Edwin Fisher |

Edwin Fischer

La seconde moitié de notre siècle est considérée comme l'ère de la perfection technique du jeu du piano, des arts de la scène en général. En effet, maintenant sur scène, il est presque impossible de rencontrer un artiste qui ne serait pas capable d'« acrobaties » pianistiques de haut rang. Certaines personnes, associant hâtivement cela au progrès technique général de l'humanité, étaient déjà enclines à déclarer la fluidité et la fluidité du jeu comme des qualités nécessaires et suffisantes pour atteindre des sommets artistiques. Mais le temps en a jugé autrement, rappelant que le pianisme n'est pas le patinage artistique ou la gymnastique. Les années ont passé et il est devenu clair qu'à mesure que la technique d'interprétation s'améliorait en général, sa part dans l'évaluation globale de la performance de tel ou tel artiste diminuait régulièrement. Est-ce la raison pour laquelle le nombre de vrais grands pianistes n'a pas du tout augmenté en raison d'une telle croissance générale ? ! À une époque où « tout le monde a appris à jouer du piano », les valeurs véritablement artistiques – contenu, spiritualité, expressivité – sont restées inébranlables. Et cela a poussé des millions d'auditeurs à se tourner à nouveau vers l'héritage de ces grands musiciens qui ont toujours placé ces grandes valeurs au premier plan de leur art.

Un de ces artistes était Edwin Fisher. L'histoire pianistique du XVIe siècle est impensable sans sa contribution, bien que certains chercheurs modernes aient tenté de remettre en question l'art de l'artiste suisse. Quoi d'autre qu'une passion purement américaine pour le « perfectionnisme » peut expliquer que G. Schonberg dans son livre, publié seulement trois ans après la mort de l'artiste, n'ait pas jugé nécessaire de donner à Fischer plus d'une… ligne. Cependant, même de son vivant, avec des signes d'amour et de respect, il a dû endurer des reproches d'imperfection de la part de critiques pédants, qui de temps en temps enregistraient ses erreurs et semblaient s'en réjouir. La même chose n'est-elle pas arrivée à son contemporain plus âgé A. Corto ?!

Les biographies des deux artistes sont généralement très similaires dans leurs traits principaux, malgré le fait qu'en termes purement pianistiques, en termes d'« école », elles sont complètement différentes ; et cette similitude permet de comprendre les origines de l'art des deux, les origines de leur esthétique, qui repose sur l'idée de l'interprète avant tout en tant qu'artiste.

Edwin Fischer est né à Bâle, dans une famille de maîtres musicaux héréditaires, originaire de la République tchèque. Depuis 1896, il étudie au gymnase de musique, puis au conservatoire sous la direction de X. Huber, et se perfectionne au Conservatoire Stern de Berlin sous la direction de M. Krause (1904-1905). En 1905, il commence lui-même à diriger une classe de piano au même conservatoire, entamant parallèlement sa carrière artistique – d'abord comme accompagnateur du chanteur L. Vulner, puis comme soliste. Il a été rapidement reconnu et aimé par les auditeurs de nombreux pays européens. Une popularité particulièrement large lui a été apportée par des performances conjointes avec A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, puis W. Furtwängler et d'autres grands chefs d'orchestre. En communication avec ces musiciens majeurs, ses principes créatifs se sont développés.

