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Franz Liszt

Sans Liszt dans le monde, tout le destin de la nouvelle musique serait différent. V. Stassov

L'œuvre de composition de F. Liszt est indissociable de toutes les autres formes de l'activité variée et des plus intenses de ce véritable passionné d'art. Pianiste et chef d'orchestre, critique musical et personnage public infatigable, il était « avide et sensible à tout ce qui est nouveau, frais, vital ; l'ennemi de tout ce qui est conventionnel, marchant, routinier » (A. Borodine).

F. Liszt est né dans la famille d'Adam Liszt, berger sur le domaine du prince Esterhazy, musicien amateur qui a dirigé les premières leçons de piano de son fils, qui a commencé à se produire publiquement à l'âge de 9 ans, et en 1821- 22. a étudié à Vienne avec K. Czerny (piano) et A. Salieri (composition). Après des concerts réussis à Vienne et à Pest (1823), A. Liszt emmena son fils à Paris, mais l'origine étrangère s'avéra être un obstacle à l'entrée au conservatoire, et la formation musicale de Liszt fut complétée par des cours particuliers de composition de F. Paer et A. Reicha. Le jeune virtuose conquiert Paris et Londres avec ses performances, compose beaucoup (l'opéra en un acte Don Sancho, ou le Château d'Amour, pièces pour piano).

La mort de son père en 1827, qui contraint très tôt Liszt à s'occuper de sa propre existence, le confronte au problème de la position humiliante de l'artiste dans la société. La vision du monde du jeune homme se forme sous l'influence des idées du socialisme utopique d'A. Saint-Simon, du socialisme chrétien de l'abbé F. Lamennay et des philosophes français du 1830e siècle. etc. La Révolution de Juillet 1834 à Paris donne naissance à l'idée de la "Symphonie Révolutionnaire" (restée inachevée), le soulèvement des tisserands à Lyon (1835) - la pièce pour piano "Lyon" (avec une épigraphe - la devise des rebelles « Vivre, travailler ou mourir en combattant »). Les idéaux artistiques de Liszt se forment dans la lignée du romantisme français, en communication avec V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, sous l'influence de l'art de N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz. Elles sont formulées dans une série d'articles « Sur la position des gens d'art et sur les conditions de leur existence dans la société » (1837) et dans les « Lettres du bachelier en musique » (39-1835), écrites en collaboration avec M. d'Agout (plus tard elle écrivit sous le pseudonyme de Daniel Stern), avec lequel Liszt entreprit un long voyage en Suisse (37-1837), où il enseigna au Conservatoire de Genève, et en Italie (39-XNUMX).

Les « années d'errance » commencées en 1835 se prolongent par des tournées intensives de nombreuses races d'Europe (1839-47). L'arrivée de Liszt dans sa Hongrie natale, où il a été honoré comme un héros national, a été un véritable triomphe (les recettes des concerts ont été envoyées pour aider les personnes touchées par l'inondation qui s'est abattue sur le pays). Trois fois (1842, 1843, 1847) Liszt se rendit en Russie, nouant des amitiés durables avec des musiciens russes, transcrivant la Marche de Tchernomor de Ruslan et Lyudmila de M. Glinka, la romance Le Rossignol d'A. Alyabyev, etc. Nombreuses transcriptions, fantasmes, paraphrases, créés par Liszt pendant ces années, reflétait non seulement les goûts du public, mais témoignait également de ses activités musicales et éducatives. Aux concertos pour piano de Liszt, aux symphonies de L. Beethoven et à la « Symphonie fantastique » de G. Berlioz, aux ouvertures de « Guillaume Tell » de G. Rossini et « Le tireur magique » de KM Weber, mélodies de F. Schubert, préludes à l'orgue et fugues de JS Bach, ainsi que des paraphrases et fantasmes d'opéra (sur des thèmes de Don Giovanni de WA ​​Mozart, des opéras de V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer, et plus tard de G. Verdi), des transcriptions de fragments des opéras de Wagner, etc. Le piano entre les mains de Liszt devient un instrument universel capable de recréer toute la richesse sonore des partitions d'opéra et de symphonie, la puissance de l'orgue et la mélodie de la voix humaine.

