Musique folklorique |

Musique folklorique, folklore musical (Musique folklorique anglaise, Volksmusik allemande, Volkskunst, comédie musicale folklorique française) – créativité vocale (principalement chant, c'est-à-dire musicale et poétique), instrumentale, vocale et instrumentale et musicale et dansante du peuple (des chasseurs primitifs, pêcheurs, éleveurs nomades, bergers et agriculteurs à la population ouvrière rurale et urbaine, artisans, ouvriers, militaires et environnement démocratique étudiant, prolétariat industriel).

Les créateurs de N. m. n'étaient pas seulement directes. producteurs de richesse. Avec la division du travail, des professions particulières d'interprètes (souvent créateurs) de production sont apparues. nar. créativité – bouffons (spielmans) et rhapsodie. N. m. est inextricablement liée à la vie des gens. Elle fait partie intégrante des arts. créativité (folklore), qui existe, en règle générale, sous une forme orale (non écrite) et n'est transmise que par les interprètes. traditions. Le traditionalisme non écrit (à l'origine pré-alphabétisé) est une caractéristique déterminante de N. m. et le folklore en général. Le folklore est un art dans la mémoire des générations. Muses. le folklore est connu de tous les socio-historiques. formations commençant par les sociétés pré-classes (l'art dit primitif) et y compris modernes. monde. À cet égard, le terme « N. m. » – très large et généralisé, interprétant N. m. pas comme l'un des composants du Nar. créativité, mais comme branche (ou racine) d'une muse unique. Culture. Lors de la conférence du Conseil international de la musique populaire (début des années 1950) N. m. a été défini comme un produit de muses. tradition, formée dans le processus de transmission orale par trois facteurs - la continuité (continuité), la variance (variabilité) et la sélectivité (sélection de l'environnement). Cependant, cette définition ne concerne pas le problème de la créativité folklorique et souffre d'abstraction sociale. H. m. doit être considérée comme faisant partie des muses universelles. culture (cela contribue à l'identification des traits communs de la musique des traditions orales et écrites, mais laisse dans l'ombre l'originalité de chacune d'elles), et, surtout, dans la composition du nar. culture-folklore. N. m. - BIO. partie du folklore (par conséquent, l'identification bien connue des termes "N. m." et "folklore musical" est historiquement et méthodologiquement justifiée). Cependant, il est inclus dans l'historique du processus de formation et de développement de la musique. culture (cultuelle et laïque, prof. et de masse).

Les origines de N. m. aller à la préhistoire. passé. Arts. traditions des premières sociétés. les formations sont exceptionnellement stables, tenaces (elles déterminent les spécificités du folklore pendant de nombreux siècles). À chaque époque historique coexistent la production. plus ou moins anciens, transformés, ainsi que nouvellement créés (selon les lois non écrites de la tradition). Ensemble, ils forment le soi-disant. folklore traditionnel, c'est-à-dire essentiellement musical et poétique. art-in, créé et transmis par chaque ethnie. environnement de génération en génération oralement. Les gens gardent dans leur mémoire et leur jeu musical ce qui répond à leurs besoins vitaux et à leurs humeurs. N. m. traditionnel. indépendant et généralement opposé au prof. (« artificielle » – artificialis) musique appartenant à des traditions écrites plus jeunes. Certaines des formes du prof. la musique de masse (en particulier les chansons à succès) se confond partiellement avec les dernières manifestations de N. m. (musique de tous les jours, folklore montagnard).

La question de la relation entre N. m. et la musique des religions est complexe et peu étudiée. culte. L'Église, malgré la lutte constante avec N. m., a connu sa forte influence. Au moyen Âge. En Europe, la même mélodie pouvait être interprétée profane et religieuse. les textes. Parallèlement à la musique culte, l'église a distribué le soi-disant. chansons religieuses (imitant parfois délibérément des chansons folkloriques), dans un certain nombre de cultures incluses dans le Nar. tradition musicale (par exemple, chants de Noël en Pologne, chants de Noël anglais, Weihnachtslieder allemand, Noll français, etc.). Partiellement retravaillées et repensées, elles ont pris une nouvelle vie. Mais même dans les pays à forte influence religieuse, le folklore produit. sur la religion. les thèmes ressortent sensiblement dans Nar. répertoire (bien que des formes mixtes puissent également exister). On connaît des œuvres folkloriques dont les intrigues remontent aux religions. idées (voir versets spirituels).

La musique de tradition orale s'est développée plus lentement que celle écrite, mais à un rythme croissant, surtout à l'époque moderne et contemporaine (dans le folklore européen, cela se remarque lorsque l'on compare les traditions rurales et urbaines). De déc. formes et types de syncrétisme primitif (représentations rituelles, jeux, danses chantées en conjonction avec des instruments de musique, etc.) se sont formés et développés indépendamment. genres musicaux. art-va – chanson, instr., danse – avec leur intégration ultérieure dans le synthétique. types de créativité. Cela s'est passé bien avant l'émergence de la musique écrite. traditions, et en partie parallèles à celles-ci et dans un certain nombre de cultures indépendamment d'elles. Encore plus compliquée est la question de la formation du prof. culture musicale. Le professionnalisme est caractéristique non seulement de la musique écrite, mais aussi de la musique orale. traditions, elles-mêmes hétérogènes. Il y a prof oral (basé). culture en dehors du folklore, dans la définition. le moins opposé à la tradition folklorique (par exemple, Ind. ragi, Iranien dastgahi, Arab. makams). L'art musical prof. (avec un groupe social de musiciens et d'écoles d'interprétation) a également surgi au sein du peuple. la créativité comme sa partie organique, y compris parmi les peuples qui n'avaient pas d'indépendance, séparée du folklore du prof. revendications en Europe. compréhension de ce mot (par exemple, chez les Kazakhs, les Kirghizes, les Turkmènes). Musique moderne la culture de ces peuples comprend trois domaines internes complexes - les muses proprement dites. folklore (nar. chansons de différents genres), folk. prof. l'art de la tradition orale (folklore) (instr. kui et chants) et l'œuvre la plus récente des compositeurs de la tradition écrite. Idem en Afrique moderne : en fait folk (créativité folk), traditionnel (professionnel dans la compréhension africaine) et prof. (au sens européen) la musique. Dans de telles cultures, N. m. elle-même est intrinsèquement hétérogène (par exemple, la musique vocale est principalement quotidienne et la tradition folklorique instrumentale est principalement professionnelle). Ainsi, la notion de « N. m. » plus large que le folklore musical proprement dit, puisqu'il comprend également le prof oral. musique.

Depuis le développement de la musique écrite. traditions il y a une interaction constante de l'oral et de l'écrit, quotidien et prof. traditions folkloriques et non folkloriques au sein du département. cultures ethniques, ainsi que dans le processus de complexe inter-ethnique. contacts, y compris l'influence mutuelle des cultures de différents continents (par exemple, l'Europe avec l'Asie et l'Afrique du Nord). De plus, chaque tradition perçoit la nouveauté (formes, répertoire) selon sa spécificité. normes, le nouveau matériel est maîtrisé de manière organique et ne semble pas étranger. La tradition de N. m. est la « mère » de la culture musicale écrite.