Dans les années 30, l'étendue de l'activité de concert de Fischer était si vaste qu'il quitta l'enseignement et se consacra entièrement au piano. Mais au fil du temps, le musicien surdoué polyvalent s'est retrouvé à l'étroit dans le cadre de son instrument de prédilection. Il crée son propre orchestre de chambre, se produit avec lui en tant que chef d'orchestre et soliste. Certes, cela n'était pas dicté par les ambitions du musicien en tant que chef d'orchestre : c'est simplement que sa personnalité était si puissante et originale qu'il préférait, n'ayant pas toujours sous la main des partenaires tels que les maîtres nommés, jouer sans chef. En même temps, il ne se limite pas aux classiques des 1933e-1942e siècles (ce qui est désormais devenu presque banal), mais il dirige l'orchestre (et le gère parfaitement !) même lorsqu'il interprète des concertos monumentaux de Beethoven. De plus, Fischer était membre d'un merveilleux trio avec le violoniste G. Kulenkampf et le violoncelliste E. Mainardi. Enfin, au fil du temps, il revient à la pédagogie : en 1948, il devient professeur à l'École supérieure de musique de Berlin, mais en 1945, il réussit à quitter l'Allemagne nazie pour son pays natal, s'installant à Lucerne, où il passe les dernières années de sa la vie. Peu à peu, l'intensité de ses concerts diminue : une maladie de la main l'empêche souvent de se produire. Il continue cependant à jouer, diriger, enregistrer, participer au trio, où G. Kulenkampf est remplacé par V. Schneiderhan en 1958. En 1945-1956, Fischer donne des cours de piano à Hertenstein (près de Lucerne), où des dizaines de jeunes artistes du monde entier affluent vers lui chaque année. Beaucoup d'entre eux sont devenus des musiciens majeurs. Fischer a écrit de la musique, composé des cadences pour des concertos classiques (de Mozart et de Beethoven), édité des compositions classiques et est finalement devenu l'auteur de plusieurs études majeures – « J.-S. Bach » (1956), « L. van Beethoven. Sonates pour piano (1960), ainsi que de nombreux articles et essais rassemblés dans les livres Réflexions musicales (1956) et Sur les tâches des musiciens (XNUMX). En XNUMX, l'université de la ville natale du pianiste, Bâle, l'a élu docteur honoris causa.

Tel est le contour extérieur de la biographie. Parallèlement à cela était la ligne de l'évolution interne de son apparence artistique. Au début, dans les premières décennies, Fischer gravitait vers une manière de jouer fortement expressive, ses interprétations étaient marquées par des extrêmes et même des libertés de subjectivisme. A cette époque, la musique des romantiques était au centre de ses intérêts créatifs. Certes, malgré tous les écarts par rapport à la tradition, il a captivé le public avec le transfert de l'énergie courageuse de Schumann, la majesté de Brahms, l'ascension héroïque de Beethoven, le drame de Schubert. Au fil des ans, le style d'interprétation de l'artiste est devenu plus sobre, clarifié et le centre de gravité s'est déplacé vers les classiques - Bach et Mozart, bien que Fischer ne se soit pas séparé du répertoire romantique. Durant cette période, il est particulièrement conscient de la mission de l'interprète en tant qu'intermédiaire, « un médium entre l'art éternel et divin et l'auditeur ». Mais le médiateur n'est pas indifférent, en retrait, mais actif, réfractant cet « éternel, divin » à travers le prisme de son « moi ». La devise de l'artiste reste les mots exprimés par lui dans l'un des articles : « La vie doit pulser dans la performance ; les crescendos et les forts qui ne sont pas expérimentés semblent artificiels.

Les caractéristiques de la nature romantique de l'artiste et ses principes artistiques sont venus à une harmonie complète dans la dernière période de sa vie. V. Furtwangler, ayant visité son concert en 1947, a noté qu '«il a vraiment atteint ses sommets». Son jeu frappait avec la force de l'expérience, le tremblement de chaque phrase ; il semblait que l'œuvre renaissait à chaque fois sous les doigts de l'artiste, complètement étranger à l'empreinte et à la routine. Durant cette période, il se tourne à nouveau vers son héros préféré, Beethoven, et réalise des enregistrements de concertos de Beethoven au milieu des années 50 (il dirige lui-même dans la plupart des cas le London Philharmonic Orchestra), ainsi qu'un certain nombre de sonates. Ces enregistrements, ainsi que ceux réalisés plus tôt, dans les années 30, sont devenus la base de l'héritage sonore de Fischer - un héritage qui, après la mort de l'artiste, a suscité de nombreuses controverses.

