Claude Debussy |

Claude Debussy

J'essaie de trouver de nouvelles réalités… les imbéciles appellent ça l'impressionnisme. C. Debussy

Le compositeur français C. Debussy est souvent appelé le père de la musique du XIXème siècle. Il a montré que chaque son, accord, tonalité peut être entendu d'une manière nouvelle, peut vivre une vie plus libre et multicolore, comme s'il jouissait de son son même, de sa dissolution graduelle et mystérieuse dans le silence. Beaucoup de choses rattachent vraiment Debussy à l'impressionnisme pictural : l'éclat autosuffisant de moments insaisissables et fluides, l'amour du paysage, le tremblement aérien de l'espace. Ce n'est pas un hasard si Debussy est considéré comme le principal représentant de l'impressionnisme en musique. Cependant, il est plus loin que les artistes impressionnistes, il est sorti des formes traditionnelles, sa musique s'adresse à notre siècle bien plus profondément que la peinture de C. Monet, O. Renoir ou C. Pissarro.

Debussy croyait que la musique est comme la nature dans son naturel, sa variabilité sans fin et la diversité de ses formes : « La musique est exactement l'art le plus proche de la nature... Seuls les musiciens ont l'avantage de capter toute la poésie de la nuit et du jour, de la terre et du ciel, recréant leur atmosphère et transmettent en rythme leur immense pulsation. La nature et la musique sont ressenties par Debussy comme un mystère, et surtout le mystère de la naissance, conception inattendue et unique d'un jeu de hasard capricieux. Dès lors, l'attitude sceptique et ironique du compositeur envers toutes sortes de clichés théoriques et d'étiquettes en rapport avec la créativité artistique, schématisant involontairement la réalité vivante de l'art, est compréhensible.

Debussy a commencé à étudier la musique à l'âge de 9 ans et déjà en 1872, il entra au département junior du Conservatoire de Paris. Déjà dans les années de conservatoire, le caractère non conventionnel de sa pensée s'est manifesté, ce qui a provoqué des affrontements avec les professeurs d'harmonie. En revanche, le musicien débutant a reçu une vraie satisfaction dans les classes de E. Guiraud (composition) et A. Mapmontel (piano).

En 1881, Debussy, en tant que pianiste maison, accompagne le philanthrope russe N. von Meck (un grand ami de P. Tchaïkovski) lors d'un voyage en Europe, puis, à son invitation, visite la Russie à deux reprises (1881, 1882). Ainsi commença la connaissance de Debussy avec la musique russe, qui influença grandement la formation de son propre style. « Les Russes vont nous donner de nouvelles impulsions pour nous libérer de la contrainte absurde. Ils… ont ouvert une fenêtre donnant sur l'étendue des champs. Debussy a été captivé par l'éclat des timbres et la subtilité du rendu, le pittoresque de la musique de N. Rimsky-Korsakov, la fraîcheur des harmonies d'A. Borodine. Il a appelé M. Moussorgski son compositeur préféré : « Personne n'a abordé le meilleur que nous ayons, avec plus de tendresse et plus de profondeur. Il est unique et le restera grâce à son art sans techniques farfelues, sans règles flétries. La souplesse de l'intonation vocale de l'innovateur russe, l'absence de formes préétablies, « administratives », selon les termes de Debussy, mises en œuvre à leur manière par le compositeur français, sont devenues une caractéristique intégrale de sa musique. « Allez écouter Boris. Il a tout le Pelléas », a dit un jour Debussy à propos des origines du langage musical de son opéra.

Après avoir été diplômé du conservatoire en 1884, Debussy participe aux concours du Grand Prix de Rome, qui donne droit à un perfectionnement de quatre ans à Rome, à la Villa Médicis. Durant les années passées en Italie (1885-87), Debussy étudie la musique chorale de la Renaissance (G. Palestrina, O. Lasso), et le passé lointain (ainsi que l'originalité de la musique russe) apporte un courant nouveau, actualisé sa pensée harmonique. Les œuvres symphoniques envoyées à Paris pour reportage (« Zuleima », « Printemps ») ne plaisent pas aux « maîtres des destins musicaux » conservateurs.

Rentré plus tôt que prévu à Paris, Debussy se rapproche du cercle des poètes symbolistes dirigé par S. Mallarmé. La musicalité de la poésie symboliste, la recherche de connexions mystérieuses entre la vie de l'âme et le monde naturel, leur dissolution mutuelle, tout cela a beaucoup attiré Debussy et a largement façonné son esthétique. Ce n'est pas un hasard si les plus originales et les plus parfaites des premières œuvres du compositeur sont des romances sur des paroles de P. Verdun, P. Bourget, P. Louis ou encore C. Baudelaire. Certains d'entre eux ("Wonderful Evening", "Mandoline") ont été écrits pendant les années d'études au conservatoire. La poésie symboliste a inspiré la première œuvre orchestrale mature - le prélude "L'après-midi d'un faune" (1894). Dans cette illustration musicale de l'églogue de Mallarmé, le style orchestral particulier et subtilement nuancé de Debussy s'est développé.

L'impact du symbolisme se fait pleinement sentir dans le seul opéra de Debussy, Pelléas et Mélisande (1892-1902), écrit sur le texte en prose du drame de M. Maeterlinck. Il s'agit d'une histoire d'amour, où, selon le compositeur, les personnages « ne se disputent pas, mais endurent leur vie et leur destin ». Debussy ici, pour ainsi dire, discute de manière créative avec R. Wagner, l'auteur de Tristan et Isolde, il voulait même écrire son propre Tristan, malgré le fait que dans sa jeunesse, il aimait beaucoup l'opéra de Wagner et le connaissait par cœur. Au lieu de la passion ouverte de la musique wagnérienne, voici l'expression d'un jeu sonore raffiné, plein d'allusions et de symboles. « La musique existe pour l'indicible ; Je voudrais qu'elle sorte du crépuscule, pour ainsi dire, et qu'en quelques instants elle revienne au crépuscule ; pour qu'elle soit toujours modeste », écrit Debussy.

Il est impossible d'imaginer Debussy sans musique de piano. Le compositeur lui-même était un pianiste talentueux (ainsi qu'un chef d'orchestre); "Il jouait presque toujours en demi-tons, sans aucune netteté, mais avec une telle plénitude et une telle densité de son que jouait Chopin", a rappelé le pianiste français M. Long. C'est de la légèreté de Chopin, de la spatialité du son du tissu piano que Debussy repoussait dans ses recherches coloristes. Mais il y avait une autre source. La sobriété, la régularité du ton émotionnel de la musique de Debussy la rapprochent de manière inattendue de la musique ancienne pré-romantique – notamment des clavecinistes français de l'époque rococo (F. Couperin, JF Rameau). Les genres anciens de la « Suite Bergamasco » et de la Suite pour piano (Prélude, Menuet, Passpier, Sarabande, Toccata) représentent une version particulière, « impressionniste » du néoclassicisme. Debussy n'a pas du tout recours à la stylisation, mais crée sa propre image de la musique ancienne, plutôt une impression de celle-ci que son « portrait ».