Ch. difficulté à étudier N. m lié principalement à la durée de la période de développement pré-alphabétisé des muses. culture, au cours de laquelle les caractéristiques les plus fondamentales de N. m L'étude de cette période est possible dans la suivante. orientations : a) théoriquement et indirectement, basées sur des analogies dans des domaines connexes ; b) mais les sources écrites et matérielles subsistantes (traités de musique, témoignages de voyageurs, chroniques, musique. outils et manuscrits archéologiques. fouilles); c) directement. données musicales orales. tradition capable de stocker des formes et des créateurs de formes. principes millénaires. Musique. traditions — bio. partie intégrante des traditions folkloriques de chaque nation. Dialectique. L'interprétation des traditions historiques est l'une des plus importantes de la théorie marxiste. À. Marx a pointé la prédestination, ainsi que les limites des traditions, qui non seulement présupposent, mais assurent aussi leur existence : « Dans toutes ces formes (communautaires), la base du développement est la reproduction de données prédéterminées (à un degré ou à un autre , formés naturellement ou historiquement nés, mais devenus traditionnels ) le rapport d'un individu à sa communauté et une certaine existence objective prédéterminée pour lui, tant dans son rapport aux conditions de travail, que dans son rapport à ses compagnons de travail, de compatriotes , etc. en raison de quoi ce fondement est limité dès le début, mais avec la suppression de cette limitation, il provoque le déclin et la destruction » (Marx K. et Engels, F., Soch., vol. 46, ch. 1, p. 475). Cependant, la stabilité des traditions est intérieurement dynamique : « Une génération donnée, d'une part, continue l'activité héritée dans des conditions complètement changées, et d'autre part, elle modifie les conditions anciennes par une activité complètement changée » (Marx K. et Engels, F., Soch., vol. 3, p. 45). Les traditions folkloriques occupent une place particulière dans la culture. Il n'y a pas de peuple sans folklore, ni sans langue. Les nouvelles formations folkloriques n'apparaissent pas aussi simples et directes. un reflet de la vie quotidienne et non seulement sous des formes hybrides ou à la suite de repenser l'ancien, mais sont créés à partir des contradictions, des affrontements de deux époques ou modes de vie et de leur idéologie. La dialectique du développement N. m., comme toute culture, est la lutte entre la tradition et le renouveau. Le conflit entre tradition et réalité est à la base de la dynamique folklorique historique. Typologie des genres, images, fonctions, rituels, arts. les formes, les moyens d'expression, les connexions et les relations dans le folklore est en constante corrélation avec leur originalité, leur spécificité dans chaque manifestation spécifique. Toute individualisation se produit non seulement sur fond de typologie, mais aussi dans le cadre de relations, de structures, de stéréotypes typiques. La tradition folklorique forme sa propre typologie et ne se réalise qu'en elle. Cependant, aucun ensemble de fonctionnalités (même très importantes, par exemple collectivité, caractère oral, anonymat, improvisation, variance, etc.) ne peuvent révéler l'essence de N. m Il est plus prometteur d'interpréter N. m (et le folklore en général) comme dialectique. un système de couples corrélatifs de traits qui révèlent de l'intérieur l'essence de la tradition folklorique (sans opposer folklore et non-folklore) : par exemple, non seulement la variance, mais la variance associée à la stabilité, hors de laquelle elle n'existe pas. Dans chaque cas particulier (par exemple, dans N. m différentes ethnies. cultures et dans différents genres du même Nar. culture de la glace) l'un ou l'autre élément du couple peut prédominer, mais l'un sans l'autre est impossible. La tradition folklorique peut être définie à travers un système de 7 fondamentaux. couples corrélatifs : collectivité – individualité ; stabilité – mobilité ; multi-élément – ​​mono-élément ; performance-créativité – performance-reproduction ; fonctionnalité — afonctionnalité ; le système des genres est la spécificité du département. genres; dialecte (articulation du dialecte) – supra-dialecte. Ce système est dynamique. Le rapport des paires n'est pas le même dans les différents historiques. époques et sur différents continents. car origine différente otd. cultures de glace ethniques, genres м.

La première paire comprend des corrélations telles que l'anonymat - la paternité, la créativité spontanée-traditionnelle inconsciente - l'assimilation - le folk-prof. « écoles », typologique – spécifique ; le second – stabilité – variance, stéréotype – improvisation, et par rapport à la musique – noté – non noté ; troisième - effectuer. syncrétisme (chanter, jouer des instruments, danser) – se produira. asyncrétisme. Pour le caractère oral de N. m., il n'existe pas de couple corrélatif correspondant au sein du folklore (le rapport entre art oral et art écrit dépasse le folklore, non écrit par nature, et caractérise le rapport entre folklore et non-folklore).

Le couple corrélatif stabilité – mobilité est d'une importance primordiale, puisqu'il concerne l'essentiel dans la tradition folklorique – son interne. dynamisme. La tradition n'est pas la paix, mais un mouvement d'un type particulier, c'est-à-dire l'équilibre atteint par la lutte des contraires, dont les plus importants sont la stabilité et la variabilité (variance), le stéréotype (préservation de certaines formules) et l'improvisation existant sur sa base. . La variation (une propriété intégrale du folklore) est l'autre face de la stabilité. Sans variance, la stabilité devient mécanique. répétition, étrangère au folklore. La variation est une conséquence de la nature orale et de la collectivité de N. m. et condition de son existence. Chaque produit exprime des moyens dans le folklore n'est pas sans ambiguïté, il a tout un système de variantes stylistiquement et sémantiquement liées qui caractérisent l'interprète. dynamisme N. m.

Lors de l'étude de N. m., des difficultés surviennent également en rapport avec l'application des musicologues. catégories (forme, mode, rythme, genre, etc.), souvent inadaptées à la conscience de soi de l'individu. cultures musicales ne coïncident pas avec leurs concepts traditionnels, empiriques. classifications, avec Nar. terminologie. De plus, N. m. n'existe presque jamais sous sa forme pure, sans lien avec certaines actions (travail, rituel, chorégraphique), avec la situation sociale, etc. Nar. La créativité est un produit non seulement de l'activité artistique, mais aussi de l'activité sociale du peuple. Ainsi, l'étude de N. m. ne peut se limiter à la seule connaissance de ses muses. système, il est également nécessaire de comprendre les spécificités de son fonctionnement dans la société, dans le cadre du défini. complexes folkloriques. Pour clarifier le concept de « N. m. » sa différenciation régionale puis de genre est nécessaire. L'élément oral de N. m. à tous les niveaux est organisée typologiquement (du type d'activité musicale et du système de genre à la méthode d'intonation, à la construction d'un instrument et au choix d'une formule musicale) et est réalisée de manière variable. En typologie (c'est-à-dire en comparant différentes cultures musicales pour établir des types), on distingue des phénomènes communs à presque toutes les muses. cultures (appelés universaux musicaux), communes à une région particulière, groupe de cultures (caractéristiques dites aréales) et locales (caractéristiques dites dialectales).