Entre-temps, les triomphes du grand pianiste, qui a conquis toute l'Europe avec la force élémentaire de son tempérament artistique orageux, lui ont apporté de moins en moins de vraie satisfaction. Il était de plus en plus difficile pour Liszt de satisfaire les goûts du public, pour qui sa virtuosité phénoménale et son ostentation extérieure d'interprétation obscurcissaient souvent les intentions sérieuses de l'éducateur, qui cherchait à « éteindre le feu du cœur des gens ». Après avoir donné un concert d'adieu à Elizavetgrad en Ukraine en 1847, Liszt s'installe en Allemagne, dans la paisible Weimar, consacrée par les traditions de Bach, Schiller et Goethe, où il occupe le poste de chef d'orchestre à la cour princière, dirige l'orchestre et l'opéra loger.

L'époque de Weimar (1848-61) – l'époque de la « concentration de la pensée », comme l'appelait le compositeur lui-même – est avant tout une période d'intense créativité. Liszt complète et retravaille de nombreuses compositions déjà créées ou commencées, et met en œuvre de nouvelles idées. Donc de la créé dans les années 30. « Album du voyageur » se développe « Années d'errances » – cycles de pièces pour piano (année 1 – Suisse, 1835-54 ; année 2 – Italie, 1838-49, avec en plus « Venise et Naples », 1840-59) ; recevoir les études finales de finition de la compétence la plus performante («Études de performance transcendante», 1851); « Grandes études sur les caprices de Paganini » (1851) ; « Harmonies poétiques et religieuses » (10 pièces pour pianoforte, 1852). Poursuivant son travail sur les airs hongrois (Mélodies nationales hongroises pour piano, 1840-43 ; « Rhapsodies hongroises », 1846), Liszt crée 15 « Rhapsodies hongroises » (1847-53). La mise en œuvre de nouvelles idées conduit à l'émergence des œuvres centrales de Liszt, incarnant ses idées sous de nouvelles formes – Sonates en si mineur (1852-53), 12 poèmes symphoniques (1847-57), « Faust Symphonies » de Goethe (1854 -57) et Symphonie sur la Divine Comédie de Dante (1856). Ils sont rejoints par 2 concertos (1849-56 et 1839-61), « Danse macabre » pour piano et orchestre (1838-49), « Méphisto-Valse » (d'après « Faust » de N. Lenau, 1860), etc.

A Weimar, Liszt organise l'exécution des meilleures œuvres des classiques de l'opéra et de la symphonie, les dernières compositions. Il met d'abord en scène Lohengrin de R. Wagner, Manfred de J. Byron sur une musique de R. Schumann, dirige des symphonies et des opéras de G. Berlioz, etc. dans le but d'affirmer les principes nouveaux de l'art romantique avancé (le livre de F. Chopin, 1850 ; les articles Berlioz et sa Symphonie Harold, Robert Schumann, Le Hollandais Volant de R. Wagner, etc.). Les mêmes idées sous-tendent l'organisation de la « Nouvelle Union de Weimar » et de « l'Union générale allemande de la musique », lors de la création desquelles Liszt s'appuie sur l'appui de musiciens éminents regroupés autour de lui à Weimar (I. Raff, P. Cornelius, K . Tausig, G. Bulow et autres).

Cependant, l'inertie philistine et les intrigues de la cour de Weimar, qui entravent de plus en plus la mise en œuvre des plans grandioses de List, l'obligent à démissionner. À partir de 1861, Liszt vécut longtemps à Rome, où il tenta de réformer la musique d'église, écrivit l'oratorio "Christ" (1866) et reçut en 1865 le rang d'abbé (en partie sous l'influence de la princesse K. Wittgenstein , avec qui il se lie dès 1847 G.). De lourdes pertes ont également contribué à l'ambiance de déception et de scepticisme - la mort de son fils Daniel (1860) et de sa fille Blandina (1862), qui n'a cessé de croître au fil des ans, un sentiment de solitude et d'incompréhension de ses aspirations artistiques et sociales. Ils se sont reflétés dans un certain nombre d'œuvres ultérieures - la troisième «Année des errances» (Rome; pièces «Cyprès de Villa d'Este», 1 et 2, 1867-77), des pièces pour piano («Grey Clouds», 1881; « Funeral Gondola », « La mort de Czardas », 1882), la deuxième (1881) et la troisième (1883) « Mephisto Waltzes », dans le dernier poème symphonique « Du berceau à la tombe » (1882).