Le genre de prédilection du compositeur est la suite à programme (orchestre et piano), comme une série de tableaux divers, où les paysages statiques sont mis en valeur par des rythmes rapides, souvent dansants. Telles sont les suites pour orchestre « Nocturnes » (1899), « La Mer » (1905) et « Images » (1912). Pour le piano, « Prints », 2 cahiers « Images », « Children's Corner », que Debussy dédie à sa fille, sont créés. Dans Prints, le compositeur tente pour la première fois de s'habituer aux univers musicaux de diverses cultures et peuples : l'image sonore de l'Orient (« Pagodes »), de l'Espagne (« Soirée à la Grenade ») et d'un paysage plein de mouvement, jeu d'ombre et de lumière avec chanson folklorique française ("Jardins sous la pluie").

Dans deux cahiers de préludes (1910, 1913) tout l'univers figuratif du compositeur se révèle. Aux tons transparents d'aquarelle de La Fille aux cheveux de lin et de La bruyère s'opposent la richesse de la palette sonore de La terrasse hantée par le clair de lune, dans le prélude Arômes et sons dans l'air du soir. L'ancienne légende prend vie dans le son épique de la cathédrale engloutie (c'est là que l'influence de Moussorgski et de Borodine s'est particulièrement prononcée !). Et dans les "Delphian Dancers", le compositeur trouve une combinaison antique unique de la sévérité du temple et du rite avec la sensualité païenne. Dans le choix des modèles d'incarnation musicale, Debussy atteint une parfaite liberté. Avec la même subtilité, par exemple, il pénètre le monde de la musique espagnole (La Porte de l'Alhambra, La Sérénade Interrompue) et recrée (au rythme du cake walk) l'esprit du théâtre de ménestrel américain (General Lavin l'Excentrique, The Minstrels ).

Dans les préludes, Debussy présente tout son univers musical sous une forme concise et concentrée, le généralise et lui dit adieu à bien des égards – avec son ancien système de correspondances visuelles-musicales. Et puis, au cours des 5 dernières années de sa vie, sa musique, devenant encore plus compliquée, élargit les horizons du genre, une sorte d'ironie nerveuse et capricieuse commence à s'y faire sentir. Intérêt croissant pour les genres scéniques. Ce sont des ballets («Kamma», «Jeux», mis en scène par V. Nijinsky et la troupe de S. Diaghilev en 1912, et un ballet de marionnettes pour enfants «Toy Box», 1913), musique pour le mystère du futuriste italien G .d'Annunzio ” Martyre de Saint Sébastien” (1911). La ballerine Ida Rubinshtein, le chorégraphe M. Fokin, l'artiste L. Bakst ont participé à la production du mystère. Après la création de Pelléas, Debussy tente à plusieurs reprises de lancer un nouvel opéra : il est attiré par les intrigues d'E. Poe (Le Diable dans le clocher, La Chute de la maison d'Escher), mais ces plans ne se réalisent pas. Le compositeur prévoyait d'écrire 6 sonates pour ensembles de chambre, mais réussit à en créer 3 : pour violoncelle et piano (1915), pour flûte, alto et harpe (1915) et pour violon et piano (1917). L'édition des œuvres de F. Chopin incite Debussy à écrire Douze Etudes (1915), dédiées à la mémoire du grand compositeur. Debussy a créé ses dernières œuvres alors qu'il était déjà en phase terminale : en 1915, il a subi une opération, après quoi il a vécu un peu plus de deux ans.

Dans certaines compositions de Debussy, les événements de la Première Guerre mondiale se reflètent: dans la «berceuse héroïque», dans la chanson «La Nativité des enfants sans abri», dans «l'Ode à la France» inachevée. Seule la liste des titres indique qu'au cours des dernières années, il y a eu un intérêt accru pour les thèmes et les images dramatiques. En revanche, la vision du monde du compositeur devient plus ironique. L'humour et l'ironie ont toujours mis en avant et en quelque sorte complété la douceur de la nature de Debussy, son ouverture aux impressions. Ils se sont manifestés non seulement dans la musique, mais aussi dans des déclarations bien ciblées sur les compositeurs, dans des lettres et dans des articles critiques. Pendant 14 ans, Debussy a été critique musical professionnel ; le résultat de ce travail a été le livre «Mr. Krosh – Antidilettante » (1914).

Dans les années d'après-guerre, Debussy, avec des destructeurs aussi impudents de l'esthétique romantique que I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, était perçu par beaucoup comme un représentant de l'impressionniste d'hier. Mais plus tard, et surtout à notre époque, l'importance colossale de l'innovateur français a commencé à devenir claire, qui a eu une influence directe sur Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, qui a anticipé la technique du sonor et, en général, un nouveau sens de l'espace et du temps musical – et dans cette nouvelle dimension affirmée humanité comme essence de l'art.

K.Zenkin

Chemin de vie et de création

Enfance et années d'études. Claude Achille Debussy est né le 22 août 1862 à Saint-Germain, Paris. Ses parents – petits bourgeois – aimaient la musique, mais étaient loin du véritable art professionnel. Les impressions musicales aléatoires de la petite enfance ont peu contribué au développement artistique du futur compositeur. Les plus frappantes d'entre elles étaient les rares visites à l'opéra. Ce n'est qu'à l'âge de neuf ans que Debussy commence à apprendre à jouer du piano. Sur l'insistance d'un pianiste proche de leur famille, qui reconnaît les capacités extraordinaires de Claude, ses parents l'envoient en 1873 au Conservatoire de Paris. Dans les années 70 et 80 du XNUMXe siècle, cet établissement d'enseignement était un bastion des méthodes les plus conservatrices et routinières d'enseignement aux jeunes musiciens. Après Salvador Daniel, commissaire à la musique de la Commune de Paris, fusillé aux jours de sa défaite, le directeur du conservatoire est le compositeur Ambroise Thomas, un homme très limité en matière d'éducation musicale.

Parmi les professeurs du conservatoire, il y avait aussi des musiciens exceptionnels - S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Au mieux de leur capacité, ils ont soutenu chaque phénomène nouveau de la vie musicale parisienne, chaque talent original d'interprétation et de composition.

Les études assidues des premières années ont valu à Debussy des prix annuels de solfège. Dans les cours de solfège et d'accompagnement (exercices pratiques pour le piano en harmonie), pour la première fois, son intérêt pour les nouveaux virages harmoniques, les rythmes divers et complexes se manifeste. Les possibilités colorées et coloristes du langage harmonique s'ouvrent devant lui.