Dans la folkloristique moderne, il n'y a pas un seul point de vue sur la classification régionale de N. m. Alors, Amer. le scientifique A. Lomax ("Folk song style and culture" - "Folk song style and culture", 1968) identifie 6 régions de style musical du monde : l'Amérique, les îles du Pacifique, l'Australie, l'Asie (cultures très développées de l'antiquité), Afrique, Europe, en les détaillant ensuite selon les modèles de style en vigueur : par exemple, 3 europ. traditions – méditerranéennes centrale, occidentale, orientale et connexes. Dans le même temps, certains folkloristes slovaques (voir Encyclopédie musicale slovaque, 1969) distinguent non pas 3, mais 4 euros. traditions – occidentales (avec les centres des régions linguistiques anglaise, française et allemande), scandinaves, méditerranéennes et orientales (avec les centres des Carpates et de la Slave orientale ; les Balkans sont également connectés ici, sans motifs suffisants). Habituellement, l'Europe dans son ensemble s'oppose à l'Asie, mais certains experts le contestent : par exemple, L. Picken (« Oxford History of Music » – « New Oxford History of Music », 1959) oppose l'Europe et l'Inde à l'Extrême-Orient. le territoire de la Chine aux îles de l'archipel malais comme un tout musical. Il est également injustifié de singulariser l'Afrique dans son ensemble et même de s'opposer au Nord. L'Afrique (au nord du Sahara) est tropicale, et dans celle-ci – occidentale et orientale. Une telle approche grossit la diversité et la complexité réelles des muses. paysage d'Afrique. continent, to-ry compte au moins 2000 tribus et peuples. La classification la plus convaincante est d'ordre interethnique large. régions à intraethniques. dialectes : par exemple, est-européen, puis est-slave. et les régions russes avec la subdivision de ces dernières en régions du nord, de l'ouest, du centre, du sud de la Russie, de la Volga-Oural, de la Sibérie et de l'Extrême-Orient, qui à leur tour sont divisées en régions plus petites. Ainsi, N., m. existe sur la définition. territoire et dans un temps historique spécifique, c'est-à-dire limité par l'espace et le temps, ce qui crée un système de dialectes musicaux et folkloriques dans chaque Nar. culture musicale. Néanmoins, chaque culture musicale forme une sorte d'ensemble musical, uni à la fois. dans le folklore plus large et ethnographique. régions, le seigle peut être distingué selon différents critères. Le rapport des caractéristiques intra-dialecte et supra-dialecte, intra-système et inter-système affecte l'essence de N. m. traditions. Chaque nation reconnaît et apprécie d'abord la différence (ce qui distingue son N. m. des autres), cependant, la majorité des peuples. les cultures musicales sont fondamentalement similaires et vivent selon des lois universelles (plus les moyens musicaux sont élémentaires, plus ils sont universels).

Ces schémas et phénomènes universels ne résultent pas nécessairement de la propagation à partir d'une seule source. En règle générale, ils se forment polygénétiquement entre différents peuples et sont universels en termes typologiques. sens, c'est-à-dire potentiellement. Lors de la classification de certaines caractéristiques ou lois de N. m. à l'universel, scientifique. justesse. Dép. éléments musicaux. les formes considérées dans la statique musicale et dans la dynamique intonée d'un spectacle vivant ne sont pas identiques. Dans le premier cas, elles peuvent se révéler communes à de nombreux peuples, dans le second elles peuvent être profondément différentes. Dans la musique de différents peuples, l'identification de coïncidences externes (visuelles et notationnelles) est inacceptable, car leur nature, leur technique et la nature du son réel peuvent être profondément dissemblables (par exemple, les combinaisons triadiques dans le chant choral des pygmées africains et des Bushmen et des polyphonie harmonique .entrepôt). Au niveau musical-acoustique (matériau de construction de N. m.) – presque tout est universel. Exprimer. les moyens eux-mêmes sont statiques et donc pseudo-universels. L'ethnicité se manifeste principalement dans la dynamique, c'est-à-dire dans les lois formatrices d'un style spécifique de N. m.

Le concept de la frontière d'un dialecte musical et folklorique est fluide entre les différents peuples: les dialectes territorialement petits sont le produit d'une agriculture sédentaire. culture, tandis que les nomades communiquent sur un vaste territoire, ce qui conduit à un plus grand langage monolithique (verbal et musical). D'où la difficulté encore plus grande de comparer les N. m. de sociétés différentes. formations.

Enfin, l'historicisme comparera. éclairage musical. le folklore de tous les peuples dans son ensemble implique de prendre en compte la diversité des historiques. vie ethnique. traditions. Par exemple, les anciennes grandes muses. traditions du sud-est. L'Asie appartient aux peuples qui, pendant de nombreux siècles, ont passé d'une organisation tribale à une féodalité mature, ce qui s'est reflété dans la lenteur de leur développement culturel et historique. évolution, tandis que les jeunes Européens. les peuples dans une période plus courte ont traversé un chemin orageux et radical de l'histoire. développement – ​​de la société tribale à l'impérialisme, et dans les pays de l'Est. L'Europe – avant le socialisme. Peu importe à quel point le développement de Nar. traditions musicales en comparaison avec le changement de la société.-économique. formations, mais en Europe, il était plus intense qu'en Orient, et est venu à un certain nombre de qualités. nouveautés. Chaque historique le stade de l'existence de N. m. enrichit la tradition folklorique d'une manière spécifique. régularités. Par conséquent, il est illégal de comparer, par exemple, l'harmonie de l'allemand. nar. Chansons et mélodies arabes. makams par subtilité modale : dans les deux cultures il y a certains clichés et de brillantes révélations ; la tâche de la science est de révéler leur spécificité.

N. m. décomp. les régions ethniques ont suivi une voie de développement d'intensité différente, mais d'une manière générale, on peut en distinguer trois principales. étape dans l'évolution de la musique. folklore:

1) l'ère la plus ancienne, dont les origines remontent à des siècles, et l'historique supérieure. la frontière est associée au moment de l'adoption officielle d'un état particulier. religion qui a remplacé les religions païennes des communautés tribales ;

2) le Moyen Âge, l'ère du féodalisme – l'époque du repli des nationalités et l'apogée du soi-disant. folklore classique (pour les peuples européens - musique paysanne traditionnelle, généralement associée à N. m. en général, ainsi que professionnalisme oral);

3) moderne. (nouvelle et dernière) ère ; pour de nombreux peuples est liée à la transition vers le capitalisme, à la croissance des montagnes. culture qui trouve son origine au Moyen Âge. Les processus qui se déroulent dans N. m. s'intensifient, les vieilles traditions sont brisées et de nouvelles formes de dortoirs émergent. créativité musicale. Cette périodisation n'est pas universelle. Par exemple, arabe. la musique n'est pas connu si précis. la différence entre le paysan et les montagnes. traditions, en tant qu'européennes; typiquement européen. historique l'évolution de N. m. – du village à la ville, dans la musique créole des pays de Lat. L'Amérique est « à l'envers », tout comme l'Europe. les liaisons folkloriques internationales – de peuple à peuple – correspondent ici au spécifique. raccordement : europe. capitales – lat.-amer. ville - lat.-amer. village. En Europe N. m. trois historiques. Les périodes correspondent et genre-stylistique. sa périodisation (par exemple, les types les plus anciens du folklore épique et rituel – dans la 1ère période, le développement de ceux-ci et l'épanouissement des genres lyriques – dans la 2ème, le rapprochement accru avec la culture écrite, avec les danses populaires – dans la 3ème) .

