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Termes musicaux

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termes et notions

lat. diminutif; Diminution allemande, Verkleinerung; Français et anglais. diminution; ital. diminution

1) Identique à la diminution.

2) Une méthode pour transformer une mélodie, un thème, un motif, une rythmique. dessin ou figure, ainsi que des pauses en les jouant avec des sons (pauses) de plus courte durée. Distinguer U. exact, sans changements reproduisant osn. rythme dans la proportion appropriée (par exemple, une introduction de l'opéra "Ruslan et Lyudmila" de Glinka, numéro 28), inexact, reproduisant le principal. rythme (thème) avec diverses rythmiques. ou mélodique. changements (par exemple, l'air du Cygne-Oiseau, n° 11 du 2e acte de l'opéra de Rimski-Korsakov Le Conte du tsar Saltan, numéro 117), et rythmique, ou non thématique, avec krom mélodique. le dessin est conservé soit approximativement (le début de l'introduction à l'opéra Sadko de Rimsky-Korsakov), soit pas du tout conservé (le rythme de la partie latérale en U. dans le développement du 1er mouvement de la 5e symphonie de Chostakovitch).

J. Dunstable. Cantus firmus du motet Christe sanctorum decus (voix contre-poncées omises).

J. Spataro. Motet.

L'émergence de U. (et augmentation) en tant que moyen d'expression musicale et d'organisation technique remonte à l'époque de l'utilisation de la notation mensurale et est associée au développement de la polyphonie. polyphonie. X. Riemann indique que le premier U. utilisait le motet I. de Muris au ténor. Motet isorythmique – principal. Portée de U. au XIVe siècle : répétée, semblable à l'ostinato, conductrice rythmique. les chiffres sont la base de la musique. formes, et U. est en fait une muse. la régularité de son organisation (contrairement à la plupart des autres formes définies par le texte principal de l'arr.). Dans les motets de G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rythmique. la figure est répétée en U. à chaque fois avec une nouvelle mélodie. remplissage; dans les motets isorythmiques J. Dunstable rhythmique. la figure est répétée (deux fois, trois fois) avec une nouvelle mélodie, puis tout est reproduit en conservant la mélodie. dessin en un et demi, puis 14 fois U. (voir colonne 3). Un phénomène similaire est observé dans certaines masses des Pays-Bas. contrepointalistes du XVe siècle, où le cantus firmus dans les parties suivantes est tenu en U., et la mélodie prise pour le cantus firmus à la fin de l'œuvre. sonne sous la forme dans laquelle il existait dans la vie quotidienne (voir un exemple dans Art. Polyphonie, colonnes 720-15). Les maîtres d'un style strict ont utilisé la technique de W. dans le soi-disant. canons mensuraux (proportionnels), où les voix identiques dans le modèle ont diff. proportions temporelles (voir l'exemple dans l'art. Canon, colonne 354). Contrairement à l'augmentation, U. ne contribue pas à l'isolement de la polyphonie générale. le flux de cette voix dans laquelle il est utilisé. Cependant, U. déclenche bien une autre voix si elle est mue par des sons d'une plus longue durée ; donc dans les messes et les motets des XVe-XVIe siècles. il est devenu d'usage d'accompagner l'apparition du cantus firmus dans la voix principale (ténor) d'imitation dans d'autres voix basées sur U. du même cantus firmus (voir colonne 55).

La technique consistant à opposer le leader et des voix rythmiquement plus vives le contrapunctuant a été conservée tant que les formes du cantus firmus ont existé. Cet art a atteint sa plus haute perfection dans la musique de JS Bach ; voir, par exemple, son org. arrangement du choral « Aus tiefer Not », BWV 686, où chaque phrase du choral est précédée de son 5 but. exposition en U., de sorte que l'ensemble est formé en strophique. fugue (6 voix, 5 expositions; voir l'exemple dans Art. Fugue). Dans Ach Gott und Herr, BWV 693, toutes les voix imitatrices sont des chorals doubles et quadruples W., c'est-à-dire que toute la texture est thématique :

JS Bach. Arrangement d'orgue choral "Ach Gott und Herr".