Le talent pianistique de Debussy s'est développé extrêmement rapidement. Déjà dans ses années d'études, son jeu se distinguait par son contenu intérieur, son émotivité, sa subtilité de nuance, sa rare variété et la richesse de sa palette sonore. Mais l'originalité de son style d'interprétation, dépourvu de la virtuosité et de l'éclat extérieurs à la mode, n'a trouvé sa place ni parmi les professeurs du conservatoire ni parmi les pairs de Debussy. Pour la première fois, son talent pianistique ne fut récompensé qu'en 1877 pour l'interprétation de la sonate de Schumann.

Les premiers heurts sérieux avec les méthodes d'enseignement existantes du conservatoire se produisent avec Debussy dans la classe d'harmonie. La pensée harmonique indépendante de Debussy ne pouvait pas supporter les restrictions traditionnelles qui régnaient dans le cours de l'harmonie. Seul le compositeur E. Guiraud, avec qui Debussy étudie la composition, s'imprègne véritablement des aspirations de son élève et fait l'unanimité avec lui dans les vues artistiques et esthétiques et les goûts musicaux.

Déjà les premières compositions vocales de Debussy, datant de la fin des années 70 et du début des années 80 (« Merveilleuse soirée » sur des paroles de Paul Bourget et surtout « Mandoline » sur des paroles de Paul Verlaine), révélaient l'originalité de son talent.

Avant même d'être diplômé du conservatoire, Debussy a entrepris son premier voyage à l'étranger en Europe occidentale à l'invitation du philanthrope russe NF von Meck, qui a longtemps fait partie des amis proches de PI Tchaïkovski. En 1881, Debussy est venu en Russie en tant que pianiste pour participer aux concerts à domicile de von Meck. Ce premier voyage en Russie (puis il s'y rend encore deux fois – en 1882 et 1913) suscite chez le compositeur un grand intérêt pour la musique russe, qui ne faiblit qu'à la fin de sa vie.

Dès 1883, Debussy commence à participer en tant que compositeur à des concours pour le Grand Prix de Rome. L'année suivante, il l'obtient pour la cantate The Prodigal Son. Cette œuvre, qui porte encore à bien des égards l'influence de l'opéra lyrique français, se distingue par le véritable drame des scènes individuelles (par exemple, l'aria de Leah). Le séjour de Debussy en Italie (1885-1887) s'avère fructueux pour lui: il se familiarise avec l'ancienne musique chorale italienne du XVIe siècle (Palestrina) et en même temps avec l'œuvre de Wagner (en particulier avec la comédie musicale drame « Tristan et Isolde »).

Dans le même temps, la période du séjour de Debussy en Italie est marquée par un vif affrontement avec les milieux artistiques officiels de la France. Les rapports des lauréats devant l'académie étaient présentés sous forme d'ouvrages qui étaient examinés à Paris par un jury spécial. Les critiques des œuvres du compositeur – l'ode symphonique « Zuleima », la suite symphonique « Le printemps » et la cantate « L'élu » (écrite dès son arrivée à Paris) – découvrent cette fois un gouffre infranchissable entre les aspirations novatrices de Debussy et l'inertie qui régnait dans la plus grande institution artistique de France. Le compositeur est accusé d'une volonté délibérée de « faire quelque chose d'étrange, d'incompréhensible, d'impraticable », d'un « sens exagéré de la couleur musicale », qui lui fait oublier « l'importance d'un dessin et d'une forme justes ». Debussy était accusé d'utiliser des voix humaines « fermées » et la tonalité de fa dièse majeur, prétendument inadmissible dans une œuvre symphonique. La seule juste, peut-être, était la remarque sur l'absence de «tours plats et de banalité» dans ses œuvres.

Toutes les compositions envoyées par Debussy à Paris étaient encore loin du style mature du compositeur, mais elles montraient déjà des caractéristiques novatrices, qui se manifestaient principalement dans le langage harmonique coloré et l'orchestration. Debussy exprime clairement son désir d'innovation dans une lettre à l'un de ses amis parisiens : « Je ne peux pas enfermer ma musique dans des cadres trop corrects… Je veux travailler pour créer une œuvre originale, et ne pas tomber tout le temps sur la même chemins… ». A son retour d'Italie à Paris, Debussy rompt définitivement avec l'académie.

années 90. La première floraison de la créativité. Le désir de se rapprocher des nouvelles tendances de l'art, le désir d'élargir leurs relations et leurs connaissances dans le monde de l'art ont conduit Debussy à la fin des années 80 au salon d'un grand poète français de la fin du 80e siècle et du leader idéologique des symbolistes. – Stefan Mallarmé. Les « mardis » Mallarmé ont réuni des écrivains, des poètes, des artistes exceptionnels - représentants des courants les plus divers de l'art français moderne (poètes Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, artiste James Whistler et autres). Ici, Debussy a rencontré des écrivains et des poètes, dont les œuvres ont constitué la base de plusieurs de ses compositions vocales, créées dans les années 90-50. Parmi elles se distinguent : « Mandoline », « Ariettes », « Paysages belges », « Aquarelles », « Clair de lune » sur des paroles de Paul Verlaine, « Chansons de Bilitis » sur des paroles de Pierre Louis, « Cinq Poèmes » sur des paroles du plus grand poète français 60— XNUMX de Charles Baudelaire (notamment «Balcon», «Harmonies du soir», «À la fontaine») et autres.

Même une simple énumération des titres de ces œuvres permet de juger de la prédilection du compositeur pour les textes littéraires, qui contenaient principalement des motifs de paysage ou des paroles d'amour. Cette sphère d'images musicales poétiques devient un favori pour Debussy tout au long de sa carrière.

La nette préférence accordée à la musique vocale dans la première période de son œuvre s'explique en grande partie par la passion du compositeur pour la poésie symboliste. Dans les vers des poètes symbolistes, Debussy est attiré par des sujets qui lui sont proches et de nouvelles techniques artistiques – la capacité de parler laconiquement, l'absence de rhétorique et de pathos, l'abondance de comparaisons figuratives colorées, une nouvelle attitude à la rime, dans laquelle la musique les combinaisons de mots sont capturées. Un côté symbolique tel que le désir de transmettre un état d'appréhension sombre, la peur de l'inconnu, n'a jamais capturé Debussy.