Cependant, dans les années 60 et 80, Liszt consacre une force et une énergie particulièrement importantes à la construction de la culture musicale hongroise. Il vit régulièrement à Pest, y interprète ses œuvres, y compris celles liées à des thèmes nationaux (l'oratorio La Légende de sainte Elisabeth, 1862 ; La Messe du couronnement hongrois, 1867, etc.), contribue à la fondation de l'Académie de musique de Pest (il en fut le premier président), écrit le cycle pour piano « Portraits historiques hongrois », 1870-86), les dernières « Rhapsodies hongroises » (16-19), etc. A Weimar, où Liszt revient en 1869, il se livre à de nombreuses étudiants de différents pays (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer et autres). Des compositeurs la visitent également, notamment Borodine, qui a laissé des souvenirs très intéressants et vivants de Liszt.

Liszt a toujours capturé et soutenu le nouveau et l'original dans l'art avec une sensibilité exceptionnelle, contribuant au développement de la musique des écoles nationales européennes (tchèque, norvégienne, espagnole, etc.), mettant notamment en valeur la musique russe - l'œuvre de M. Glinka, A Dargomyzhsky, les compositeurs de The Mighty Handful, les arts de la scène A. et N. Rubinsteinov. Pendant de nombreuses années, Liszt a promu l'œuvre de Wagner.

Le génie pianistique de Liszt a déterminé la primauté de la musique pour piano, où pour la première fois ses idées artistiques ont pris forme, guidées par l'idée de la nécessité d'une influence spirituelle active sur les gens. Le désir d'affirmer la mission éducative de l'art, de combiner pour cela tous ses types, d'élever la musique au niveau de la philosophie et de la littérature, d'y synthétiser la profondeur du contenu philosophique et poétique avec le pittoresque, s'incarnait dans l'idée de Liszt de ​programmabilité en musique. Il la définit comme « le renouvellement de la musique par son lien interne avec la poésie, comme la libération du contenu artistique du schématisme », conduisant à la création de nouveaux genres et formes. Les pièces de Listov des Années d'Errance, incarnant des images proches d'œuvres littéraires, de peinture, de sculpture, de légendes populaires (sonate-fantaisie "Après la lecture de Dante", "Les Sonnets de Pétrarque", "Fiançailles" d'après un tableau de Raphaël, "Le Penseur » d'après une sculpture de Michel-Ange, « La Chapelle de Guillaume Tell », associée à l'image du héros national de la Suisse), ou images de la nature (« Sur le lac de Wallenstadt », « A la source »), sont des poèmes musicaux d'échelles différentes. Liszt lui-même a introduit ce nom en relation avec ses grandes œuvres symphoniques à programme en un mouvement. Leurs titres orientent l'auditeur vers les poèmes de A. Lamartine ("Préludes"), V. Hugo ("Ce qu'on entend sur la montagne", "Mazeppa" - il existe aussi une étude pour piano du même titre), F. Schiller ("Idéaux"); aux tragédies de W. Shakespeare ("Hamlet"), J. Herder ("Prométhée"), au mythe antique ("Orphée"), au tableau de W. Kaulbach ("Bataille des Huns"), au drame de JW Goethe ("Tasso", le poème est proche du poème de Byron "La Complainte du Tasse").

Dans le choix des sources, Liszt s'attarde sur des œuvres qui contiennent des idées consonantes sur le sens de la vie, les mystères de l'être (« Préludes », « Symphonie de Faust »), le destin tragique de l'artiste et sa gloire posthume (« Le Tasse », avec le sous-titre « Plainte et Triomphe »). Il est également attiré par les images de l'élément folk (« Tarentelle » du cycle « Venise et Naples », « Rhapsodie espagnole » pour piano), notamment en lien avec sa Hongrie natale (« Rhapsodies hongroises », poème symphonique « Hongrie » ). Le thème héroïque et héroïco-tragique de la lutte de libération nationale du peuple hongrois, la révolution de 1848-49, résonnait avec une force extraordinaire dans l'œuvre de Liszt. et ses défaites (« Rakoczi March », « Funeral Procession » pour piano ; poème symphonique « Lament for Heroes », etc.).

Liszt est entré dans l'histoire de la musique comme un innovateur audacieux dans le domaine de la forme musicale, de l'harmonie, a enrichi le son du piano et de l'orchestre symphonique de nouvelles couleurs, a donné des exemples intéressants de résolution de genres d'oratorio, une chanson romantique ("Lorelei" sur l'art de H. Heine, « Comme l'esprit de Laure » rue V. Hugo, « Trois Gitans » rue N. Lenau, etc.), œuvres pour orgue. S'inspirant beaucoup des traditions culturelles de la France et de l'Allemagne, étant un classique national de la musique hongroise, il a eu un impact énorme sur le développement de la culture musicale à travers l'Europe.