La question des genres de N. m Classification de genre selon un vnemuz. les fonctions de N. m (la volonté de regrouper tous ses types en fonction des fonctions sociales et quotidiennes exercées par celui-ci dans le Nar. vie) ou seulement en musique. les caractéristiques sont insuffisantes. Une approche intégrée est nécessaire : par ex. la chanson est définie par l'unité du texte (thème et poétique), la mélodie, la structure compositionnelle, la fonction sociale, le temps, le lieu et la nature de l'exécution, etc. et ainsi de suite Supplémentaire La difficulté est que dans le folklore une caractéristique territoriale joue un rôle énorme : N. m n'existe que dans des dialectes spécifiques. Pendant ce temps, le degré de décomposition de la distribution. genres et produits de n'importe quel genre au sein même d'un dialecte (sans parler du système de dialectes d'un groupe ethnique donné) est inégal. De plus, il y a une production et des genres entiers qui ne prétendent pas du tout être "nationaux" (par exemple, lyric. improvisations, etc... Monsieur chansons personnelles, etc. ré.). En outre, il existe des traditions d'interprétation par différents chanteurs du même texte sur différentes mélodies, ainsi que des textes de contenu et de fonction différents - sur la même mélodie. Cette dernière s'observe à la fois au sein d'un même genre (ce qui est le plus courant) et entre genres (par exemple chez les peuples finno-ougriens). Un seul produit. toujours improvisées lors de l'exécution, d'autres se transmettent de siècle en siècle avec des modifications minimes (pour certains peuples, une erreur dans l'exécution d'une mélodie rituelle était passible de la peine de mort). Par conséquent, la définition de genre des deux ne peut pas être la même. Le concept de genre comme généralisation du grand matériel ouvre la voie à la caractérisation typologique de toute la variété de N. m., mais en même temps, cela ralentit l'étude de la complexité réelle du folklore avec tous ses types et variétés transitionnels et mixtes, et surtout, il ne coïncide généralement pas avec cet empirique. classification du matériel, qui est acceptée par chaque tradition folklorique donnée selon ses lois non écrites, mais persistantes, avec sa propre terminologie, qui varie selon les dialectes. Par exemple, pour un folkloriste, il y a une chanson rituelle et Nar. l'interprète ne la considère pas comme une chanson, la définissant en fonction de son objectif dans le rite ("vesnyanka" - "appelant le printemps"). Ou bien les genres distingués dans le folklore sont réunis au sein du peuple en groupes spéciaux (par exemple, chez les Kumyks, 2 grands domaines polygenres de créativité de la chanson – héroïque-épique et quotidien – sont désignés respectivement « yyr » et « saryn »). Tout cela témoigne de la conditionnalité de toute différenciation de groupe de N. m et définition pseudo-scientifique des universaux du genre. Enfin, différents peuples existent de manière spécifique. genre N. m., qu'il leur est difficile ou impossible de trouver des analogies dans le folklore étranger (par exemple, Afr. danses de pleine lune et chansons de tatouage, Yakut. adieu mourir en chantant et en chantant dans un rêve, etc. P.). Systèmes de genre N. m différents peuples peuvent ne pas coïncider dans des pans entiers de la créativité : par exemple, certaines tribus indiennes manquent de narration. chansons, tandis que d'autres peuples de musique L'épopée a été grandement développée (Rus. épopées, Yakut. beaucoup etc P.). Néanmoins, la caractéristique de genre est indispensable pour résumer les bases.

Les genres ont évolué au cours des siècles, en fonction principalement de la diversité des fonctions sociales et quotidiennes de N. m., elles-mêmes associées à l'économique et à la géographique. et socio-psychologique. caractéristiques de la formation d'un groupe ethnique. N. m. a toujours été moins un divertissement qu'un besoin urgent. Ses fonctions sont diverses et concernent aussi bien la vie personnelle et familiale d'une personne que ses activités collectives. En conséquence, il y avait des cycles de chansons associés au principal. les étapes du cycle de vie d'un individu (naissance, enfance, initiation, mariage, funérailles) et le cycle de travail du collectif (chants ouvriers, rituel, festif). Or, dans l'Antiquité, les chants de ces deux cycles étaient étroitement imbriqués : les événements de la vie individuelle faisaient partie de la vie du collectif et, de ce fait, étaient célébrés collectivement. Le plus ancien soi-disant. chants personnels et militaires (tribaux).

Principaux types de N. m. – chanson, improvisation de chanson (type de yoika sami), chanson sans paroles (par exemple, tchouvache, juive), épopée. légende (par exemple, bylina russe), danse. mélodies, chœurs de danse (par exemple, chansonnette russe), instr. pièces et airs (signaux, danses). La musique paysanne, qui est à la base des traditions. Folklore européen. peuples, accompagnaient toute la vie professionnelle et familiale : congés calendaires de l'agriculture annuelle. cercle (carols, stoneflies, Shrovetide, Trinity, Kupala), travaux champêtres d'été (tonte, chants de récolte), naissance, mariage et mort (lamentations funéraires). Le plus grand développement a été reçu par N. m. en lyrique. genres, où les airs simples et courts sont remplacés par le travail, le rituel, la danse et l'épopée. chansons ou instr. les airs sont venus déployés et parfois complexes sous forme de muses. improvisations - vocales (par exemple, chanson persistante russe, roumaine et mold. doina) et instrumentales (par exemple, programme "chansons à écouter" de violonistes de Transcarpathie, cavaliers bulgares, dombristes kazakhs, komuzistes kirghizes, dutaristes turcs, ensembles instrumentaux et orchestres d'Ouzbeks et de Tadjiks, d'Indonésiens, de Japonais, etc.).

Pour les peuples anciens, les genres de chansons incluent des insertions de chansons dans des contes de fées et d'autres histoires en prose (le soi-disant cantefable), ainsi que des épisodes de chansons de grands contes épiques (par exemple, Yakut olonkho).

Les chansons ouvrières décrivent le travail et expriment des attitudes à son égard, ou l'accompagnent. Dernières d'origine la plus ancienne, elles ont beaucoup évolué en lien avec l'histoire. l'évolution des formes de travail. Par exemple, les sutartines lituaniennes chantaient amoebeino (c'est-à-dire alternativement sous forme de question-réponse) pendant la chasse, tout en ramassant du miel, en récoltant du seigle, en tirant du lin, mais pas pendant le labour ou le battage. Le chant amibaïque a donné au travailleur un répit bien mérité. Cela s'applique également à ceux qui ont accompagné un mari lourd. travail sur les chants et les chœurs d'artel (burlak) (dans le folklore qui a connu une longue évolution, par exemple en russe, des formes musicales ont été préservées qui ne reflètent qu'un stade tardif du développement de ce genre). La musique des chants qui accompagnaient les fêtes et rituels collectifs (par exemple ceux du calendrier russe) ne possédait pas encore un caractère exclusivement esthétique. les fonctions. C'était l'un des moyens les plus puissants d'affirmation d'une personne au monde et était un ingrédient du syncrétisme rituel, qui avait un caractère global et concernait à la fois des exclamations, des gestes, des danses et d'autres mouvements (marcher, courir, sauter, taper) indissociables de le chant et les manières particulières de chanter (par exemple, seul le chant fort aurait contribué à une bonne récolte). La finalité de ces chansons, qui étaient des muses. symboles des rites qui leur correspondaient (en dehors desquels ils n'étaient jamais accomplis), déterminaient la stabilité de leurs muses. structures (les airs dits "de formule" - mélodies courtes, souvent à volume étroit et anhémitoniques, chacune étant combinée avec un grand nombre de textes poétiques différents d'une fonction et d'un calendrier calendaires similaires), l'utilisation dans chaque tradition locale est limité. un ensemble de rythmes stéréotypés. et les révolutions modales – les « formules », notamment dans les refrains, généralement exécutées par le chœur.