Dans la plupart des œuvres de ces années, Debussy essaie d'éviter à la fois l'incertitude symboliste et l'euphémisme dans l'expression de sa pensée. La raison en est la fidélité aux traditions démocratiques de la musique nationale française, l'entière et saine nature artistique du compositeur (ce n'est pas un hasard s'il se réfère le plus souvent aux poèmes de Verlaine, qui mêlent de manière complexe les traditions poétiques des maîtres anciens, avec leur désir de clarté d'esprit et de simplicité de style, avec le raffinement inhérent à l'art des salons aristocratiques contemporains). Dans ses premières compositions vocales, Debussy s'efforce d'incarner de telles images musicales qui conservent un lien avec les genres musicaux existants - chanson, danse. Mais cette liaison apparaît souvent, comme chez Verlaine, dans une réfraction d'un raffinement un peu exquis. Telle est la romance « Mandoline » aux paroles de Verlaine. Dans la mélodie de la romance, on entend les intonations des chansons françaises urbaines du répertoire du « chansonnier », qui sont interprétées sans accents accentués, comme si elles « chantaient ». L'accompagnement au piano transmet un son caractéristique saccadé et pincé d'une mandoline ou d'une guitare. Les combinaisons d'accords de quintes "vides" ressemblent au son des cordes à vide de ces instruments :

Déjà dans cette œuvre, Debussy utilise certaines des techniques coloristiques typiques de son style mature en harmonie - "séries" de consonances non résolues, une comparaison originale des accords majeurs et leurs inversions dans des tonalités distantes,

Les années 90 ont été la première période d'épanouissement créatif de Debussy dans le domaine non seulement de la musique vocale, mais aussi de la musique pour piano ("Suite Bergamas", "Petite Suite" pour piano à quatre mains), de la musique de chambre (quatuor à cordes) et surtout de la musique symphonique ( à cette époque, deux des œuvres symphoniques les plus importantes sont créées - le prélude "Après-midi d'un faune" et "Nocturnes").

Le prélude «Après-midi d'un faune» a été écrit sur la base d'un poème de Stéphane Mallarmé en 1892. L'œuvre de Mallarmé a attiré le compositeur principalement par le pittoresque pittoresque d'une créature mythologique rêvant par une chaude journée de belles nymphes.

Dans le prélude, comme dans le poème de Mallarmé, il n'y a pas d'intrigue développée, pas de développement dynamique de l'action. Au cœur de la composition réside, pour l'essentiel, une image mélodique de « langueur », construite sur des intonations chromatiques « rampantes ». Debussy utilise presque toujours pour son incarnation orchestrale le même timbre instrumental spécifique – une flûte dans un registre grave :

Tout le développement symphonique du prélude revient à varier la texture de la présentation du thème et son orchestration. Le développement statique est justifié par la nature même de l'image.

La composition de l'œuvre est en trois parties. Ce n'est que dans une petite partie médiane du prélude, lorsqu'un nouveau thème diatonique est interprété par le groupe à cordes de l'orchestre, que le caractère général devient plus intense, expressif (la dynamique atteint son maximum de sonorité dans le prélude ff, la seule fois où le tutti de tout l'orchestre est utilisé). La reprise se termine par la disparition progressive, pour ainsi dire, du thème dissolvant de la « langueur ».

Les caractéristiques du style mature de Debussy sont apparues dans cette œuvre principalement dans l'orchestration. La différenciation extrême des groupes d'orchestre et des parties d'instruments individuels au sein des groupes permet de combiner et de combiner les couleurs orchestrales de différentes manières et vous permet d'obtenir les nuances les plus fines. Bon nombre des réalisations de l'écriture orchestrale dans cette œuvre devinrent plus tard typiques de la plupart des œuvres symphoniques de Debussy.

Ce n'est qu'après l'exécution de "Faun" en 1894 que le compositeur Debussy s'est exprimé dans les cercles musicaux plus larges de Paris. Mais l'isolement et certaines limites du milieu artistique auquel appartenait Debussy, ainsi que l'individualité originale du style de ses compositions, ont empêché la musique du compositeur d'apparaître sur la scène du concert.

Même une œuvre symphonique aussi remarquable de Debussy que le cycle des Nocturnes, créé en 1897-1899, rencontre une attitude retenue. Dans « Nocturnes », le désir intensifié de Debussy d'images artistiques réalistes s'est manifesté. Pour la première fois dans l'œuvre symphonique de Debussy, une peinture de genre animée (la deuxième partie des Nocturnes - «Festivités») et des images de la nature riches en couleurs (la première partie - «Nuages») ont reçu une incarnation musicale vivante.

Dans les années 90, Debussy travaille sur son seul opéra achevé, Pelléas et Mélisande. Le compositeur cherchait depuis longtemps une intrigue proche de lui (Il a commencé et abandonné le travail sur l'opéra "Rodrigo et Jimena" basé sur la tragédie de Corneille "Sid". Le travail est resté inachevé, car Debussy détestait (selon ses propres mots) "l'imposition de l'action", son développement dynamique, mettait l'accent sur l'expression affective des sentiments, dessinait avec audace les images littéraires des héros.) et s'arrêtait finalement sur le drame de l'écrivain symboliste belge Maurice Maeterlinck "Pelléas et Mélisande". Il y a très peu d'action extérieure dans cette œuvre, son lieu et son temps ne changent guère. Toute l'attention de l'auteur est portée sur le transfert des nuances psychologiques les plus subtiles dans le vécu des personnages : Golo, sa femme Mélisande, le frère de Golo, Pelléas6. L'intrigue de cette œuvre a attiré Debussy, selon ses mots, par le fait qu'en elle «les personnages ne se disputent pas, mais endurent la vie et le destin». L'abondance de sous-textes, de pensées pour ainsi dire « à soi-même », a permis au compositeur de réaliser sa devise : « La musique commence là où le mot est impuissant ».

Debussy a retenu dans l'opéra l'une des principales caractéristiques de nombreux drames de Maeterlinck - la mort fatale des personnages avant l'inévitable dénouement fatal, l'incrédulité d'une personne en son propre bonheur. Dans cette œuvre de Maeterlinck, les vues sociales et esthétiques d'une partie importante de l'intelligentsia bourgeoise au tournant des XNUMXe et XNUMXe siècles ont été incarnées de manière vivante. Romain Rolland a dressé un bilan historique et social très juste du drame dans son livre « Musiciens de nos jours » : « L'atmosphère dans laquelle se développe le drame de Maeterlinck est une humilité fatiguée qui donne envie de vivre dans la puissance du Rock. Rien ne peut changer l'ordre des événements. […] Nul n'est responsable de ce qu'il veut, de ce qu'il aime. […] Ils vivent et meurent sans savoir pourquoi. Ce fatalisme, reflet de la fatigue de l'aristocratie spirituelle de l'Europe, était miraculeusement traduit par la musique de Debussy, qui y ajoutait sa propre poésie et son charme sensuel… ». Debussy, dans une certaine mesure, a réussi à adoucir le ton désespérément pessimiste du drame avec un lyrisme subtil et retenu, la sincérité et la véracité dans l'incarnation musicale de la véritable tragédie de l'amour et de la jalousie.