E. Tsaréva

• La vie et le parcours créatif de Liszt →

Liszt est un classique de la musique hongroise. Ses liens avec d'autres cultures nationales. Apparence créatrice, vues sociales et esthétiques de Liszt. La programmation est le fil conducteur de sa créativité

Liszt – le plus grand compositeur du 30ème siècle, un brillant pianiste et chef d'orchestre innovateur, une personnalité musicale et publique exceptionnelle – est la fierté nationale du peuple hongrois. Mais le destin de Liszt s'est avéré être tel qu'il a quitté sa patrie tôt, a passé de nombreuses années en France et en Allemagne, ne visitant qu'occasionnellement la Hongrie, et n'y a vécu longtemps que vers la fin de sa vie. Cela a déterminé la complexité de l'image artistique de Liszt, ses liens étroits avec la culture française et allemande, à laquelle il a beaucoup puisé, mais à qui il a beaucoup donné par sa vigoureuse activité créatrice. Ni l'histoire de la vie musicale à Paris dans les années XNUMX, ni l'histoire de la musique allemande au milieu du XNUMXe siècle, ne seraient complètes sans le nom de Liszt. Cependant, il appartient à la culture hongroise et sa contribution à l'histoire du développement de son pays natal est énorme.

Liszt lui-même disait qu'ayant passé sa jeunesse en France, il la considérait comme sa patrie : « Ici reposent les cendres de mon père, ici, au tombeau sacré, mon premier chagrin a trouvé son refuge. Comment ne pas me sentir fils d'un pays où j'ai tant souffert et tant aimé ? Comment ai-je pu imaginer que je suis né dans un autre pays ? Qu'un autre sang coule dans mes veines, que mes proches habitent ailleurs ? Ayant appris en 1838 la terrible catastrophe – l'inondation qui s'abattit sur la Hongrie, il se sentit profondément choqué : « Ces expériences et ces sentiments m'ont révélé le sens du mot « patrie » ».

Liszt était fier de son peuple, de sa patrie, et soulignait constamment qu'il était Hongrois. « De tous les artistes vivants », disait-il en 1847, « je suis le seul qui ose fièrement désigner sa fière patrie. Tandis que d'autres végétaient dans des bassins peu profonds, je naviguais toujours en avant sur la mer pleine d'une grande nation. Je crois fermement en mon étoile directrice; le but de ma vie est que la Hongrie puisse un jour me montrer fièrement. Et il répète la même chose un quart de siècle plus tard : « Qu'il me soit permis d'admettre que, malgré ma regrettable ignorance de la langue hongroise, je reste Magyar du berceau à la tombe de corps et d'âme et, conformément à cette très grave manière, je m'efforce de soutenir et de développer la culture musicale hongroise ».

Tout au long de sa carrière, Liszt s'est tourné vers le thème hongrois. En 1840, il écrit la Marche héroïque dans le style hongrois, puis la cantate Hongrie, le célèbre Cortège funèbre (en l'honneur des héros tombés) et, enfin, plusieurs cahiers de Mélodies et Rhapsodies nationales hongroises (vingt et un morceaux au total) . Dans la période centrale - les années 1850, trois poèmes symphoniques ont été créés associés aux images de la patrie ("Lament for the Heroes", "Hungary", "Battle of the Huns") et quinze rhapsodies hongroises, qui sont des arrangements libres de folk airs. Des thèmes hongrois peuvent également être entendus dans les œuvres spirituelles de Liszt, écrites spécialement pour la Hongrie – « Grande messe », « Légende de sainte Elisabeth », « Messe du couronnement hongrois ». Il se tourne encore plus souvent vers le thème hongrois des années 70-80 dans ses chansons, pièces pour piano, arrangements et fantasmes sur les thèmes des œuvres de compositeurs hongrois.

Mais ces œuvres hongroises, nombreuses en elles-mêmes (leur nombre atteint cent trente), ne sont pas isolées dans l'œuvre de Liszt. D'autres œuvres, en particulier héroïques, ont des caractéristiques communes avec elles, des virages spécifiques séparés et des principes de développement similaires. Il n'y a pas de ligne nette entre les œuvres hongroises et «étrangères» de Liszt - elles sont écrites dans le même style et enrichies des réalisations de l'art classique et romantique européen. C'est pourquoi Liszt a été le premier compositeur à porter la musique hongroise sur la scène mondiale.

