Doigté |

APPLICATION (du latin applico – j'applique, j'appuie ; anglais doigté ; français doigte ; italien digitazione, diteggiature ; allemand Fingersatz, Applikatur) – une manière d'arranger et d'alterner les doigts lors de la lecture de musique. instrument, ainsi que la désignation de cette méthode dans les notes. La capacité à trouver un rythme naturel et rationnel est l'un des aspects les plus importants des compétences d'interprétation de l'instrumentiste. La valeur de A. est due à son lien interne avec les temps de l. méthodes d'instr. Jeux. Bien choisi A. contribue à son expressivité, facilite le dépassement technique. difficultés, aide l'interprète à maîtriser la musique. prod., couvrez-le rapidement en général et en détail, renforce les muses. mémoire, facilite la lecture d'une feuille, développe la liberté d'orientation sur le manche, le clavier, les pistons, pour les interprètes sur les cordes. instruments contribue également à la pureté de l'intonation. Le choix judicieux d'un A., qui fournit à la fois la sonorité nécessaire et l'aisance du mouvement, détermine en grande partie la qualité de l'interprétation. Dans A. de tout interprète, à côté de certains principes communs à son époque, apparaissent également des caractéristiques individuelles. Le choix de A. dans une certaine mesure est influencé par la structure des mains de l'interprète (la longueur des doigts, leur flexibilité, le degré d'étirement). Dans le même temps, A. est largement déterminé par la compréhension individuelle du travail, du plan d'exécution et de sa mise en œuvre. En ce sens, on peut parler de l'esthétique de A. Les possibilités de A. dépendent du type et du design de l'instrument ; ils sont particulièrement larges pour les claviers et les cordes. les instruments à archet (violon, violoncelle), sont plus limités pour les cordes. plumé et surtout pour l'esprit. outils.

A. dans les notes est indiqué par des chiffres indiquant de quel doigt tel ou tel son est pris. En partitions pour cordes. instruments à cordes, les doigts de la main gauche sont indiqués par des chiffres de 1 à 4 (en partant de l'index jusqu'au petit doigt), l'imposition du pouce par les violoncellistes est indiquée par le signe . Dans les notes pour instruments à clavier, la désignation des doigts est acceptée par les chiffres 1 à 5 (du pouce au petit doigt de chaque main). Auparavant, d'autres désignations étaient également utilisées. Les principes généraux de A. ont changé au fil du temps, en fonction de l'évolution des muses. art-va, ainsi que de l'amélioration des muses. outils et développement de la technique d'exécution.