Reachercar con. XVIe-XVIIe siècles et près de lui tiento, fantaisie – un domaine où U. (en règle générale, en combinaison avec une augmentation et une inversion d'un thème) a trouvé une large application. W. a contribué au développement d'un sens de l'instr pur. dynamique de la forme et, appliquée à des thèmes individualisés (contrairement au thématisme d'un style strict), s'est avérée être une technique qui incarne l'idée la plus importante de développement motivant pour la musique des périodes suivantes.

Oui. P. Sweelinck. « Chromatic Fantasy » (un extrait de la section finale ; le thème est en double et quadruple réduction).

La spécificité de l'expressivité de U. en tant que technique est telle qu'en plus d'être isorythmique. motet et quelques op. 20ème siècle il n'y a pas d'autres formes où ce serait la base de la composition. Canon en U. comme indépendant. jouer (AK Lyadov, "Canons", n° 22), réponse à U. en fugue ("L'art de la fugue" de Bach, Contrapunctus VI ; voir aussi diverses combinaisons avec U. dans la fugue finale du quatuor pour pianoforte, op 20 Taneyev, en particulier les numéros 170, 172, 184) sont de rares exceptions. U. trouve parfois une utilisation dans les strettas de fugue : par exemple, dans les mesures 26, 28, 30 de la fugue en mi-dur du 2e volume du Clavier bien tempéré de Bach ; dans la mesure 117 de la fugue Fis-dur op. 87 n° 13 Chostakovitch ; à la mesure 70 du finale du concerto pour 2 e. Stravinsky (imitation typiquement inexacte avec un changement d'accents); dans la mesure 63 de la 1ère scène du 3ème acte de l'opéra « Wozzeck » de Berg (voir l'exemple dans l'article de Strett). W., une technique qui est de nature polyphonique, trouve une application extrêmement diverse dans le non-polyphonique. musique des XIXe et XXe siècles. Dans un certain nombre de cas, U. est l'un des moyens de motiver l'organisation d'un sujet, par exemple :

SI Tanev. Thème du 3e mouvement de la symphonie c-moll.

(Voir aussi les cinq mesures initiales du finale de la sonate No. 23 au piano; l'introduction orchestrale à l'air de Ruslan, No. 8 de Ruslan et Ludmila de Glinka ; Non. 10, b-moll du Fugace de Prokofiev, etc.). La polyphonisation de la musique est généralisée. tissus avec l'aide de U. lors de la présentation du thème (le chœur "Dispersé, éclairci" dans la scène près de Kromy de l'opéra Boris Godunov de Moussorgski; ce type de technique a été utilisé par N. A. Rimsky-Korsakov – 1er acte de l'opéra La légende de la ville invisible Kitezh », numéros 5 et 34, et S. V. Rachmaninov – la 1ère partie du poème « Les cloches », numéro 12, variation X dans « Rhapsodie sur un thème de Paganini »), lors de son déploiement (petit canon du concerto pour violon de Berg, mesure 54 ; comme l'une des manifestations de la orientation néoclassique du style – U. dans la 4ème partie de la sonate pour violon de K. Karaev, mesure 13), à l'apogée. et conclure. constructions (code de l'introduction de l'opéra Ruslan et Lyudmila de Glinka ; 2e partie des Cloches de Rachmaninov, deux mesures jusqu'au numéro 52 ; 4e partie du 6e quatuor de Taneyev, numéro 191 et au-delà ; fin du ballet "L'Oiseau de feu" Stravinsky ). U. comme moyen de transformer le thème est utilisé dans les variations (2e, 3e variations d'Arietta de la 32e sonate pour piano de Beethoven ; étude pour piano « Mazeppa » de Liszt), dans les constructions de transition (basso ostinato lors du passage à la coda du finale de la symphonie c- moll Taneyev, numéro 101), dans divers types de transformations de leitmotivs d'opéra (remaniement du leitmotiv de l'orage en thèmes lyriques ultérieurs au début du 1er acte de l'opéra Valkyrie de Wagner ; isolation du motif des oiseaux et de divers motifs de la Snow Maiden de le thème du Printemps dans « Snow Maiden » de Rimsky-Korsakov ; une déformation grotesque du leitmotiv de la Comtesse dans la 2ème scène de l'opéra « La Dame de Pique », numéro 62 et au-delà), et les changements figuratifs obtenus avec U.' s la participation peut être cardinale (l'entrée du ténor dans Tuba mirum du Requiem de Mozart, mesure 18 ; leitmotiv dans la coda du finale de la 3e symphonie de Rachmaninov, 5e mesure après le numéro 110 ; mouvement du milieu, numéro 57, f de la symphonie scherzo de Taneyev en do-moll). U. est un moyen important de développement dans les sections en développement des formes et des développements de sonates des XIXe et XXe siècles. U. dans le développement de l'ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner (mesure 122 ; triple fugato, mesure 138) est une joyeuse moquerie d'un apprentissage sans but (cependant, la combinaison du thème et de son U. dans les mesures 158, 166 est un symbole de maîtrise, d'habileté). Dans le développement de la 1ère partie du 2ème fp. concerto Rachmaninov U. le thème de la soirée principale est utilisé comme outil dynamisant (numéro 9). En fabrication D. D. Chostakovitch U. est utilisé comme un dispositif expressif aigu (imitations sur le thème d'une partie latérale dans la 1ère partie de la 5ème symphonie, numéros 22 et 24 ; au même endroit au point culminant, numéro 32 ; l'interminable canon ostinato sur les sons de la leitmotiv dans la 2ème partie du 8ème quatuor, numéro 23; la 1ère partie de la 8ème symphonie est un U inexact.

