formes d'expression, les déclarations de Chopin sont toujours empreintes d'un tel sérieux, saturées d'une telle puissance de pensée et de sentiment qu'elles n'excitent tout simplement pas, mais choquent souvent l'auditeur. L'impact psychologique et émotionnel de sa musique est si grand qu'en Occident, il a même été comparé à des écrivains russes - Dostoïevski, Tchekhov, Tolstoï, estimant qu'avec eux, il révélait les profondeurs de «l'âme slave».

Notons encore une apparente contradiction caractéristique de Chopin. Un artiste au talent génial, qui a marqué profondément le développement de la musique du monde, reflétant dans son travail un large éventail d'idées nouvelles, a trouvé possible de s'exprimer complètement au moyen de la seule littérature pianistique. Aucun autre compositeur, soit des prédécesseurs, soit des successeurs de Chopin, ne s'est limité comme lui entièrement au cadre de la musique pour piano (les œuvres créées par Chopin non pour le piano occupent une place si insignifiante dans son héritage créatif qu'elles ne changent pas la donne comme un ensemble) .

Quel que soit le rôle novateur du piano dans la musique d'Europe occidentale du XIXe siècle, quel que soit l'hommage que lui rendent tous les principaux compositeurs d'Europe occidentale à commencer par Beethoven, aucun d'entre eux, y compris même le plus grand pianiste de son siècle, Franz Liszt, n'était pas entièrement satisfait de ses possibilités expressives. À première vue, l'engagement exclusif de Chopin envers la musique pour piano peut donner l'impression d'être étroit d'esprit. Mais en fait, ce n'était nullement la pauvreté des idées qui lui permettait de se contenter des capacités d'un seul instrument. Ayant ingénieusement appréhendé toutes les ressources expressives du piano, Chopin a pu repousser à l'infini les frontières artistiques de cet instrument et lui donner une signification globale jamais vue auparavant.

Les découvertes de Chopin dans le domaine de la littérature pour piano n'étaient pas inférieures aux réalisations de ses contemporains dans le domaine de la musique symphonique ou lyrique. Si les traditions virtuoses du piano pop ont empêché Weber de trouver un nouveau style créatif, qu'il n'a trouvé que dans le théâtre musical; si les sonates pour piano de Beethoven, malgré toute leur énorme signification artistique, étaient des approches des sommets créatifs encore plus élevés du brillant symphoniste ; si Liszt, arrivé à maturité créative, a presque abandonné la composition pour piano, se consacrant principalement à l'œuvre symphonique ; même si Schumann, qui s'est révélé le plus pleinement comme compositeur pour piano, n'a rendu hommage à cet instrument que pendant une décennie, pour Chopin, la musique pour piano était tout. C'était à la fois le laboratoire créatif du compositeur et le domaine dans lequel ses plus hautes réalisations généralisatrices se sont manifestées. C'était à la fois une forme d'affirmation d'une nouvelle technique virtuose et une sphère d'expression des humeurs intimes les plus profondes. Ici, avec une ampleur remarquable et une imagination créatrice étonnante, tant le côté « sensuel » coloré et coloriste des sons que la logique d'une forme musicale à grande échelle ont été réalisés avec un égal degré de perfection. De plus, certains des problèmes posés par tout le cours du développement de la musique européenne au XVIe siècle, Chopin a résolu dans ses œuvres pour piano avec une plus grande persuasion artistique, à un niveau supérieur à celui atteint par d'autres compositeurs dans le domaine des genres symphoniques.

L'incohérence apparente peut également être vue lors de la discussion du «thème principal» de l'œuvre de Chopin.

Qui était Chopin – un artiste national et populaire, glorifiant l'histoire, la vie, l'art de son pays et de son peuple, ou un romantique, plongé dans des expériences intimes et percevant le monde entier dans une réfraction lyrique ? Et ces deux côtés extrêmes de l'esthétique musicale du XNUMXe siècle se sont combinés avec lui dans un équilibre harmonieux.