Bien sûr, les disques ne nous transmettent pas entièrement le charme du jeu de Fischer, ils ne transmettent que partiellement l'émotivité captivante de son art, la grandeur des concepts. Pour ceux qui ont entendu l'artiste dans la salle, elles ne sont en effet que le reflet d'impressions antérieures. Les raisons ne sont pas difficiles à découvrir : outre les spécificités de son pianisme, elles se situent également dans un plan prosaïque : le pianiste avait simplement peur du micro, il se sentait mal à l'aise en studio, sans public, et surmontant cette peur lui était rarement donnée sans perte. Dans les enregistrements, on peut sentir des traces de nervosité, et une certaine léthargie, et un « mariage » technique. Tout cela a plus d'une fois servi de cible aux fanatiques de la « pureté ». Et le critique K. Franke avait raison : « Le héraut de Bach et de Beethoven, Edwin Fischer n'a pas laissé que des fausses notes. De plus, on peut dire que même les fausses notes de Fischer se caractérisent par la noblesse de la haute culture, le sentiment profond. Fischer était précisément de nature émotionnelle – et c'est sa grandeur et ses limites. La spontanéité de son jeu trouve son prolongement dans ses articles… Il se comportait au pupitre de la même manière qu'au piano – il restait un homme de foi naïve, et non de raison et de savoir.

Pour un auditeur sans préjugés, il devient immédiatement évident que même dans les premiers enregistrements des sonates de Beethoven, réalisés à la fin des années 30, l'ampleur de la personnalité de l'artiste, l'importance de sa musique, sont pleinement ressenties. Une autorité énorme, un pathos romantique, combinés à une retenue de sentiment inattendue mais convaincante, une réflexion profonde et une justification des lignes dynamiques, la puissance des culminations - tout cela fait une impression irrésistible. On se rappelle involontairement les propres mots de Fischer, qui soutenait dans son livre « Réflexions musicales » qu'un artiste jouant Beethoven devrait combiner pianiste, chanteur et violoniste « en une seule personne ». C'est ce sentiment qui lui permet de s'immerger si complètement dans la musique avec son interprétation de l'Appassionata que la grande simplicité fait involontairement oublier les côtés obscurs de la performance.

L'harmonie élevée, la clarté classique sont peut-être la principale force d'attraction de ses enregistrements ultérieurs. Ici déjà sa pénétration dans les profondeurs de l'esprit de Beethoven est déterminée par l'expérience, la sagesse de la vie, la compréhension de l'héritage classique de Bach et de Mozart. Mais, malgré l'âge, la fraîcheur de la perception et de l'expérience de la musique se fait clairement sentir ici, ce qui ne peut que se transmettre aux auditeurs.

Pour que l'auditeur des disques de Fischer puisse mieux imaginer son apparence, laissons pour conclure la parole à ses éminents élèves. P. Badura-Skoda se souvient : « C'était un homme extraordinaire, rayonnant littéralement de gentillesse. Le grand principe de son enseignement était l'exigence que le pianiste ne se replie pas sur son instrument. Fischer était convaincu que toutes les réalisations musicales doivent être corrélées aux valeurs humaines. « Un grand musicien, c'est avant tout une personnalité. Une grande vérité intérieure doit vivre en lui – après tout, ce qui manque chez l'interprète lui-même ne peut s'incarner dans la performance », ne se lasse-t-il pas de répéter dans les leçons.

Le dernier élève de Fischer, A. Brendle, dresse le portrait suivant du maître : « Fischer était doué d'un génie de l'interprétation (si ce mot obsolète est encore acceptable), il n'était pas doué d'un génie de compositeur, mais précisément d'un génie d'interprétation. Son jeu est à la fois absolument correct et audacieux. Elle a une fraîcheur et une intensité particulières, une sociabilité qui lui permet d'atteindre l'auditeur plus directement que n'importe quelle autre interprète que je connaisse. Entre lui et vous, il n'y a pas de rideau, pas de barrière. Il produit un son délicieusement doux, atteint un pianissimo purifiant et un fortissimo féroce, qui, cependant, ne sont ni rugueux ni tranchants. Il a été victime des circonstances et des humeurs, et ses disques donnent peu d'idée de ce qu'il a réalisé dans les concerts et dans ses cours, étudiant avec des étudiants. Son jeu n'était pas soumis au temps et à la mode. Et lui-même était une combinaison d'un enfant et d'un sage, un mélange de naïf et de raffiné, mais pour autant, tout cela fusionnait en une unité complète. Il avait la capacité de voir l'ensemble de l'œuvre dans son ensemble, chaque pièce était un tout unique et c'est ainsi qu'il apparaissait dans sa performance. Et c'est ce qu'on appelle l'idéal… »

L. Grigoriev, J. Platek