Christoph Willibald Gluck |

Christophe Willibald Gluck

KV Gluck est un grand compositeur d'opéra qui a réalisé dans la seconde moitié du XXe siècle. réforme de l'opéra-série italien et de la tragédie lyrique française. Le grand opéra mythologique, qui traversait une crise aiguë, acquit dans l'œuvre de Gluck les qualités d'une véritable tragédie musicale, remplie de passions fortes, élevant les idéaux éthiques de fidélité, de devoir, de disponibilité au sacrifice de soi. L'apparition du premier opéra réformiste "Orphée" a été précédée d'un long chemin - la lutte pour le droit de devenir musicien, errant, maîtrisant divers genres d'opéra de cette époque. Gluck a vécu une vie incroyable, se consacrant entièrement au théâtre musical.

Gluck est né dans une famille de forestiers. Le père considérait le métier de musicien comme une occupation indigne et interférait de toutes les manières possibles avec les passe-temps musicaux de son fils aîné. Par conséquent, à l'adolescence, Gluck quitte la maison, erre, rêve de recevoir une bonne éducation (à cette époque, il était diplômé du collège jésuite de Kommotau). En 1731, Gluck entre à l'Université de Prague. Un étudiant de la Faculté de philosophie a consacré beaucoup de temps aux études musicales - il a suivi les cours du célèbre compositeur tchèque Boguslav Chernogorsky, a chanté dans le chœur de l'église Saint-Jacques. Des pérégrinations dans les environs de Prague (Gluk jouait volontiers du violon et surtout de son violoncelle bien-aimé dans des ensembles itinérants) l'ont aidé à se familiariser avec la musique populaire tchèque.

En 1735, Gluck, déjà un musicien professionnel établi, se rendit à Vienne et entra au service du chœur du comte Lobkowitz. Bientôt, le philanthrope italien A. Melzi offrit à Gluck un poste de chambriste dans la chapelle de la cour de Milan. En Italie, le parcours de Gluck en tant que compositeur d'opéra commence ; il se familiarise avec l'œuvre des plus grands maîtres italiens, s'adonne à la composition sous la direction de G. Sammartini. La phase préparatoire s'est poursuivie pendant près de 5 ans; ce n'est qu'en décembre 1741 que le premier opéra de Gluck, Artaxerxès (libre P. Metastasio), est mis en scène avec succès à Milan. Gluck reçoit de nombreuses commandes des théâtres de Venise, Turin, Milan, et en quatre ans crée plusieurs autres opera seria ("Demetrius", "Poro", "Demofont", "Hypermnestra", etc.), qui lui valent renommée et reconnaissance. d'un public italien plutôt sophistiqué et exigeant.

En 1745, le compositeur fit une tournée à Londres. Les oratorios de GF Haendel l'ont fortement marqué. Cet art sublime, monumental et héroïque est devenu pour Gluck la référence créative la plus importante. Un séjour en Angleterre, ainsi que des représentations avec la troupe d'opéra italienne des frères Mingotti dans les plus grandes capitales européennes (Dresde, Vienne, Prague, Copenhague) ont enrichi l'expérience musicale du compositeur, l'ont aidé à établir des contacts créatifs intéressants, et à connaître divers meilleures écoles d'opéra. L'autorité de Gluck dans le monde de la musique a été reconnue par son attribution de l'Ordre papal de l'Éperon d'Or. "Cavalier Glitch" - ce titre a été attribué au compositeur. (Rappelons-nous la merveilleuse nouvelle de TA Hoffmann « Cavalier Gluck ».)

Une nouvelle étape dans la vie et l'œuvre du compositeur commence par un déménagement à Vienne (1752), où Gluck prend bientôt le poste de chef d'orchestre et compositeur de l'opéra de cour, et reçoit en 1774 le titre de « véritable compositeur de la cour impériale et royale ». .” Continuant à composer des opéras seria, Gluck se tourne également vers de nouveaux genres. Les opéras-comiques français (L'île de Merlin, L'Esclave imaginaire, L'Ivrogne corrigé, Le Cady fou, etc.), écrits sur les textes des célèbres dramaturges français A. Lesage, C. Favard et J. Seden, ont enrichi le style du compositeur de nouvelles les intonations, les techniques de composition, répondaient aux besoins des auditeurs dans un art démocratique directement vital. Le travail de Gluck dans le genre ballet est d'un grand intérêt. En collaboration avec le talentueux chorégraphe viennois G. Angiolini, le ballet pantomime Don Giovanni a été créé. La nouveauté de ce spectacle – véritable drame chorégraphique – est largement déterminée par la nature de l'intrigue : pas traditionnellement fabuleuse, allégorique, mais profondément tragique, fortement conflictuelle, affectant les éternels problèmes de l'existence humaine. (Le scénario du ballet a été écrit d'après la pièce de JB Molière.)