Cependant, non seulement le sort de la patrie l'inquiétait.

Déjà dans sa jeunesse, il rêvait de donner une éducation musicale aux couches les plus larges du peuple, afin que des compositeurs créent des chansons sur le modèle de la Marseillaise et autres hymnes révolutionnaires qui soulevaient les masses pour lutter pour leur libération. Liszt a le pressentiment d'un soulèvement populaire (il le chante dans la pièce pour piano « Lyon ») et exhorte les musiciens à ne pas se limiter à des concerts au profit des pauvres. « Trop longtemps dans les palais on les a regardés (les musiciens.— MARYLAND) valets de cour et parasites, ils ont trop longtemps glorifié les amours des forts et les joies des riches : l'heure est enfin venue pour eux de réveiller le courage des faibles et d'alléger les souffrances des opprimés ! L'art doit inculquer la beauté aux gens, inspirer des décisions héroïques, éveiller l'humanité, se montrer ! Au fil des ans, cette croyance dans le rôle éthique élevé de l'art dans la vie de la société a provoqué une activité éducative d'une ampleur grandiose : Liszt a agi en tant que pianiste, chef d'orchestre, critique - un propagandiste actif des meilleures œuvres du passé et du présent. La même chose était subordonnée à son travail d'enseignant. Et, naturellement, avec son travail, il voulait établir des idéaux artistiques élevés. Ces idéaux, cependant, ne lui ont pas toujours été clairement présentés.

Liszt est le plus brillant représentant du romantisme en musique. Ardent, enthousiaste, émotionnellement instable, cherchant passionnément, il a, comme d'autres compositeurs romantiques, traversé de nombreuses épreuves : son parcours créatif a été complexe et contradictoire. Liszt a vécu des temps difficiles et, comme Berlioz et Wagner, n'a pas échappé à l'hésitation et au doute, ses opinions politiques étaient vagues et confuses, il aimait la philosophie idéaliste, cherchant parfois même du réconfort dans la religion. « Notre époque est malade, et nous en sommes malades », répondit Liszt aux reproches de la variabilité de ses vues. Mais la nature progressive de son travail et de ses activités sociales, l'extraordinaire noblesse morale de son apparence d'artiste et de personne sont restées inchangées tout au long de sa longue vie.

"Être l'incarnation de la pureté morale et de l'humanité, l'avoir acquise au prix d'épreuves, de sacrifices douloureux, servir de cible au ridicule et à l'envie, c'est le lot habituel des vrais maîtres de l'art", écrit le vingt-quatre -ans Liszt. Et c'est comme ça qu'il a toujours été. Recherches intenses et lutte acharnée, travail titanesque et persévérance à surmonter les obstacles l'ont accompagné toute sa vie.

Les réflexions sur le but social élevé de la musique ont inspiré l'œuvre de Liszt. Il s'est efforcé de rendre ses œuvres accessibles au plus large éventail d'auditeurs, ce qui explique son attirance obstinée pour la programmation. Dès 1837, Liszt énonce succinctement la nécessité d'une programmation en musique et les principes de base auxquels il adhérera tout au long de son œuvre : « Pour certains artistes, leur travail est leur vie… Surtout un musicien qui s'inspire de la nature, mais ne copie pas elle, exprime en sonorités les secrets les plus intimes de son destin. Il y pense, incarne des sentiments, parle, mais son langage est plus arbitraire et indéfini que tout autre, et, comme de beaux nuages ​​dorés qui prennent au coucher du soleil toute forme que leur donne le fantasme d'un vagabond solitaire, il se prête aussi facilement aux interprétations les plus variées. Dès lors, il n'est nullement inutile et en tout cas pas drôle – comme on aime souvent à le dire – si un compositeur esquisse en quelques lignes une esquisse de son œuvre et, sans tomber dans les menus détails et détails, exprime l'idée qui a servi lui comme base de la composition. La critique sera alors libre de louer ou de blâmer l'incarnation plus ou moins réussie de cette idée.

Le virage de Liszt vers la programmation est un phénomène progressif, dû à toute la direction de ses aspirations créatrices. Liszt voulait parler à travers son art non pas avec un cercle restreint de connaisseurs, mais avec les masses d'auditeurs, pour exciter des millions de personnes avec sa musique. Certes, la programmation de Liszt est contradictoire : dans un souci d'incarner de grandes pensées et de grands sentiments, il tombait souvent dans l'abstraction, dans de vagues philosophes, et limitait ainsi involontairement la portée de ses œuvres. Mais les meilleurs d'entre eux surmontent cette incertitude abstraite et le flou du programme : les images musicales créées par Liszt sont concrètes, intelligibles, les thèmes sont expressifs et en relief, la forme est claire.