La nouveauté stylistique de l'opéra tient en grande partie au fait qu'il a été écrit en prose. Les parties vocales de l'opéra de Debussy contiennent des nuances et des nuances subtiles du discours français familier. Le développement mélodique de l'opéra est une ligne mélodieuse-déclamatoire graduelle (sans sauts à longs intervalles), mais expressive. L'abondance de césures, le rythme exceptionnellement flexible et les changements fréquents d'intonation permettent au compositeur de transmettre avec précision et justesse le sens de presque toutes les phrases en prose avec de la musique. Toute poussée émotionnelle significative dans la ligne mélodique est absente même dans les épisodes culminants dramatiques de l'opéra. Au moment de la plus haute tension d'action, Debussy reste fidèle à son principe - la retenue maximale et l'absence totale de manifestations extérieures de sentiments. Ainsi, la scène de Pelléas déclarant son amour à Mélisande, contrairement à toutes les traditions lyriques, est jouée sans aucune affectation, comme dans un « demi-chuchotement ». La scène de la mort de Mélisande se résout de la même manière. Il y a un certain nombre de scènes dans l'opéra où Debussy a réussi à transmettre avec des moyens étonnamment subtils une gamme complexe et riche de diverses nuances d'expériences humaines : la scène avec l'anneau près de la fontaine au deuxième acte, la scène avec les cheveux de Mélisande au troisièmement, la scène de la fontaine au quatrième et la scène de la mort de Mélisande au cinquième acte.

L'opéra a été mis en scène le 30 avril 1902 à l'Opéra Comique. Malgré la magnifique représentation, l'opéra n'a pas eu un réel succès auprès d'un large public. Les critiques étaient généralement hostiles et se permettaient des attaques vives et grossières après les premières représentations. Seuls quelques grands musiciens ont apprécié les mérites de cette œuvre.

Après avoir mis en scène Pelléas, Debussy a fait plusieurs tentatives pour composer des opéras différents en genre et en style du premier. Livret a été écrit pour deux opéras basés sur des contes de fées basés sur Edgar Allan Poe - La mort de la maison d'Escher et Le diable dans le clocher - des croquis ont été réalisés, que le compositeur lui-même a détruits peu de temps avant sa mort. De plus, l'intention de Debussy de créer un opéra basé sur l'intrigue de la tragédie de Shakespeare, le roi Lear, ne s'est pas réalisée. Ayant abandonné les principes artistiques de Pelléas et Mélisande, Debussy n'a jamais pu se retrouver dans d'autres genres lyriques plus proches des traditions de l'opéra classique français et de la dramaturgie théâtrale.

1900-1918 – l'apogée de l'épanouissement créatif de Debussy. Activité critique musicale. Peu de temps avant la production de Pelléas, un événement important se produit dans la vie de Debussy : à partir de 1901, il devient critique musical professionnel. Cette nouvelle activité pour lui se poursuit par intermittence en 1901, 1903 et 1912-1914. Les articles et déclarations les plus significatifs de Debussy ont été rassemblés par lui en 1914 dans le livre «M. Krosh est un anti-amateur ». L'activité critique a contribué à la formation des vues esthétiques de Debussy, ses critères artistiques. Il nous permet de juger des vues très progressistes du compositeur sur les tâches de l'art dans la formation artistique des personnes, sur son attitude envers l'art classique et moderne. En même temps, cela n'est pas sans partialité et incohérence dans l'évaluation de divers phénomènes et dans les jugements esthétiques.

Debussy s'oppose avec ardeur aux préjugés, à l'ignorance et au dilettantisme qui dominent la critique contemporaine. Mais Debussy s'oppose également à une analyse exclusivement formelle et technique lors de l'évaluation d'une œuvre musicale. Il défend comme principale qualité et dignité de la critique – la transmission « d'impressions sincères, véridiques et sincères ». La tâche principale de la critique de Debussy est la lutte contre « l'académisme » des institutions officielles de la France à cette époque. Il place des remarques tranchantes et caustiques, largement justes sur le Grand Opéra, où «les meilleurs vœux sont brisés contre un mur fort et indestructible de formalisme obstiné qui ne permet à aucun type de rayon lumineux de pénétrer».

Ses principes esthétiques et ses vues sont extrêmement clairement exprimés dans les articles et le livre de Debussy. L'une des plus importantes est l'attitude objective du compositeur vis-à-vis du monde qui l'entoure. Il voit la source de la musique dans la nature : « La musique est la plus proche de la nature… ». "Seuls les musiciens ont le privilège d'embrasser la poésie de la nuit et du jour, de la terre et du ciel - recréant l'atmosphère et le rythme du tremblement majestueux de la nature." Ces mots révèlent sans aucun doute une certaine partialité des vues esthétiques du compositeur sur le rôle exclusif de la musique parmi les autres formes d'art.

Parallèlement, Debussy soutient que l'art ne doit pas être confiné à un cercle restreint d'idées accessibles à un nombre limité d'auditeurs : « La tâche du compositeur n'est pas de divertir une poignée de mélomanes ou de spécialistes « éclairés ». Les déclarations de Debussy sur la dégradation des traditions nationales dans l'art français au début du XIXe siècle étaient étonnamment opportunes: «On ne peut que regretter que la musique française ait suivi des chemins qui l'ont traîtreusement éloignée de ces qualités distinctives du caractère français comme la clarté d'expression , précision et sang-froid de la forme. En même temps, Debussy était contre les limitations nationales de l'art : « Je connais bien la théorie du libre échange dans l'art et je sais à quels résultats précieux elle a abouti. Son ardente propagande de l'art musical russe en France est la meilleure preuve de cette théorie.

L'œuvre de grands compositeurs russes – Borodine, Balakirev, et surtout Moussorgski et Rimski-Korsakov – a été profondément étudiée par Debussy dans les années 90 et a eu une certaine influence sur certains aspects de son style. Debussy a été très impressionné par la brillance et le pittoresque coloré de l'écriture orchestrale de Rimsky-Korsakov. « Rien ne peut rendre le charme des thèmes et l'éclat de l'orchestre », écrivait Debussy à propos de la symphonie Antar de Rimsky-Korsakov. Dans les œuvres symphoniques de Debussy, il existe des techniques d'orchestration proches de Rimski-Korsakov, en particulier une prédilection pour les timbres « purs », une utilisation particulière et caractéristique des instruments individuels, etc.