Bien sûr, le principal thème créatif de Chopin était le thème de sa patrie. L'image de la Pologne - images de son passé majestueux, images de la littérature nationale, de la vie polonaise moderne, sons des danses et des chansons folkloriques - tout cela traverse l'œuvre de Chopin dans une chaîne sans fin, formant son contenu principal. Avec une imagination intarissable, Chopin pouvait varier ce seul thème, sans quoi son œuvre perdrait immédiatement toute son individualité, sa richesse et sa puissance artistique. Dans un certain sens, on pourrait même le qualifier d'artiste d'un entrepôt « monothématique ». Il n'est pas surprenant que Schumann, en tant que musicien sensible, ait immédiatement apprécié le contenu patriotique révolutionnaire de l'œuvre de Chopin, qualifiant ses œuvres de "fusils cachés dans les fleurs".

"... Si un puissant monarque autocratique là-bas, dans le Nord, savait quel ennemi dangereux se cache pour lui dans les œuvres de Chopin, dans les airs simples de ses mazurkas, il aurait interdit la musique..." - a écrit le compositeur allemand.

Et pourtant, dans toute l'apparence de ce « chanteur folk », dans la manière dont il a chanté la grandeur de son pays, il y a quelque chose de profondément apparenté à l'esthétique des paroliers romantiques occidentaux contemporains. La pensée et les réflexions de Chopin sur la Pologne revêtaient la forme d'un « rêve romantique inaccessible ». Le sort difficile (et aux yeux de Chopin et de ses contemporains presque sans espoir) de la Pologne a donné à son sentiment pour sa patrie à la fois le caractère d'un douloureux désir d'un idéal inaccessible et une nuance d'admiration exagérée avec enthousiasme pour son beau passé. Pour les romantiques d'Europe occidentale, la protestation contre la vie quotidienne grise, contre le monde réel des « philistins et des marchands » s'exprimait par la nostalgie du monde inexistant de la belle fantaisie (pour la « fleur bleue » du poète allemand Novalis, pour « lumière surnaturelle, invisible de quiconque sur terre ou en mer » du romantique anglais Wordsworth, d'après le royaume magique d'Oberon chez Weber et Mendelssohn, d'après le fantôme fantastique d'un bien-aimé inaccessible chez Berlioz, etc.). Pour Chopin, le « beau rêve » de toute sa vie était le rêve d'une Pologne libre. Dans son travail, il n'y a pas de motifs franchement enchanteurs, d'un autre monde, de contes de fées fantastiques, si caractéristiques des romantiques d'Europe occidentale en général. Même les images de ses ballades, inspirées des ballades romantiques de Mickiewicz, sont dépourvues de toute saveur de conte de fées clairement perceptible.

Les images de Chopin du désir du monde indéfini de la beauté ne se sont pas manifestées sous la forme d'une attirance pour le monde fantomatique des rêves, mais sous la forme d'un mal du pays inextinguible.