Basé sur les principes de la programmation, affirmant le contenu idéologique de l'art avec son activité créatrice, Liszt a enrichi de manière inhabituelle les ressources expressives de la musique, chronologiquement en avance même sur Wagner à cet égard. Avec ses trouvailles colorées, Liszt élargit le champ de la mélodie ; en même temps, il peut à juste titre être considéré comme l'un des innovateurs les plus audacieux du XIXe siècle dans le domaine de l'harmonie. Liszt est également le créateur d'un nouveau genre de « poème symphonique » et d'une méthode de développement musical appelée « monothématisme ». Enfin, ses réalisations dans le domaine de la technique et de la texture du piano sont particulièrement significatives, car Liszt était un pianiste brillant, dont l'histoire n'a pas connu l'égal.

L'héritage musical qu'il a laissé est énorme, mais toutes les œuvres ne se valent pas. Les principaux domaines de l'œuvre de Liszt sont le piano et la symphonie – ici, ses aspirations idéologiques et artistiques novatrices étaient pleinement en vigueur. D'une valeur indéniable sont les compositions vocales de Liszt, parmi lesquelles se détachent les mélodies ; il montra peu d'intérêt pour l'opéra et la musique instrumentale de chambre.

Thèmes, images de la créativité de Liszt. Son importance dans l'histoire de l'art musical hongrois et mondial

L'héritage musical de Liszt est riche et varié. Il a vécu selon les intérêts de son temps et s'est efforcé de répondre de manière créative aux exigences réelles de la réalité. D'où l'entrepôt héroïque de la musique, son drame inhérent, son énergie ardente, son sublime pathos. Les traits d'idéalisme inhérents à la vision du monde de Liszt ont cependant affecté un certain nombre d'œuvres, donnant lieu à une certaine indéfinité de l'expression, au flou ou à l'abstraction du contenu. Mais dans ses meilleures œuvres, ces moments négatifs sont surmontés - en eux, pour reprendre l'expression de Cui, "la vie authentique bout".

Le style fortement individuel de Liszt a fusionné de nombreuses influences créatives. L'héroïsme et le drame puissant de Beethoven, ainsi que le romantisme violent et coloré de Berlioz, le démonisme et la brillante virtuosité de Paganini, ont eu une influence décisive sur la formation des goûts artistiques et des vues esthétiques du jeune Liszt. Son évolution créative ultérieure se déroule sous le signe du romantisme. Le compositeur s'est avidement absorbé par la vie, les impressions littéraires, artistiques et même musicales.

Une biographie inhabituelle a contribué au fait que diverses traditions nationales ont été combinées dans la musique de Liszt. De l'école romantique française, il emprunte des contrastes éclatants dans la juxtaposition des images, leur pittoresque ; de la musique d'opéra italienne du XVIe siècle (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) - passion émotionnelle et bonheur sensuel de la cantilène, récitation vocale intense; de l'école allemande - l'approfondissement et l'expansion des moyens d'expressivité de l'harmonie, l'expérimentation dans le domaine de la forme. Il faut ajouter à ce qui a été dit que dans la période de maturité de son œuvre, List connut également l'influence des jeunes écoles nationales, principalement russes, dont il étudia avec une grande attention les réalisations.

Tout cela était organiquement fusionné dans le style artistique de Liszt, qui est inhérent à la structure nationale-hongroise de la musique. Il a certaines sphères d'images; Parmi eux, cinq groupes principaux peuvent être distingués :

1) Les images héroïques d'un personnage brillamment majeur et invocateur sont marquées par une grande originalité. Ils se caractérisent par un entrepôt fièrement chevaleresque, un éclat et un éclat de présentation, un son léger de cuivre. Mélodie élastique, le rythme pointé est "organisé" par une démarche de marche. C'est ainsi qu'un héros courageux apparaît dans l'esprit de Liszt, luttant pour le bonheur et la liberté. Les origines musicales de ces images se trouvent dans les thèmes héroïques de Beethoven, en partie de Weber, mais surtout, c'est ici, dans ce domaine, que l'influence de la mélodie nationale hongroise se fait le plus clairement sentir.