Dans les chansons de Moussorgski et l'opéra Boris Godounov, Debussy a apprécié la profonde nature psychologique de la musique, sa capacité à transmettre toute la richesse du monde spirituel d'une personne. « Personne ne s'est encore tourné vers le meilleur de nous-mêmes, vers des sentiments plus tendres et plus profonds », trouve-t-on dans les déclarations du compositeur. Par la suite, dans plusieurs compositions vocales de Debussy et dans l'opéra Pelléas et Mélisande, on peut sentir l'influence du langage mélodique extrêmement expressif et souple de Moussorgski, qui transmet les nuances les plus subtiles de la parole humaine vivante à l'aide du récitatif mélodique.

Mais Debussy n'a perçu que certains aspects du style et de la méthode des plus grands artistes russes. Il était étranger aux tendances accusatrices démocratiques et sociales de l'œuvre de Moussorgski. Debussy était loin des intrigues profondément humaines et philosophiquement significatives des opéras de Rimsky-Korsakov, du lien constant et inséparable entre l'œuvre de ces compositeurs et les origines folkloriques.

Des caractéristiques d'incohérence interne et une certaine partialité dans l'activité critique de Debussy se sont manifestées dans sa sous-estimation évidente du rôle historique et de la signification artistique de l'œuvre de compositeurs tels que Haendel, Gluck, Schubert, Schumann.

Dans ses remarques critiques, Debussy prend parfois des positions idéalistes, arguant que « la musique est une mathématique mystérieuse, dont les éléments sont impliqués à l'infini ».

Prenant la parole dans un certain nombre d'articles à l'appui de l'idée de créer un théâtre populaire, Debussy exprime presque simultanément l'idée paradoxale que « le grand art n'est le destin que de l'aristocratie spirituelle ». Cette combinaison de vues démocratiques et d'aristocratie bien connue était très typique de l'intelligentsia artistique française au tournant des XXe et XNUMXe siècles.

Les années 1900 sont la plus haute étape de l'activité créatrice du compositeur. Les œuvres créées par Debussy au cours de cette période parlent de nouvelles tendances de la créativité et, tout d'abord, de l'abandon de Debussy de l'esthétique du symbolisme. Le compositeur est de plus en plus attiré par les scènes de genre, les portraits musicaux et les images de la nature. Parallèlement à de nouveaux thèmes et intrigues, des caractéristiques d'un nouveau style apparaissent dans son travail. En témoignent des œuvres pour piano telles que «An Evening in Grenada» (1902), «Gardens in the Rain» (1902), «Island of Joy» (1904). Dans ces compositions, Debussy trouve un lien fort avec les origines nationales de la musique (dans "Une soirée à Grenade" - avec le folklore espagnol), préserve la base de genre de la musique dans une sorte de réfraction de la danse. En eux, le compositeur élargit encore la portée des capacités timbrées et techniques du piano. Il utilise les plus fines gradations de teintes dynamiques au sein d'une seule couche sonore ou juxtapose des contrastes dynamiques nets. Le rythme dans ces compositions commence à jouer un rôle de plus en plus expressif dans la création d'une image artistique. Parfois, cela devient flexible, libre, presque improvisé. Parallèlement, dans les œuvres de ces années, Debussy révèle un nouveau désir d'une organisation rythmique claire et stricte de l'ensemble compositionnel en répétant à plusieurs reprises un « noyau » rythmique tout au long de l'œuvre entière ou de sa grande section (prélude en la mineur, « Gardens in the Rain », « Evening in Grenada », où le rythme de la habanera est le « cœur » de toute la composition).

Les œuvres de cette période se distinguent par une perception étonnamment pleine de sang de la vie, des images audacieusement décrites, presque perçues visuellement, enfermées dans une forme harmonieuse. L'« impressionnisme » de ces œuvres n'est que dans le sens exacerbé de la couleur, dans l'utilisation de « reflets et taches » harmoniques colorés, dans le jeu subtil des timbres. Mais cette technique ne viole pas l'intégrité de la perception musicale de l'image. Cela ne fait que lui donner plus de volume.

Parmi les œuvres symphoniques créées par Debussy dans les années 900, se distinguent la «Mer» (1903-1905) et «Images» (1909), qui comprend la célèbre «Ibérie».

La suite « Mer » se compose de trois parties : « Sur la mer de l'aube à midi », « Le jeu des vagues » et « La conversation du vent avec la mer ». Les images de la mer ont toujours attiré l'attention des compositeurs de diverses tendances et écoles nationales. On peut citer de nombreux exemples d'œuvres symphoniques programmatiques sur des thèmes « marins » de compositeurs d'Europe occidentale (l'ouverture « Fingal's Cave » de Mendelssohn, des épisodes symphoniques de « The Flying Dutchman » de Wagner, etc.). Mais c'est dans la musique russe, en particulier chez Rimsky-Korsakov, que les images de la mer se sont le plus clairement et pleinement réalisées (le tableau symphonique Sadko, l'opéra du même nom, la suite de Shéhérazade, l'entracte du deuxième acte de l'opéra Le Conte de Tsar Saltan),

Contrairement aux œuvres orchestrales de Rimsky-Korsakov, Debussy ne place pas dans son œuvre une intrigue, mais uniquement des tâches picturales et coloristes. Il cherche à transmettre par la musique le changement des effets de lumière et des couleurs sur la mer à différents moments de la journée, les différents états de la mer – calme, agitée et orageuse. Dans la perception que le compositeur a des peintures de la mer, il n'y a absolument aucun motif de ce genre qui pourrait donner un mystère crépusculaire à leur coloration. Debussy est dominé par un soleil éclatant, des couleurs pleines de sang. Le compositeur utilise avec audace à la fois des rythmes de danse et un large pittoresque épique pour transmettre des images musicales en relief.

Dans la première partie, une image du réveil lentement calme de la mer à l'aube, les vagues qui roulent paresseusement, l'éclat des premiers rayons de soleil sur elles se déploie. Le début orchestral de ce mouvement est particulièrement coloré, où, sur fond de « bruissement » des timbales, les octaves « goutte à goutte » de deux harpes et les violons trémolos « figés » dans le registre aigu, de courtes phrases mélodiques du hautbois apparaissent comme l'éclat du soleil sur les vagues. L'apparition d'un rythme de danse ne rompt pas le charme d'une paix totale et d'une contemplation rêveuse.

La partie la plus dynamique de l'œuvre est la troisième – « La conversation du vent avec la mer ». De l'image immobile et figée d'une mer calme au début de la partie, rappelant la première, se déroule une image de tempête. Debussy utilise tous les moyens musicaux pour un développement dynamique et intense – mélodique-rythmique, dynamique et surtout orchestral.