SI Stravinski. « Symphonie de Psaumes », 1er mouvement (début de la reprise).

U. a un express riche. et dépeindre. opportunités. La « grande sonnerie » du « Boris Godounov » de Moussorgski (changement d'harmonie par un temps, un demi-temps, un quart de temps) se distingue par un dynamisme particulier. Une image presque visuelle (le Notung de Sigmund, brisé par un coup contre la lance de Wotan) apparaît dans la 5e scène du 2e acte de la Valkyrie de Wagner. Un cas rare de polyphonie sonore-visuelle est un fugato représentant une forêt dans le 3ème village de "La Fille des neiges" de Rimsky-Korsakov (quatre variantes rythmiques du thème, numéro 253). Une technique similaire a été utilisée dans la scène avec le fou Grishka Kuterma dans la 2ème scène du 3ème acte. "Contes de la ville invisible de Kitezh" (mouvement en croches, triolets, doubles croches, numéro 225). Dans le code symbolique, le poème de Rachmaninov "L'île des morts" combine cinq variantes de Dies irae (mesure 11 après le numéro 22).

Dans la musique du 20ème siècle le concept de W. passe souvent dans le concept d'une progression décroissante ; Cela s'applique principalement à la rythmique. organisation thématique. Le principe de U. ou de progression dans certaines œuvres en série peut être étendu à la structure d'un produit entier. ou des moyens. ses parties (1ère de 6 pièces pour harpe et cordes, quatuor op. 16 de Ledenev). La combinaison longtemps utilisée du thème et de son langage dans les œuvres du XXe siècle. se transforme en une technique de combinaison de figures similaires, lorsque l'harmonie est constituée de l'émission du même son mélodique-rythmique à des moments différents. chiffre d'affaires (par exemple, "Petrushka" de Stravinsky, numéro 20).

Cette technique est utilisée en partie aléatoire, où les interprètes improvisent sur des sons donnés, chacun à son rythme (certaines œuvres de V. Lutoslavsky). O. Messiaen a étudié les formes de U. et d'augmentation (voir son livre « La technique de mon langage musical » ; voir un exemple dans Art. Augmentation).

Références: voir à l'art. Augmenter.

Vice-président Frayonov

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