Les premiers exemples d'A. présenté : pour instruments à archet – dans le « Traité de la musique » (« Tractatus de musica », entre 1272 et 1304) tchèque. glace le théoricien Hieronymus Moravsky (il contient A. pour 5 cordes. fidel viola), pour instruments à clavier – dans le traité « The Art of Performing Fantasies » (« Arte de tacer Fantasia… », 1565) de l’Espagnol Thomas de Santa Maria et dans « Organ or Instrumental Tablature » (« Orgel-oder Instrumenttabulatur …”, 1571) allemand. l'organiste E. Ammerbach. Un trait caractéristique de ces A. - nombre de doigts à usage limité : lors de la lecture d'instruments à archet, seuls les deux premiers doigts et une corde à vide étaient principalement combinés, le glissement avec le même doigt sur le chromatique était également utilisé. demi-ton ; sur les claviers, une arithmétique était utilisée, basée sur le déplacement des seuls doigts du milieu, tandis que les doigts extrêmes, à de rares exceptions près, étaient inactifs. Un système similaire et à l'avenir reste typique pour les violes à archet et le clavecin. Au XVe siècle, le jeu de la viole, limité principalement à la demi-position et à la première position, était polyphonique, en accords ; la technique du passage à la viole de gambe a commencé à être utilisée au XVIe siècle et le changement de position a commencé au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles. Beaucoup plus développé était A. sur le clavecin, qui dans les 16-17e siècles. est devenu un instrument soliste. Elle se distinguait par une variété de techniques. spécificité A. a été déterminé principalement par la gamme même des images artistiques de la musique de clavecin. Le genre de la miniature, cultivé par les clavecinistes, exigeait une technique fine des doigts, principalement positionnelle (dans la « position » de la main). D'où l'évitement d'enfoncer le pouce, la préférence donnée à l'enfoncement et au déplacement des autres doigts (4e sous 3e, 3e à 4e), changement silencieux de doigts sur une touche (substituer doigté), glissement d'un doigt d'une touche noire à une touche blanche un (doigté de glissé), etc. Ces méthodes A. systématisé par F. Couperin dans le traité "L'art de jouer du clavecin" ("L'art de toucher le clavecin", 1716). Évolution ultérieure a. a été associée : chez les interprètes sur instruments à archet, principalement les violonistes, au développement du jeu positionnel, la technique des transitions de position en position, chez les interprètes sur instruments à clavier, à l'introduction de la technique du placement du pouce, qui nécessitait la maîtrise du clavier décomp. "positions" de la main (l'introduction de cette technique est généralement associée au nom de I. C. Baha). La base du violon A. était la division du manche de l'instrument en positions et l'utilisation de decomp. types de placement des doigts sur le manche. La division du manche en sept positions, basée sur la disposition naturelle des doigts, avec Krom sur chaque corde, les sons étaient couverts dans le volume d'un quart, établi par M. Corret dans son « École d'Orphée » (« L'école d'Orphée », 1738) ; A., fondée sur l'élargissement et la contraction du périmètre du poste, a été mise en avant par F. Geminiani à L'art de jouer à l'école de violon, op. 9, 1751). En contact skr. A. avec rythmique. La structure des passages et des traits a été indiquée par L. Mozart dans son « Expérience d'une école fondamentale de violon » (« Versuch einer gründlichen Violinschule », 1756). Plus tard III. Berio a formulé la distinction entre le violon A. d'A. cantilène et A. places de technicien en réglant diff. les principes de leur choix dans sa « Grande école de violon » (« Grande méthode de violon », 1858). La mécanique des percussions, la mécanique des répétitions et le pédalier du piano à marteaux, qui repose sur des principes complètement différents de ceux du clavecin, ont ouvert de nouvelles techniques aux pianistes. et arts. capacités. A l'époque d'Y. Haydna, V. A. Mozart et L. Beethoven, une transition est opérée vers le FP « à cinq doigts ». A. Les principes de ce soi-disant. fp classique ou traditionnel. A. résumées dans une telle méthodologie. des œuvres telles que la « Complete Theoretical and Practical Piano School » (« Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule », op. 500, vers 1830) K. Czerny et école de piano. Instruction théorique et pratique détaillée sur le jeu du piano » (« Klavierschule : ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel… », 1828) par I.

Au 18ème siècle sous l'influence du jeu du violon, le La du violoncelle se forme. La grande taille (par rapport au violon) de l'instrument et la manière verticale de le tenir (au niveau des pieds) qui en résultait ont déterminé la spécificité du violoncelle : une disposition plus large des intervalles sur le manche nécessitait une séquence de doigts différente lors du jeu ( jouant dans les premières positions d'un ton entier pas 1er et 2ème, et 1er et 3ème doigts), l'utilisation du pouce dans le jeu (la soi-disant acceptation du pari). Pour la première fois, les principes de A. violoncelle sont exposés dans le violoncelle « École… » ​​(« Méthode… pour apprendre… le violoncelle », op. 24, 1741) de M. Correta (ch. « On doigté dans le première position et suivantes », « Sur l'imposition du pouce – taux »). Le développement de la réception du pari est associé au nom de L. Boccherini (l'utilisation du 4ème doigt, l'utilisation des positions hautes). A l'avenir, systématique J.-L. Duport a décrit les principes de l'acoustique du violoncelle dans son ouvrage Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet , 1770, sur le doigté du violoncelle et la conduite de l'archet. La signification principale de cette œuvre est liée à l'établissement des principes du piano violoncelle proprement dit, se libérant des influences du gambo (et, dans une certaine mesure, du violon) et acquérant un caractère spécifiquement violoncelliste, en rationalisant les gammes du piano.