La musique des cérémonies de mariage ne peut être généralisée, qui diffère parfois fondamentalement d'un peuple à l'autre (par exemple, les nombreux "pleurs" poétiques de la mariée dans la tradition nord-russe et la participation limitée des mariés à certains mariages d'Asie centrale). Même chez un même peuple, il existe généralement une grande variété dialectale de genres de mariage (en fait rituels, élogieux, lamentatoires, lyriques). Les mélodies de mariage, comme les mélodies du calendrier, sont «formulaires» (par exemple, dans la cérémonie de mariage biélorusse, jusqu'à 130 textes différents peuvent être interprétés par mélodie). Les traditions les plus archaïques ont un minimum de mélodies stéréotypées qui résonnent tout au long du "jeu du mariage", parfois pendant plusieurs jours. Dans les traditions russes, les mélodies de mariage diffèrent des mélodies calendaires principalement par leur rythme complexe et non standard (souvent à 5 temps, régulièrement asymétrique en interne). Dans certaines traditions (par exemple, l'Estonie), les airs de mariage occupent une place centrale dans le folklore des rituels et des festivités, influençant la musique. style d'autres genres traditionnels.

La musique du folklore enfantin est basée sur des intonations qui ont souvent un caractère universel. caractère : ce sont les formules modales

и

avec un rythme simple, issu d'un couplet à 4 temps et de figures de danse élémentaires. Mélodies de berceuses, à dominante choréique. les motifs, sont généralement basés sur un tricorde à basse fréquence, parfois compliqué par un sous-quart ou des sons chantants à proximité. Les berceuses aidaient non seulement à bercer l'enfant, mais étaient également appelées à le protéger magiquement des forces du mal et à le conjurer de la mort.

Les lamentations (lamentations musicales) sont de trois types – 2 rituelles (funérailles et mariage) et non rituelles (dites de ménage, de soldat, en cas de maladie, de séparation, etc.). Les intonations descendantes de quart de terts avec une tierce mobile et une seconde prédominent, souvent avec une sous-quarte à l'expiration (lamentations russes), parfois avec une comparaison de plus de seconde de deux quatrièmes cellules (lamentations hongroises). La composition des lamentations est caractérisée par une ligne et une apocope (coupure de mot): muz. la forme est comme plus courte que le vers, les terminaisons non chantées des mots semblent être avalées avec des larmes. L'exécution des lamentations est saturée de glissando, rubato, exclamations, crépitement, etc. non notés. Il s'agit d'une improvisation libre basée sur les traditions. stéréotypes musicaux et stylistiques.

Muses. épique, c'est-à-dire une épopée poétique chantée. la poésie est un domaine de narration vaste et hétérogène en interne. folklore (par exemple, dans le folklore russe, on en distingue les types suivants: épopées, poèmes spirituels, bouffons, chansons historiques plus anciennes et ballades). Dans la musique concernant les polygenres épiques. Épopée similaire. parcelles à différentes époques de développement de N. m. et dans la définition. les traditions locales ont été mises en œuvre en termes de genre musical différemment : sous forme d'épopées, de chansons de danse ou de jeu, de soldats ou de chansons lyriques et même rituelles, par exemple. chants. (Pour en savoir plus sur l'intonation épique proprement dite, voir Bylina .) L'indicateur de genre musical le plus important du style épique est la cadence stéréotypée, qui correspond à la clause du couplet et est toujours rythmométriquement accentuée, ralentissant souvent la mélodie. Circulation. Cependant, des épopées, comme beaucoup d'autres. autre épopée. types de folklore, avec une intonation musicale. les fêtes ne sont pas devenues des muses particulières. genre : ils ont eu lieu spécifiques. « retravailler » les intonations des chansons en fonction de l'épopée. type d'intonation, to-ry et crée une forme conditionnelle d'épich. mélos. Le rapport entre la mélodie et le texte dans différentes traditions est différent, mais les mélodies qui ne sont attachées à aucun texte et même communes à toute une zone géographique prédominent.

Les chants à danser (chants et danses) et les chants à jouer ont occupé une large place et joué un rôle diversifié à toutes les époques du développement du N. m. de tous les peuples. Au départ, ils faisaient partie des cycles de chants de travail, rituels et festifs. Leurs muses. les structures sont étroitement liées au type de chorégraphie. mouvement (individuel, de groupe ou collectif), cependant, la polyrythmie de la mélodie et de la chorégraphie est également possible. Les danses sont accompagnées à la fois de chant et de musique. outils. L'accompagnement de nombreux peuples (par exemple, les Africains) consiste à applaudir (ainsi qu'aux seuls instruments à souffler). Dans une certaine tradition de cordes. les instruments n'accompagnaient que le chant (mais pas la danse), et les instruments eux-mêmes pouvaient être improvisés sur place à partir du matériel à portée de main. Un certain nombre de peuples (par exemple, les Papous) avaient des particularités. maisons de danse. L'enregistrement de l'air de danse ne donne pas une idée de l'exécution authentique de la danse, qui se distingue par une grande puissance émotionnelle.

Lyrique. les chansons ne sont pas limitées par le sujet, ne sont pas liées par le lieu et l'heure de l'exécution, sont connues dans les domaines les plus divers. formes musicales. C'est le plus dynamique. genre dans le système traditionnel. folklore. Être influencé, absorber de nouveaux éléments, lyrique. la chanson permet la coexistence et l'interpénétration du nouveau et de l'ancien, ce qui enrichit ses muses. Langue. Originaire en partie des entrailles du folklore rituel, en partie à partir de la lyrique extra-rituelle. production, elle a historiquement fortement évolué. Cependant, où il y a un relativement archaïque. style (avec une strophe courte, un ambitus étroit, une base de déclamation), il est perçu comme assez moderne et satisfait les muses. demandes des interprètes. C'est le lyrique. la chanson, ouverte aux néoplasmes de l'extérieur et potentiellement capable de se développer de l'intérieur, a amené N. m. une multitude de muses. formes et exprimer. signifie (par exemple, une forme polyphonique d'une chanson lyrique persistante russe largement chantée, dans laquelle les sons longs sont remplacés par des chants ou des phrases musicales entières, c'est-à-dire qu'ils sont prolongés mélodiquement, ce qui transfère le centre de gravité de la chanson du couplet à musique). Lyrique. des chansons ont été créées dans presque tous les pays démocratiques. groupes sociaux – paysans agriculteurs et paysans en rupture avec les agriculteurs. ouvriers, artisans, prolétariat et étudiants ; avec le développement des montagnes. cultures ont formé de nouvelles muses. soi-disant formes montagnes chansons associées au prof. musicale et poétique. culture (texte poétique écrit, nouveaux instruments de musique et nouveaux rythmes de danse, maîtrise des mélodies populaires des compositeurs, etc.).

Dans le département Dans les cultures, les genres sont différenciés non seulement en termes de contenu, de fonction et de poétique, mais aussi en termes d'âge et de sexe : par exemple, chansons pour enfants, jeunes et filles, femmes et hommes (il en va de même pour les instruments de musique) ; parfois une interdiction est imposée au chant conjoint des hommes et des femmes, ce qui se reflète dans les muses. structure des chansons respectives.