Le fait que dès l'âge de vingt ans Chopin ait été contraint de vivre dans un pays étranger, que pendant près de vingt années consécutives son pied n'ait jamais mis le pied sur le sol polonais, a inévitablement renforcé son attitude romantique et rêveuse à l'égard de tout ce qui touche à la patrie. Selon lui, la Pologne devient de plus en plus un bel idéal, dépourvu des aspérités de la réalité et perçu à travers le prisme des expériences lyriques. Même les « images de genre » que l'on retrouve dans ses mazurkas, ou images presque programmatiques de processions artistiques en polonaises, ou les larges toiles dramatiques de ses ballades, inspirées des poèmes épiques de Mickiewicz – toutes, autant que purement croquis psychologiques, sont interprétés par Chopin en dehors de la « tangibilité » objective. Ce sont des souvenirs idéalisés ou des rêves ravis, ce sont des tristesses élégiaques ou des protestations passionnées, ce sont des visions fugaces ou des éclairs de foi. C'est pourquoi Chopin, malgré les liens évidents de son travail avec le genre, la musique folklorique quotidienne de la Pologne, avec sa littérature nationale et son histoire, n'est néanmoins pas perçu comme un compositeur d'un genre objectif, entrepôt épique ou théâtral-dramatique, mais en tant que parolier et rêveur. C'est pourquoi les motifs patriotiques et révolutionnaires qui forment le contenu principal de son œuvre ne s'incarnent ni dans le genre lyrique, associé au réalisme objectif du théâtre, ni dans la chanson, fondée sur les traditions ménagères du sol. C'est précisément la musique pour piano qui correspondait idéalement à l'entrepôt psychologique de la pensée de Chopin, dans lequel lui-même a découvert et développé d'énormes possibilités d'exprimer des images de rêves et des humeurs lyriques.

Aucun autre compositeur, jusqu'à nos jours, n'a surpassé le charme poétique de la musique de Chopin. Avec toute la variété des ambiances – de la mélancolie du « clair de lune » au drame explosif des passions ou à l'héroïsme chevaleresque – les propos de Chopin sont toujours empreints d'une grande poésie. C'est peut-être précisément l'étonnante combinaison des fondements folkloriques de la musique de Chopin, de son sol national et de ses humeurs révolutionnaires avec une inspiration poétique incomparable et une beauté exquise qui explique son énorme popularité. À ce jour, elle est perçue comme l'incarnation de l'esprit de la poésie dans la musique.

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L'influence de Chopin sur la créativité musicale ultérieure est grande et polyvalente. Elle touche non seulement la sphère du pianisme, mais aussi celle du langage musical (la tendance à émanciper l'harmonie des lois de la diatonicité) et celle de la forme musicale (Chopin, en substance, fut le premier en musique instrumentale à créer une forme libre de romantiques), et enfin – en esthétique. La fusion du principe national-sol réalisé par lui avec le plus haut niveau de professionnalisme moderne peut encore servir de critère pour les compositeurs des écoles nationales-démocratiques.

La proximité de Chopin avec les voies développées par les compositeurs russes du 1894e siècle s'est manifestée par la haute appréciation de son œuvre, exprimée par des représentants éminents de la pensée musicale russe (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev a pris l'initiative d'ouvrir un monument à Chopin à Zhelyazova Vola en XNUMX. Un interprète exceptionnel de la musique de Chopin était Anton Rubinstein.

V. Konen

Compositions:

pour piano et orchestre :

concerts — N° 1 e-moll op. 11 (1830) et non. 2 f-mol op. 21 (1829), variations sur un thème de l'opéra de Mozart Don Giovanni op. 2 (« Donne-moi ta main, beauté » – « La ci darem la mano », 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantaisie sur des thèmes polonais A-dur op. 13 (1829), Andante spianato et polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

ensembles instrumentaux de chambre :

sonate pour piano et violoncelle g-moll op. 65 (1846), variations pour flûte et piano sur un thème de Cendrillon de Rossini (1830 ?), introduction et polonaise pour piano et violoncelle C-dur op. 3 (1829), Grand duo de concert pour piano et violoncelle sur un thème de Robert le Diable de Meyerbeer, avec O. Franchomme (1832 ?), trio avec piano g-moll op. 8 (1828);

pour piano :