Parmi les images de cortèges solennels, il y a aussi des thèmes mineurs, plus improvisés, perçus comme une histoire ou une ballade sur le passé glorieux du pays. La juxtaposition mineur – majeur parallèle et l'utilisation généralisée de la mélismatique soulignent la richesse du son et la variété des couleurs.

2) Les images tragiques sont une sorte de parallèle aux images héroïques. Tels sont les cortèges de deuil ou chants de lamentations préférés de Liszt (la soi-disant « trénodie »), dont la musique s'inspire des événements tragiques de la lutte de libération du peuple en Hongrie ou de la mort de ses principales personnalités politiques et publiques. Le rythme de marche ici devient plus aigu, devient plus nerveux, saccadé, et souvent au lieu de

là

or

(par exemple, le deuxième thème du premier mouvement du deuxième concerto pour piano). On se souvient des marches funèbres de Beethoven et de leurs prototypes dans la musique de la Révolution française à la fin du XIXème siècle (voir par exemple la fameuse marche funèbre de Gossek). Mais Liszt est dominé par le son des trombones, des graves profondes, des basses, des cloches funéraires. Comme le note le musicologue hongrois Bence Szabolczy, « ces œuvres tremblent d'une passion sombre, que l'on ne retrouve que dans les derniers poèmes de Vörösmarty et dans les derniers tableaux du peintre Laszlo Paal ».

Les origines nationales hongroises de telles images sont indiscutables. Pour s'en rendre compte, il suffit de se référer au poème orchestral « Complainte des héros » (« Heroi'de funebre », 1854) ou à la populaire pièce pour piano « Le cortège funèbre » (« Funérailles », 1849). Déjà le premier thème, qui se déploie lentement, de la « Cortège funèbre » contient une tournure caractéristique d'une seconde agrandie, qui donne une tristesse particulière à la marche funèbre. L'astringence du son (harmonique majeur) est préservée dans la cantilène lyrique lugubre qui suit. Et, comme souvent chez Liszt, les images de deuil se transforment en images héroïques – à un puissant mouvement populaire, à une nouvelle lutte, la mort d'un héros national appelle.

3) Une autre sphère émotionnelle et sémantique est associée aux images qui véhiculent des sentiments de doute, un état d'esprit anxieux. Cet ensemble complexe de pensées et de sentiments chez les romantiques était associé à l'idée du Faust de Goethe (comparer avec Berlioz, Wagner) ou Manfred de Byron (comparer avec Schumann, Tchaïkovski). Hamlet de Shakespeare a souvent été inclus dans le cercle de ces images (comparez avec Tchaïkovski, avec le propre poème de Liszt). L'incarnation de telles images nécessitait de nouveaux moyens d'expression, notamment dans le domaine de l'harmonie : Liszt utilise souvent des intervalles augmentés et diminués, des chromatismes, voire des harmonies hors ton, des combinaisons de quartes, des modulations audacieuses. "Une sorte d'impatience fébrile et angoissante brûle dans ce monde d'harmonie", souligne Sabolci. Ce sont les phrases d'ouverture des deux sonates pour piano ou de la Symphonie de Faust.

4) Souvent des moyens d'expression proches de sens sont utilisés dans la sphère figurative où la moquerie et le sarcasme prédominent, l'esprit de déni et de destruction est véhiculé. Ce « satanique » esquissé par Berlioz dans le « Sabbat des sorcières » de la « Symphonie fantastique » acquiert chez Liszt un caractère encore plus spontanément irrésistible. C'est la personnification des images du mal. La base du genre – la danse – apparaît désormais sous un jour déformé, aux accents aigus, aux consonances dissonantes, soulignées par des appoggiatures. L'exemple le plus évident en est les trois Valses de Méphisto, finale de la Symphonie de Faust.

5) La feuille a également capturé de manière expressive un large éventail de sentiments amoureux: ivresse de passion, impulsion extatique ou bonheur rêveur, langueur. Tantôt c'est une cantilène à la respiration tendue dans l'esprit des opéras italiens, tantôt une récitation oratoirement excitée, tantôt une langueur exquise d'harmonies « tristaniennes », abondamment pourvues d'altérations et de chromatismes.