Résumant la musique le style de tous les genres de chansons, on peut aussi distinguer le principal. entrepôts traditionnels d'intonation musicale. (paysan) N. m. : récit, chant, danse et mixte. Cependant, cette généralisation n'est pas universelle. Par exemple, dans presque tous les genres, Yakuts. folklore, de lyrique. improvisations aux berceuses, un seul et même style de chanson de dieretii se produit. En revanche, certains styles de chant ne rentrent dans aucune systématisation connue : par exemple, le timbre innoté d'un gargouillement-vibreur est un arabe. effectuer. manières ou kylysakhs yakut (harmoniques de fausset spéciaux, accents aigus). Les chants sans paroles des Ainu – sinottsya (airs délicieux) – ne se prêtent pas à la fixation écrite : des modulations vocales complexes produites dans les profondeurs de la gorge, avec une certaine participation des lèvres, et chacun les interprète à sa manière. Ainsi, le style musical de l'un ou l'autre N. m. dépend non seulement de sa composition de genre, mais aussi, par exemple, de la relation du chant avec la musique rythmique ritualisée. parler (habituel des premières sociétés patriarcales traditionnelles avec leur mode de vie réglementé) et avec un discours familier, qui diffère peu du chant chez un certain nombre de peuples (c'est-à-dire des langues à ton comme le vietnamien, ainsi que certains dialectes européens - par exemple, le dialecte mélodieux du grec . population de l'île de Chios). La tradition est également importante. l'idéal sonore de chaque groupe ethnique. culture, une sorte de modèle intonation-timbre qui généralise des spécificités. éléments wok. et instr. modes. Beaucoup associés à cela. caractéristiques d'une musique particulière. intonation : par exemple, Avar féminin. le chant (de gorge, dans un registre aigu) ressemble au son d'une zurna, en Mongolie il y a une imitation vocale d'une flûte, etc. Cet idéal sonore n'est pas également clair dans tous les genres, ce qui est lié à la mobilité de la frontière entre musical et non musical en N. m.: il existe des genres dans lesquels le nemuz est sensiblement présent. élément (par exemple, où l'attention est concentrée sur le texte et où une plus grande liberté d'intonation est autorisée).

L'utilisation de certains music.-express. des moyens n'est pas tant déterminé directement par le genre, mais par le type d'intonation comme l'un des 6 maillons intermédiaires au moins d'une même chaîne : la forme de la musique (individuelle ou collective) – le genre – l'idéal sonore ethnique (en particulier, le rapport des timbres) – type d'intonation – style d'intonation – muz.- exprimera. moyens (mélodique-compositionnel et ladorhythmique).

En décomp. Dans les genres de N. m., divers types de melos se sont développés (du récitatif, par exemple, les runes estoniennes, l'épopée slave du sud, à richement ornemental, par exemple, les chansons lyriques des cultures musicales du Moyen-Orient), la polyphonie (hétérophonie, bourdon, combinaison polyrythmique d'airs dans les ensembles des peuples africains, accord choral allemand, quart de seconde géorgien et polyphonie subvocale russe moyenne, sutartines canoniques lituaniennes), systèmes de frettes (des modes primitifs à faible gradin et à volume étroit au diatonique développé de le « libre accord mélodique »), les rythmes (en particulier les formules rythmiques généralisant les rythmes typiques des mouvements de travail et de danse), les formes (strophes, couplets, œuvres en général ; jumelées, symétriques, asymétriques, libres, etc.). Dans le même temps, N. m. existe sous forme monophonique (solo), antiphonique, d'ensemble, chorale et instrumentale.

Décrivant quelques manifestations typiques de DOS. va s'exprimer. moyen de N. m. (dans le domaine du mélos, du mode, du rythme, de la forme, etc.), il est déraisonnable de se limiter à leur simple énumération (un tel schématisme structurel formel est étranger au véritable caractère performatif du folklore oral). Il est nécessaire de révéler les «schèmes cinétiques» de la structure intonation-rythmique et les «modèles générateurs» de N. m., qui, tout d'abord, donnent une spécificité aux diverses traditions ethniques; comprendre la nature des « stéréotypes dynamiques » de N. m. de l'une ou l'autre région ethnique. L'observation de NG Chernyshevsky sur le poétique. folklore : « Il y en a dans tout nar. chants, techniques mécaniques, ressorts communs sont visibles, sans lesquels ils ne développent jamais leurs thèmes.

Dynamique de diversité régionale. les stéréotypes sont associés aux spécificités des formes de performance historiquement établies de H. m., dépendant souvent de la non-musique. facteurs (processus de travail, rite, rituel, hospitalité traditionnelle, fête collective, etc.). Muses. la spécificité dépend aussi du nemuz. éléments de tel ou tel syncrétisme folklorique (par exemple, dans les danses chantées - du vers, de la danse) et du type d'instr. accompagnement et, surtout, sur le type et le style d'intonation. Le processus d'intonation en direct dans N. m. est le facteur formateur le plus important, qui détermine l'originalité des muses. l'intonation et son irréductibilité à la notation musicale. Dynamique de la musique.-express. fonds, leur soi-disant. la variation est également associée non seulement à l'élément oral de la performance, mais aussi à ses conditions spécifiques. Par exemple, la même chanson lyrique russe en solo et en chœur. les interprétations polygonales peuvent différer en harmonie: dans le chœur, il est enrichi, élargi et, pour ainsi dire, stabilisé (pas moins «neutres»), une charge. ou lat.-amer. l'interprétation chorale donne à la mélodie quelque chose d'inattendu pour l'Europe. son auditif (vertical non terzien avec une combinaison particulière de mélodies et de motifs). La particularité de l'intonation de N. m. des différents groupes ethniques ne peut être appréhendé à partir de la position des Européens. musique : toutes les musiques. le style doit être jugé par les lois qu'il a lui-même créées.

Le rôle du timbre et du mode de production du son (intonation) dans N. m est spécifique et moins perceptible. Le timbre personnifie l'idéal sonore de chaque groupe ethnique. culture, caractéristiques musicales nationales. l'intonation, et en ce sens sert non seulement de style, mais aussi de facteur de formation (par exemple, même les fugues de Bach interprétées sur des instruments folkloriques ouzbeks sonneront comme l'ouzbek N. m.); au sein de cette culture ethnique, le timbre sert de caractéristique de différenciation du genre (les chansons rituelles, épiques et lyriques sont souvent interprétées de différentes manières) et en partie comme un signe de la division dialectale d'une culture donnée ; c'est un moyen de diviser la ligne entre la musique et la non-musique : par exemple, catégoriquement contre nature. la coloration du timbre sépare la musique du discours de tous les jours et, dans les premiers stades de l'existence de N. m. servaient parfois à « la dissimulation intentionnelle du timbre de la voix humaine » (BV Asafiev), c'est-à-dire une sorte de déguisement, en quelque sorte adéquat aux masques rituels. Cela a retardé le développement du chant « naturel ». Dans les anciens types et genres de folklore, l'intonation du timbre combinait les caractéristiques de la «musique» et de la «non-musique», ce qui correspondait au syncrétique d'origine. indivisibilité de l'art et du non-art dans le folklore. D'où l'attitude particulière envers la pureté des muses. intonations : musique pure. ton et nemuz. le bruit (en particulier «l'enrouement») était inextricablement combiné en un seul timbre (par exemple, un timbre rauque et grave d'une voix au Tibet; un son imitant un wagon en Mongolie, etc.). Mais aussi libéré du « syncrétique. timbre » pure musique. le ton était utilisé dans N. m. plus librement qu'en Europe. œuvre de compositeur, « limitée » par le tempérament et la notation musicale. Ainsi, le rapport du musical et du non musical dans N. m. est dialectiquement complexe : d'une part, les muses primaires. les compétences créatives dépendent de nemuz. facteurs, et d'autre part, faire de la musique s'oppose initialement à tout ce qui n'est pas musical, en est essentiellement la négation. La formation et l'évolution des muses actuelles. formes ont été un historique majeur. la conquête du folklore, créatif. surmonter le matériau «original» non divisé à la suite d'une «sélection intonative» répétée. Cependant, « l'intonation musicale ne perd jamais son lien ni avec le mot, ni avec la danse, ni avec les expressions faciales (pantomime) du corps humain, mais « repense » les modèles de leurs formes et les éléments qui composent la forme dans leur musicalité. moyen d'expression » (BV Asafiev).