Des interprètes majeurs des courants romantiques du XIXe siècle (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) ont affirmé les nouveaux principes de A., fondés non pas tant sur la « convenance » de l'exécution, mais sur sa correspondance interne avec le muses. contenu, sur la capacité à réaliser avec l'aide du correspondant. A. le son ou la couleur la plus brillante. effet. Paganini a introduit les techniques de A., osn. sur les étirements des doigts et les sauts de longue distance, en tirant le meilleur parti de l'amplitude de chacun. cordes ; ce faisant, il a surmonté la positionnalité dans le jeu du violon. Liszt, qui a été influencé par les talents d'interprète de Paganini, a repoussé les limites du FP. A. En plus de placer le pouce, de déplacer et de croiser les 19e, 2e et 3e doigts, il a largement utilisé le pouce et les 5e doigts sur les touches noires, jouant une séquence de sons avec le même doigt, etc.

À l'ère post-romantique, K. Yu. Davydov introduit dans la pratique de jouer des violoncellistes A., osn. non pas sur l'utilisation exhaustive des mouvements des doigts sur la touche avec une position immuable de la main dans une position (principe du parallélisme dit positionnel, cultivé par l'école allemande en la personne de B. Romberg), mais sur la mobilité de la main et le changement fréquent de positions.

Un développement. au 20ème siècle révèle plus profondément sa nature organique. lien avec exprès. par le biais de savoir-faire performatifs (méthodes de production sonore, phrasé, dynamique, agogique, articulation, pour les pianistes – pédalage), révèle le sens de A. comment un psychologue. facteur et conduit à la rationalisation des techniques de doigté, à l'introduction de techniques, DOS. sur l'économie des mouvements, leur automatisation. Une grande contribution au développement de la modernité. fp. A. apporté par F. Busoni, qui a développé le principe du passage articulé des soi-disant «unités techniques» ou «complexes» constitués de groupes uniformes de notes jouées par le même A. Ce principe, qui ouvre de larges possibilités pour automatiser le mouvement des doigts et, dans une certaine mesure, est associé au principe du soi-disant. "rythmique" A., a reçu une variété d'applications dans A. др. outils. AP Casals a initié le nouveau système d'A. au violoncelle, osn. sur de grands étirements des doigts, qui augmentent le volume de la position sur une corde jusqu'à l'intervalle d'une quarte, sur les mouvements articulés de la main gauche, ainsi que sur l'utilisation d'une disposition compacte des doigts sur le manche. Les idées de Casals ont été développées par son élève D. Aleksanyan dans ses ouvrages "Teaching the Cello" ("L'enseignement de violoncelle", 1914), "Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello" ("Traité théorétique et pratique du violoncelle", 1922) et dans son édition des suites par je. C. Bach pour violoncelle seul. Les violonistes E. Izai, utilisant l'étirement des doigts et augmentant le volume de la position à l'intervalle du sixième et même du septième, a introduit le soi-disant. jeu de violon "interpositionnel" ; il a également appliqué la technique du changement de position "silencieux" à l'aide de cordes à vide et de sons harmoniques. Développant les techniques de doigté d'Izaya, F. Kreisler a développé des techniques pour utiliser au maximum les cordes à vide du violon, ce qui a contribué à une plus grande luminosité et intensité du son de l'instrument. Les méthodes introduites par Kreisler revêtent une importance particulière. dans le chant, base sur l'utilisation variée d'une combinaison mélodieuse et expressive de sons (portamento), substitution des doigts sur le même son, extinction du 4e doigt dans la cantilène et remplacement par le 3e. La pratique d'interprétation moderne des violonistes est basée sur un sens de la position plus élastique et mobile, l'utilisation d'une disposition rétrécie et élargie des doigts sur le manche, la demi-position, les positions paires. Mn. méthodes du violon moderne A. systématisé par K. Flash dans "L'art de jouer du violon" ("Kunst des Violinspiels", Teile 1-2, 1923-28). Dans le développement diversifié et l'application de A. réalisations importantes de hiboux. école d'interprétation : piano – A. B. Goldenweiser, K. N. Igoumnova, G. G. Neuhaus et L. À. Nikolaïev ; violoniste - L. M. Tseytlina A. ET. Yampolsky, D. F. Oistrakh (proposition très fructueuse sur les zones d'une position avancée par lui) ; violoncelle - S M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, plus tard – M. L. Rostropovitch et A. AP Stogorsky, qui a utilisé les techniques de doigté de Casals et a développé un certain nombre de nouvelles techniques.

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IM Yampolsky