Bien sûr, il n'y a pas de démarcations claires entre les sphères figuratives marquées. Les thèmes héroïques sont proches du tragique, les motifs « faustiens » sont souvent transformés en « Méphistophélès », et les thèmes « érotiques » incluent à la fois les sentiments nobles et sublimes et les tentations de séduction « satanique ». De plus, la palette expressive de Liszt n'est pas épuisée par cela: dans les «Rhapsodies hongroises», les images de danse de genre folklorique prédominent, dans les «Années d'errances», il y a de nombreux croquis de paysages, dans les études (ou concerts) il y a des visions fantastiques de scherzo. Néanmoins, les réalisations du List dans ces domaines sont les plus originales. Ce sont eux qui ont eu une forte influence sur le travail des générations suivantes de compositeurs.

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A l'apogée de l'activité de List – dans les années 50-60 – son influence se limitait à un cercle restreint d'étudiants et d'amis. Au fil des ans, cependant, les réalisations pionnières de Liszt ont été de plus en plus reconnues.

Naturellement, tout d'abord, leur influence a affecté l'exécution et la créativité de piano. Volontairement ou involontairement, tous ceux qui se sont tournés vers le piano ne pouvaient passer à côté des gigantesques conquêtes de Liszt dans ce domaine, qui se reflétaient tant dans l'interprétation de l'instrument que dans la texture des compositions. Au fil du temps, les principes idéologiques et artistiques de Liszt ont été reconnus dans la pratique des compositeurs et ils ont été assimilés par des représentants de diverses écoles nationales.

Le principe généralisé de programmation, mis en avant par Liszt comme contrepoids à Berlioz, plus caractéristique de l'interprétation picturale « théâtrale » de l'intrigue choisie, s'est généralisé. En particulier, les principes de Liszt ont été plus largement utilisés par les compositeurs russes, en particulier Tchaïkovski, que ceux de Berlioz (bien que ces derniers n'aient pas manqué, par exemple, par Moussorgski dans Nuit sur le Mont Chauve ou Rimski-Korsakov dans Schéhérazade).

Le genre du poème symphonique à programme s'est également répandu, les possibilités artistiques dont les compositeurs ont développé jusqu'à nos jours. Immédiatement après Liszt, des poèmes symphoniques sont écrits en France par Saint-Saëns et Franck ; en République tchèque – Crème aigre ; en Allemagne, R. Strauss a réalisé les plus hautes réalisations dans ce genre. Certes, de telles œuvres étaient loin d'être toujours basées sur le monothématisme. Les principes du développement d'un poème symphonique en combinaison avec une sonate allegro ont souvent été interprétés différemment, plus librement. Cependant, le principe monothématique - dans son interprétation la plus libre - était néanmoins utilisé, de plus, dans des compositions non programmées ("le principe cyclique" dans les œuvres symphoniques et de musique de chambre de Frank, la symphonie c-moll de Taneyev et d'autres). Enfin, les compositeurs suivants se sont souvent tournés vers le type poétique du concerto pour piano de Liszt (voir le Concerto pour piano de Rimsky-Korsakov, le Premier concerto pour piano de Prokofiev, le Deuxième concerto pour piano de Glazunov, et d'autres).

Non seulement les principes de composition de Liszt ont été développés, mais aussi les sphères figuratives de sa musique, en particulier l'héroïque, "Faustien", "Méphistophélès". Rappelons-nous, par exemple, les fiers « thèmes de l'affirmation de soi » dans les symphonies de Scriabine. Quant à la dénonciation du mal dans les images « méphistophéliennes », comme déformées par la moquerie, soutenues dans l'esprit de « danses macabres » effrénées, leur développement se retrouve jusque dans la musique de notre temps (voir les œuvres de Chostakovitch). Le thème des doutes « faustiens », des séductions « diaboliques » est également répandu. Ces différents domaines trouvent pleinement leur expression dans l'œuvre de R. Strauss.

Le langage musical coloré de Liszt, riche de nuances subtiles, a également connu un développement significatif. En particulier, l'éclat de ses harmonies a servi de base à la quête des impressionnistes français : sans les réalisations artistiques de Liszt, ni Debussy ni Ravel ne sont inconcevables (ce dernier, par ailleurs, a largement utilisé les réalisations du pianisme de Liszt dans ses œuvres ).

Les « aperçus » de Liszt sur la dernière période de créativité dans le domaine de l'harmonie ont été soutenus et stimulés par son intérêt croissant pour les jeunes écoles nationales. C'est parmi eux – et surtout parmi les koutchkistes – que Liszt a trouvé des occasions d'enrichir le langage musical de nouvelles tournures modales, mélodiques et rythmiques.

M. Druskin

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