Dans le N. m. de chaque peuple, et souvent des groupes de peuples, il y a des sortes de muses « errantes ». motifs, mélodiques et rythmiques. stéréotypes, certains «lieux communs» et même muz.-phraseologique. formules. Ce phénomène est évidemment de vocabulaire et de style. ordre. Dans le folklore musical traditionnel pl. peuples (principalement slaves et finno-ougriens), parallèlement à cela, le formulaire d'un autre type est répandu: les habitants d'une même localité peuvent chanter des textes sur le même air. contenu et même différents genres (par exemple, un chanteur ingrien interprète des chansons épiques, calendaires, de mariage et lyriques pour une mélodie; les Altaïens ont enregistré une mélodie pour tout le village, qui est utilisée dans tous les genres avec des textes de contenu différent). Pareil dans le folklore enfantin : « Pluie, pluie, laisse tomber ! et « Pluie, pluie, arrête ! », un appel au soleil, les oiseaux sont entonnés de la même manière, indiquant que la musique n'est pas associée au contenu spécifique des paroles de la chanson, mais à son réglage cible et à la manière de jouer correspondant à ce but. En russe Presque toutes les traditions sont marquées par N. m. genres de chansons (calendrier, mariage, épopée, soirée, ronde, chansonnettes, etc.), ce n'est pas un hasard s'ils peuvent être différenciés et identifiés par la mélodie.

Toutes les cultures musicales des peuples peuvent être divisées en cultures basées sur le monodique (monophonique) et le polyphonique (avec une prédominance d'entrepôts polyphoniques ou harmoniques). Une telle division est fondamentale, mais schématique, car parfois la polyphonie n'est pas connue de tout le peuple, mais seulement d'une partie de celui-ci (par exemple, les sutartines du nord-est de la Lituanie, les «îlots» de polyphonie chez les Bulgares et les Albanais, etc.). Pour N. m., les notions de « chant à une voix » et de « chant solo » sont insuffisantes : 2 et même 3 buts sont connus. chant solo (dit de gorge) (chez les Tuvans, les Mongols, etc.). Les types de polyphonie sont divers: outre les formes développées (par exemple, la polyphonie russe et mordovienne), l'hétérophonie se trouve dans N. m., ainsi que des éléments du canon primitif, bourdon, ostinato, organum, etc. . musique). Il existe plusieurs hypothèses sur l'origine de la polyphonie. L'un d'eux (le plus acceptable) le sort du chant amibien et souligne l'ancienneté du canonique. formes, l'autre la rattache à la pratique ancienne du chant collectif « discordant » dans les danses en cercle, par exemple. chez les peuples du Nord. Il est plus légitime de parler de la polygénèse de la polyphonie chez N. m. Le ratio de wok. et instr. musique dans un polygone. différentes cultures - de l'interdépendance profonde à l'indépendance complète (avec diverses variétés de transition). Certains instruments ne servent qu'à accompagner le chant, d'autres seuls.

Les stéréotypes dominent dans le domaine du mode et du rythme. En monodique. et polygone. cultures, leur nature est différente. L'organisation modale de N. m. est associé à la rythmique : hors de la rythmique. la structure du mode n'est pas dévoilée. Relation rythmique complexe. et les fondements modaux et la non-durabilité sous-tendent les muses. l'intonation en tant que processus et ne peut être révélée que dans le contexte d'une mélodie stylistiquement spécifique. devenir. Chaque musique. la culture a ses propres voies stylistiquement normatives. Le mode est déterminé non seulement par l'échelle, mais aussi par la subordination des étapes, qui est différente pour chaque mode (par exemple, l'attribution de l'étape principale - le tonique, appelé "ho" au Vietnam, "Shahed" en Iran , etc.), et aussi par tous les moyens correspondant à chaque frette mélodique. formules ou motifs (chants). Ces derniers vivent à Nar. la conscience musicale, tout d'abord, étant le matériau de construction du melos. Mode, révélé par la rythmo-syntaxique. contexte, s'avère être la cohérence des muses. structures produites. et dépend donc non seulement du rythme, mais aussi de la polyphonie (le cas échéant) et du timbre et du mode d'exécution, qui à leur tour révèlent la dynamique du mode. Refrain. Le chant a été historiquement l'une des façons dont le mode est formé. Comparer solo et polybut. espagnol (ou couplet et refrain solo) d'un chant, on peut être convaincu du rôle de la polyphonie dans la cristallisation du mode : c'est la musique collective qui a révélé visuellement la richesse du mode simultanément à sa relative stabilisation (d'où la formules modales comme stéréotypes dynamiques). Une autre manière, plus archaïque, de la formation du mode et, en particulier, de la base modale était la répétition répétée d'un son - une sorte de "piétinement" de la tonique, quelque chose qui est basé sur le matériau de l'Asie du Nord et du Nord. Amer. N. m. V. Viora appelle « la répétition piétinante », soulignant ainsi le rôle de la danse dans la formation des modes syncrétiques. prod. Un tel chant de la culée se retrouve également à Nar. instr. musique (par exemple, chez les Kazakhs).

Si dans la musique de différents peuples les gammes (en particulier celles à pas grave et anhémitonique) peuvent coïncider, alors les chants modaux (tours, motifs, cellules) reflètent les spécificités du N. m. de tel ou tel groupe ethnique. Leur longueur et leur ambitus peuvent être associés au souffle du chanteur ou de l'instrumentiste (sur instruments à vent), ainsi qu'au travail ou aux danses correspondants. mouvements. Le contexte joué, le style mélodique donnent à des gammes similaires (par exemple, pentatoniques) un son différent : par exemple, vous ne pouvez pas confondre la baleine. et shotl. gamme pentatonique. La question de la genèse et de la classification des systèmes de frettes est discutable. L'hypothèse la plus acceptable est l'égalité historique des différents systèmes, la coexistence dans N. m. les ambitus les plus variés. Dans le cadre de N. m. d'une ethnie, il peut y en avoir différentes. modes, se différenciant par genres et types d'intonation. Hypothèses connues sur la correspondance décomp. systèmes de frettes définis. types historiques d'économie (par exemple, les anhémitoniques pentatoniques chez les agriculteurs et les diatoniques en 7 étapes chez les pasteurs et les pasteurs). Plus évidente est la distribution locale de certains modes uniques de type indonésien. slendro et pelo. Musique à plusieurs étages. le folklore recouvre tous les modes de pensée, du « mode d'ouverture » archaïque des Yakoutes à un système développé de variabilité diatonique. frettes est.-gloire. Chansons. Mais même dans ce dernier, des éléments instables, des marches se déplaçant le long de la hauteur, ainsi que les soi-disant. intervalles neutres. La mobilité des étapes (à l'intérieur de toutes les étapes du mode), et parfois des tonalités en général (par exemple, dans les lamentations funèbres) rend difficile la classification des généralisations. Comme les acousticiens l'ont montré, un niveau tonal stable n'est pas inhérent au système réel de N. m. en général, la taille des intervalles varie en fonction de la direction de la construction et de la dynamique (ceci est également observé dans la pratique professionnelle de l'interprétation - la théorie des zones de NA Garbuzov), mais en wok. musique – de la phonétique. structures et systèmes d'accentuation du texte de la chanson (jusqu'à la dépendance de l'utilisation d'intervalles neutres à la nature des combinaisons sonores dans le couplet). Dans les premiers types de musique. intonation, les changements de hauteur dans les pas peuvent ne pas se transformer en changements modaux: avec la constance de la structure linéaire de la mélodie, la mobilité des intervalles est autorisée (dans les gammes dites à 4 pas). Le mode est déterminé par le fonctionnel-mélodique. interdépendance des tonalités de référence.