sonates do mineur op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), concert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantaisie en fa mineur op. 49 (1841), 4 ballades – sol mineur op. 23 (1831-35), fa majeur op. 38 (1839), La majeur op. 47 (1841), en fa mineur op. 52 (1842), 4 scherzo – Si mineur op. 20 (1832), si mineur op. 31 (1837), ut dièse mineur op. 39 (1839), mi majeur op. 54 (1842), 4 impromptus — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantaisie-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 nocturnes (1827-46) – 3 op. 9 (si mineur, mi bémol majeur, si majeur), 3 op. 15 (fa majeur, fa majeur, sol mineur), 2 op. 27 (do dièse mineur, ré majeur), 2 op. 32 (H majeur, La bémol majeur), 2 op. 37 (sol mineur, sol majeur), 2 op. 48 (ut mineur, fa dièse mineur), 2 op. 55 (Fa mineur, Mi bémol majeur), 2 op.62 (H majeur, Mi majeur), op. 72 en mi mineur (1827), ut mineur sans op. (1827), do dièse mineur (1837), 4 tours – Do mineur op. 1 (1825), fa majeur (style mazurki) d'or. 5 (1826), mi bémol majeur op. 16 (1832), ut majeur op. courrier 73 (1840), 27 études – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 « nouvelles » (fa mineur, la majeur, ré majeur, 1839) ; foreplay – 24 op. 28 (1839), ut dièse mineur op. 45 (1841); valses (1827-47) — La bémol majeur, mi bémol majeur (1827), mi bémol majeur op. 18, 3 op. 34 (la bémol majeur, la mineur, fa majeur), la bémol majeur op. 42, 3 op. 64 (ré majeur, ut dièse mineur, la bémol majeur), 2 op. 69 (la bémol majeur, si mineur), 3 op. 70 (sol majeur, fa mineur, ré majeur), mi majeur (env. 1829), la mineur (con. 1820-х гг.), mi mineur (1830) ; Mazurkas – 4 op. 6 (Fa dièse mineur, Do dièse mineur, Mi majeur, Mi bémol mineur), 5 op. 7 (si majeur, la mineur, fa mineur, la majeur, ut majeur), 4 op. 17 (si majeur, mi mineur, la majeur, la mineur), 4 op. 24 (sol mineur, ut majeur, la majeur, si mineur), 4 op. 30 (ut mineur, si mineur, ré majeur, do dièse mineur), 4 op. 33 (sol mineur, ré majeur, ut majeur, si mineur), 4 op. 41 (do dièse mineur, mi mineur, si majeur, la bémol majeur), 3 op. 50 (sol majeur, la bémol majeur, ut dièse mineur), 3 op. 56 (si majeur, do majeur, do mineur), 3 op. 59 (la mineur, la majeur, fa dièse mineur), 3 op. 63 (si majeur, fa mineur, ut dièse mineur), 4 op. 67 (sol majeur et ut majeur, 1835 ; sol mineur, 1845 ; la mineur, 1846), 4 op. 68 (ut majeur, la mineur, fa majeur, fa mineur), polonaises (1817-1846) — sol majeur, si majeur, as majeur, gis mineur, ges majeur, si mineur, 2 op. 26 (cis-petit, es-petit), 2 op. 40 (la majeur, ut mineur), quinte mineure op. 44, As-dur op. 53, As-dur (musculaire pur) op. 61, 3 op. 71 (ré mineur, si majeur, fa mineur), flûte en la majeur op. 43 (1841), 2 contre-danses (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 écossaises (ré majeur, sol majeur et dés majeur, 1830), Bolero do majeur op. 19 (1833); pour piano 4 mains – variations en ré-dur (sur un thème de Moore, non conservé), fa-dur (les deux cycles de 1826) ; pour deux pianos — Rondo en ut majeur op. 73 (1828); 19 chansons pour voix et piano – op. 74 (1827-47, sur des vers de S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński et autres), variations (1822-37) – sur le thème de la chanson allemande E-dur (1827), Réminiscence de Paganini (sur le thème de la chanson napolitaine « Carnaval de Venise », A-dur, 1829), sur le thème de l'opéra d'Herold « Louis » (B-dur op. 12, 1833), sur le thème de la Marche des Puritains de l'opéra de Bellini Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), berceuse Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832 ?), Marche funèbre (c-moll op. 72, 1829).