Au début du mouvement se font entendre de brefs motifs qui prennent la forme d'un dialogue entre des violoncelles avec des contrebasses et deux hautbois sur fond de la sonorité sourde de la grosse caisse, des timbales et du tam-tam. Outre l'enchaînement progressif de nouveaux groupes de l'orchestre et une augmentation uniforme de la sonorité, Debussy utilise ici le principe du développement rythmique : introduisant de plus en plus de nouveaux rythmes de danse, il sature le tissu de l'œuvre d'une combinaison souple de plusieurs rythmiques motifs.

La fin de toute la composition est perçue non seulement comme une fête de l'élément marin, mais comme un hymne enthousiaste à la mer, le soleil.

Une grande partie de la structure figurative de la "Mer", les principes d'orchestration, ont préparé l'apparition de la pièce symphonique "Iberia" - l'une des œuvres les plus significatives et originales de Debussy. Il frappe par son lien le plus étroit avec la vie du peuple espagnol, sa culture de la chanson et de la danse. Dans les années 900, Debussy aborde à plusieurs reprises des sujets liés à l'Espagne : « Une soirée à Grenade », les préludes « Porte de l'Alhambra » et « La sérénade interrompue ». Mais « Iberia » compte parmi les meilleures œuvres de compositeurs qui ont puisé à la source inépuisable de la musique folklorique espagnole (Glinka dans « Aragonese Jota » et « Nights in Madrid », Rimsky-Korsakov dans « Spanish Capriccio », Bizet dans « Carmen », Ravel dans « Bolero » et un trio, sans oublier les compositeurs espagnols de Falla et Albeniz).

"Iberia" se compose de trois parties : "Sur les rues et les routes d'Espagne", "Parfums de la nuit" et "Matin des vacances". La deuxième partie révèle les peintures picturales préférées de Debussy sur la nature, imprégnées d'un arôme spécial et épicé de la nuit espagnole, "écrites" avec le pictorialisme subtil du compositeur, un changement rapide d'images qui vacillent et disparaissent. Les première et troisième parties peignent des images de la vie des gens en Espagne. La troisième partie est particulièrement colorée, qui contient un grand nombre de mélodies espagnoles de chansons et de danses variées, qui créent une image vivante d'une fête folklorique colorée en changeant rapidement les unes des autres. Le plus grand compositeur espagnol de Falla a dit ceci à propos d'Iberia : « L'écho du village sous la forme du motif principal de toute l'œuvre (« Sevillana ») semble flotter dans l'air clair ou dans la lumière tremblante. La magie enivrante des nuits andalouses, la vivacité de la foule en fête, qui danse au son des accords de la « bande » de guitaristes et de banduristes… – tout cela dans un tourbillon dans l'air, tantôt se rapprochant, tantôt s'éloignant , et notre imagination constamment en éveil est aveuglée par les puissantes vertus d'une musique intensément expressive avec ses riches nuances.

La dernière décennie de la vie de Debussy se caractérise par une activité créative et performative incessante jusqu'au déclenchement de la Première Guerre mondiale. Des voyages de concert en tant que chef d'orchestre en Autriche-Hongrie ont fait connaître le compositeur à l'étranger. Il fut particulièrement chaleureusement accueilli en Russie en 1913. Les concerts à Saint-Pétersbourg et à Moscou furent un grand succès. Le contact personnel de Debussy avec de nombreux musiciens russes a encore renforcé son attachement à la culture musicale russe.

Le début de la guerre a fait monter Debussy dans les sentiments patriotiques. Dans des déclarations imprimées, il s'appelle catégoriquement : « Claude Debussy est un musicien français ». Un certain nombre d'œuvres de ces années s'inspirent du thème patriotique : « Heroic Lullaby », la chanson « Christmas of Homeless Children » ; dans la suite pour deux pianos « White and Black », Debussy a voulu transmettre ses impressions sur les horreurs de la guerre impérialiste. Ode à la France et la cantate Jeanne d'Arc sont restées inachevées.

Dans l'œuvre de Debussy ces dernières années, on peut trouver une variété de genres qu'il n'avait pas rencontrés auparavant. Dans la musique vocale de chambre, Debussy trouve une affinité pour la vieille poésie française de François Villon, Charles d'Orléans et d'autres. Avec ces poètes, il veut trouver une source de renouvellement du sujet et en même temps rendre hommage à l'art français ancien qu'il a toujours aimé. Dans le domaine de la musique instrumentale de chambre, Debussy conçoit un cycle de six sonates pour divers instruments. Malheureusement, il ne réussit à en écrire que trois – une sonate pour violoncelle et piano (1915), une sonate pour flûte, harpe et alto (1915) et une sonate pour violon et piano (1916-1917). Dans ces compositions, Debussy adhère aux principes de composition de suites plutôt que de composition de sonates, renouant ainsi avec les traditions des compositeurs français du XVIe siècle. En même temps, ces compositions témoignent de la recherche incessante de nouvelles techniques artistiques, de combinaisons colorées d'instruments (dans la sonate pour flûte, harpe et alto).

Les réalisations artistiques de Debussy au cours de la dernière décennie de sa vie dans le domaine du piano sont particulièrement remarquables : « Children's Corner » (1906-1908), « Toy Box » (1910), vingt-quatre préludes (1910 et 1913), « Six Antique Épigraphes » à quatre mains (1914), douze études (1915).

La suite pour piano "Children's Corner" est dédiée à la fille de Debussy. Le désir de révéler le monde de la musique à travers les yeux d'un enfant dans ses images habituelles - un professeur strict, une poupée, un petit berger, un éléphant en peluche - fait que Debussy utilise largement à la fois les genres de la danse et de la chanson de tous les jours et les genres de la musique professionnelle. sous une forme grotesque et caricaturale – une berceuse dans « La berceuse de l'éléphant », un air de berger dans « Le petit berger », une danse du gâteau à la mode à l'époque, dans la pièce du même nom. A côté d'eux, une étude type dans « Doctor Gradus ad Parnassum » permet à Debussy de créer l'image d'un professeur pédant et d'un étudiant ennuyé au moyen d'une caricature douce.

Les douze études de Debussy sont liées à ses longues expérimentations dans le domaine du style pianistique, à la recherche de nouveaux types de techniques pianistiques et de moyens d'expression. Mais même dans ces œuvres, il s'efforce de résoudre non seulement des problèmes purement virtuoses, mais aussi sonores (la dixième étude s'appelle: «Pour des sonorités contrastées»). Malheureusement, toutes les esquisses de Debussy n'ont pas pu incarner le concept artistique. Certaines d'entre elles sont dominées par un principe constructif.