L'importance du rythme dans N. m. est si grande qu'on a tendance à l'absolutiser en mettant en avant des formules rythmiques comme base de la créativité (cela ne se justifie que dans certains cas). Interprétation musicale. le rythme doit être compris à la lumière de l'intonation. théorie de BV Asafiev, qui croyait à juste titre que "seule la doctrine des fonctions des durées, semblable aux doctrines intonatives des fonctions des accords, des tons de mode, etc., nous révèle le véritable rôle du rythme dans la formation musicale". "Il n'y a pas de rythme sans intonation dans la musique et cela ne peut pas l'être." Les intonations rythmiques stimulent la naissance des mélos. Le rythme est hétérogène (même au sein d'une même culture nationale). Par exemple, Azéri N. m. est divisé selon la métrorhythmique (indépendamment de la division de genre) en 3 groupes : bahrli – avec une définition. taille (chants et mélodies de danse), bahrsiz – sans définition. size (mughams d'improvisation sans accompagnement percussif) et garysyg-bahrli – polymétrique (la mélodie mugham de la voix résonne sur fond d'un accompagnement clair en taille, les soi-disant mughams rythmiques).

Un rôle énorme est joué par de courtes formules rythmiques, approuvées à la fois par une répétition simple (mélodies rituelles et dansées) et par une décomposition polyrythmique complexe. type (par exemple, ensembles africains et sutartines lituaniennes). Rythmique. les formes sont diverses, elles ne sont appréhendées qu'en relation avec des phénomènes spécifiques au genre et au style. Par exemple, dans le N. m. des peuples balkaniques, les danses sont complexes, mais organisées en formules claires. les rythmes, y compris inégaux (« aksak »), s'opposent au rythme libre des mélodies ornementales chantées généralement sans tact (celles dites sans échelle). En russe Dans la tradition paysanne, le calendrier et les chants de mariage diffèrent par leur rythme (les premiers sont basés sur un simple élément, les seconds sur des formules rythmiques complexes, par exemple, la formule métrorhythmique 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, répété deux fois), et aussi lyrique persistant avec un rythme mélodique asymétrique. chant, dépassant la structure du texte, et épique (épopées) avec rythme, étroitement lié à la structure du poétique. texte (les formes dites récitatives). Avec une telle hétérogénéité interne de la musique. rythmes de chaque ethnie. culturelle, différemment associée au mouvement (danse), à ​​la parole (vers), à la respiration et à l'instrumentation, il est difficile d'en donner une géographie claire. types rythmiques, bien que les rythmes de l'Afrique, de l'Inde, de l'Indonésie, de l'Extrême-Orient avec la Chine, le Japon et la Corée, du Moyen-Orient, de l'Europe, de l'Amérique avec l'Australie et de l'Océanie soient déjà délimités. Des rythmes qui ne sont pas mélangés dans une culture (par exemple, distinguables selon la présence ou l'absence de danse) peuvent être mélangés dans une autre ou même agir uniformément dans presque tous les types de musique (surtout si cela est facilité par l'homogénéité de la musique). système poétique correspondant), ce qui est perceptible, par exemple dans la tradition runique.

Chaque type de culture a ses propres muses. formes. Il existe des formes non strophiques, improvisées et apériodiques, principalement ouvertes (par exemple, lamentations) et strophiques, principalement fermées (limitées par la cadence, la symétrie de la juxtaposition des contrastes et d'autres types de symétrie, la structure variationnelle).

Prod., Attribuable aux anciens échantillons de N. m., ont souvent une sémantique. une ligne avec un refrain ou un refrain (ce dernier aurait pu autrefois avoir la fonction d'un sortilège magique). Leurs muses. la structure est souvent monorythmique et basée sur des répétitions. Une évolution ultérieure a eu lieu en raison d'une sorte de généralisation des répétitions (par exemple, des complexes doublés de ceux nouvellement répétés - la soi-disant double strophe) ou l'ajout, l'ajout de nouvelles muses. phrases (motifs, chants, mélocordes, etc.) et les souiller avec une sorte de musique. préfixes, suffixes, flexions. L'apparition d'un élément nouveau pourrait clore la forme tendant à la répétition : soit sous la forme d'un retournement de cadence, soit par un simple prolongement de la conclusion. son (ou son complexe). Les formes musicales les plus simples (généralement à une phrase) ont remplacé les formes à 2 phrases - c'est là que commencent les "chansons réelles" (strophiques).

Variété de formes strophiques. la chanson est principalement associée à sa performance. Même AN ​​Veselovsky a souligné la possibilité de composer une chanson en train d'alterner les chanteurs (amibe, antiphonie, «chant en chaîne», divers micros du soliste en chœur, etc.). Telles sont, par exemple, les polyphonies guriennes. chansons "gadadzakhiliani" (en géorgien - "en écho"). En musique, prod lyrique. une autre méthode de création de forme prévaut – mélodique. développement (sorte de chant russe persistant), les structures « doubles » présentes ici s'obscurcissent, se cachent derrière une nouvelle apériodicité de l'interne. bâtiments.

À Nar. instr. la musique s'est déroulée de la même manière. processus. Par exemple, la forme des œuvres associées à la danse et développées en dehors de la danse est radicalement différente (comme le kyui kazakh, basé sur l'épopée nationale et interprété dans une unité syncrétique particulière de « l'histoire avec le jeu »).

Ainsi, le peuple est le créateur non seulement d'innombrables options, mais aussi de diverses. formes, genres, principes généraux de la musique. en pensant.

Étant la propriété de tout le peuple (plus précisément, de tout le dialecte musical ou groupe de dialectes correspondant), N. m. vit non seulement par des performances sans nom, mais, surtout, par la créativité et la performance de pépites talentueuses. Tels parmi les différents peuples sont kobzar, guslyar, bouffon, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, cerf, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (voir Olonkho), aed, jongleur, ménestrel, shpilman, etc.

Fixation des disciplines scientifiques spéciales N. m. - musique. l'ethnographie (voir Ethnographie musicale) et son étude – la musique. folklore.

N. m était la base de presque tous les prof nationaux. écoles, allant du traitement le plus simple des lits superposés. mélodies à la créativité individuelle et à la co-création, traduisant la musique folklorique. pensée, c'est-à-dire des lois propres à tel ou tel peuple. traditions musicales. Dans les conditions modernes N. m. s'avère à nouveau être une force fertilisante tant pour le prof. et pour décomp. formes d'autodidactes. procès.

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II Zemtsovski

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