Deux cahiers de ses préludes pour piano doivent être considérés comme une digne conclusion de tout le parcours créatif de Debussy. Ici, pour ainsi dire, se sont concentrés les aspects les plus caractéristiques et les plus typiques de la vision du monde artistique, de la méthode créative et du style du compositeur. Le cycle contient toute la gamme de la sphère figurative et poétique de l'œuvre de Debussy.

Jusqu'aux derniers jours de sa vie (il meurt le 26 mars 1918 lors du bombardement de Paris par les Allemands), malgré une grave maladie, Debussy ne cesse sa recherche créatrice. Il trouve de nouveaux thèmes et intrigues, se tourne vers les genres traditionnels, et les réfracte d'une manière particulière. Toutes ces recherches ne se transforment jamais chez Debussy en une fin en soi – « le nouveau pour le nouveau ». Dans les œuvres et déclarations critiques de ces dernières années sur le travail d'autres compositeurs contemporains, il s'oppose inlassablement au manque de contenu, aux subtilités de la forme, à la complexité délibérée du langage musical, caractéristiques de nombreux représentants de l'art moderniste d'Europe occidentale à la fin du XNUMXe et au début du XNUMXe siècle. Il remarquait justement : « En règle générale, toute intention de compliquer la forme et le sentiment montre que l'auteur n'a rien à dire. "La musique devient difficile à chaque fois qu'elle n'est pas là." L'esprit vif et créatif du compositeur cherche inlassablement des liens avec la vie à travers des genres musicaux qui ne sont pas étouffés par un académisme sec et une sophistication décadente. Ces aspirations n'ont pas reçu de véritable continuation de Debussy en raison d'une certaine limitation idéologique de l'environnement bourgeois en cette époque de crise, en raison de l'étroitesse des intérêts créatifs, caractéristique même d'artistes majeurs comme lui-même.

B. Ionine

• Œuvres pour piano de Debussy →
• Œuvres symphoniques de Debussy →
• L'impressionnisme musical français →

Compositions:

des opéras – Rodrigue et Jimena (1891-92, n'a pas fini), Pelléas et Mélisande (drame lyrique d'après M. Maeterlinck, 1893-1902, mis en scène en 1902, Opéra Comique, Paris) ; ballets – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysées, Paris), Kamma (Khamma, 1912, partition pour piano ; orchestrée par Ch. Kouklen, exécution finale 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, ballet pour enfants, 1913, arrangé pour 2 e.p., orchestré par A. Caplet, vers 1923) ; pour solistes, chœur et orchestre – Daniel (cantate, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883 ; parties de piano et de chant conservées), Prodigal Son (L'enfant prodigue, scène lyrique, 1884), Diane dans la forêt (cantate , d'après la comédie héroïque de T. de Banville, 1884-1886, inachevée), L'Élue (La damoiselle élue, poème lyrique, d'après l'intrigue du poème du poète anglais DG Rossetti, traduction française par G. Sarrazin, 1887-88), Ode à la France (Ode à la France, cantate, 1916-17, inachevée, après la mort de Debussy les esquisses furent achevées et imprimées par MF Gaillard) ; pour orchestre – Le Triomphe de Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Printemps (Printemps, suite symphonique à 2 heures, 1887 ; réorchestrée selon les instructions de Debussy, compositeur et chef d'orchestre français A. Busset, 1907) , Prélude à l'après-midi d'un faune, d'après l'églogue du même nom de S. Mallarmé, 1892-94), Nocturnes : Nuages, Festivités, Sirènes (Nocturnes : Nuages , Fêtes ; Sirènes, avec chœur de femmes ; 1897-99 ), La Mer (La mer, 3 esquisses symphoniques, 1903-05), Images : Gigues (orchestration complétée par Caplet), Iberia, Spring Dances (Images : Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); pour instrument et orchestre — Suite pour violoncelle (Intermezzo, vers 1880-84), Fantaisie pour piano (1889-90), Rhapsodie pour saxophone (1903-05, inachevée, complétée par JJ Roger-Ducas, éd. 1919), Danses (pour harpe avec orchestre à cordes, 1904), First Rhapsody pour clarinette (1909-10, à l'origine pour clarinette et piano); ensembles instrumentaux de chambre – trio avec piano (G-dur, 1880), quatuor à cordes (g-moll, op. 10, 1893), sonate pour flûte, alto et harpe (1915), sonate pour violoncelle et piano (d-moll, 1915), sonate pour violon et piano (g-moll, 1916); pour piano 2 mains – Danse tzigane (Danse bohémienne, 1880), Deux arabesques (1888), Suite bergamasque (1890-1905), Rêves (Rêverie), Ballade (Ballade esclave), Danse (tarentelle styrienne), Valse romantique, Nocturne, Mazurka (toutes les 6 pièces de théâtre – 1890), Suite (1901), Estampes (1903), Island of Joy (L'isle joyeuse, 1904), Masks (Masques, 1904), Images (Images, 1re série, 1905; 2e série, 1907 ), Enfants Coin (Le coin des enfants, suite pour piano, 1906-08), Vingt-quatre préludes (1er cahier, 1910 ; 2e cahier, 1910-13), Berceuse héroïque (Berceuse héroïque, 1914 ; édition orchestrale, 1914), Douze études (1915) et d'autres; pour piano 4 mains – Divertimento and Andante cantabile (vers 1880), symphonie (h-moll, 1 heure, 1880, trouvée et publiée à Moscou, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, également transcrit pour orchestre symphonique par Debussy), Six épigraphes antiques (Six épigraphes antiques, 1914), etc.; pour 2 pianos 4 mains – Lindaraja (Lindaraja, 1901), On white and black (En blanc et noir, suite de 3 pièces, 1915) ; pour flûte – Flûte de Pan (Syrinx, 1912) ; pour chœur a cappella – Trois chansons de Charles d'Orléans (1898-1908) ; pour voix et piano – Chansons et romances (paroles de T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, vers 1876), Trois romances (paroles de L. de Lisle, 1880-84), Cinq poèmes de Baudelaire (1887 - 89), Ariettes oubliées (Ariettes oubliées, paroles de P. Verlaine, 1886-88), Deux romances (paroles de Bourget, 1891), Trois mélodies (paroles de Verlaine, 1891), Prose lyrique (Proses lyriques, paroles de D , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, paroles de P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, paroles de C. Orleans et T. Hermite, 1904), Three ballads on les paroles. F. Villon (1910), Trois poèmes de S. Mallarmé (1913), Noël des enfants qui n'ont plus de maison (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, paroles de Debussy, 1915), etc. ; musique pour représentations théâtrales – Le Roi Lear (esquisses et croquis, 1897-99), Le Martyre de saint Sébastien (musique pour l'oratorio-mystère du même nom de G. D'Annunzio, 1911) ; transcriptions – des œuvres de KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaïkovski (3 danses du ballet « Le Lac des cygnes »), etc.