L'événement le plus important dans l'évolution créative du compositeur et dans la vie musicale de Vienne fut la création du premier opéra réformiste, Orphée (1762). drame antique strict et sublime. La beauté de l'art d'Orphée et la puissance de son amour sont capables de surmonter tous les obstacles - cette idée éternelle et toujours passionnante est au cœur de l'opéra, l'une des créations les plus parfaites du compositeur. Dans les airs d'Orphée, dans le célèbre solo de flûte, également connu dans de nombreuses versions instrumentales sous le nom de « Mélodie », le don mélodique originel du compositeur s'est révélé ; et la scène aux portes d'Hadès – le duel dramatique entre Orphée et les Furies – est restée un exemple remarquable de la construction d'une forme lyrique majeure, où l'unité absolue de développement musical et scénique a été atteinte.

Orphée a été suivi de 2 autres opéras réformistes - Alcesta (1767) et Paris et Hélène (1770) (tous deux en libre. Calcabidgi). Dans la préface d'« Alceste », écrite à l'occasion de la dédicace de l'opéra au duc de Toscane, Gluck formule les principes artistiques qui guident toute son activité créatrice. Ne pas trouver un soutien approprié de la part du public viennois et italien. Gluck se rend à Paris. Les années passées dans la capitale de la France (1773-79) sont l'époque de la plus haute activité créatrice du compositeur. Gluck écrit et met en scène de nouveaux opéras réformistes à l'Académie royale de musique – Iphigénie d'Aulis (libre de L. du Roulle d'après la tragédie de J. Racine, 1774), Armida (libre de F. Kino d'après le poème Jérusalem libérée par T . Tasso », 1777), « Iphigénie en Tauride » (libre. N. Gniyar et L. du Roulle d'après le drame de G. de la Touche, 1779), « Echo et Narcisse » (libre. L. Chudi, 1779 ), retravaille « Orphée » et « Alceste », dans le respect des traditions du théâtre français. L'activité de Gluck agita la vie musicale parisienne et provoqua les discussions esthétiques les plus vives. Du côté du compositeur se trouvent les éclaireurs français, encyclopédistes (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), qui ont salué la naissance d'un style héroïque vraiment élevé dans l'opéra ; ses adversaires sont des adeptes de la vieille tragédie lyrique française et de l'opéra seria. Dans un effort pour ébranler la position de Gluck, ils ont invité à Paris le compositeur italien N. Piccinni, alors reconnu en Europe. La polémique entre les partisans de Gluck et de Piccinni est entrée dans l'histoire de l'opéra français sous le nom de « guerres de Gluck et Piccinnis ». Les compositeurs eux-mêmes, qui se traitent avec une sympathie sincère, restent loin de ces « batailles esthétiques ».

Dans les dernières années de sa vie, passées à Vienne, Gluck rêvait de créer un opéra national allemand basé sur l'intrigue de la « Bataille d'Hermann » de F. Klopstock. Cependant, la maladie grave et l'âge ont empêché la mise en œuvre de ce plan. Lors des funérailles de Glucks à Vienne, sa dernière œuvre « De profundls » (« J'appelle de l'abîme… ») pour chœur et orchestre a été interprétée. L'élève de Gluck, A. Salieri, a dirigé ce requiem original.

G. Berlioz, admirateur passionné de son œuvre, appelait Gluck « Eschyle de la musique ». Le style des tragédies musicales de Gluck - sublime beauté et noblesse des images, goût impeccable et unité de l'ensemble, monumentalité de la composition, basée sur l'interaction des formes solistes et chorales - remonte aux traditions de la tragédie antique. Créés à l'apogée du mouvement des Lumières à la veille de la Révolution française, ils répondaient aux besoins de l'époque en grand art héroïque. Ainsi, Diderot écrivait peu avant l'arrivée de Gluck à Paris : "Que surgisse un génie qui établira une véritable tragédie... sur la scène lyrique." S'étant fixé comme objectif « d'expulser de l'opéra tous ces mauvais excès contre lesquels le bon sens et le bon goût protestent en vain depuis longtemps », Gluck crée un spectacle où toutes les composantes de la dramaturgie sont logiquement opportunes et performent certaines, fonctions nécessaires dans la composition globale. « … J'évitais de démontrer un tas de difficultés spectaculaires au détriment de la clarté », dit la dédicace d'Alceste, « et je n'attachais aucune valeur à la découverte d'une nouvelle technique si elle ne découlait pas naturellement de la situation et n'était pas associée avec expressivité. Ainsi, le chœur et le ballet deviennent des acteurs à part entière de l'action ; les récitatifs à l'intonation expressive se mêlent naturellement aux arias dont la mélodie est exempte des excès d'un style virtuose ; l'ouverture anticipe la structure émotionnelle de l'action future ; des numéros musicaux relativement complets sont combinés dans de grandes scènes, etc. Sélection dirigée et concentration des moyens de caractérisation musicale et dramatique, stricte subordination de tous les liens d'une grande composition - ce sont les découvertes les plus importantes de Gluck, qui ont été d'une grande importance à la fois pour la mise à jour de l'opéra dramaturgie et pour en établir une nouvelle, la pensée symphonique. (L'apogée de la créativité lyrique de Gluck tombe à l'époque du développement le plus intensif des grandes formes cycliques - la symphonie, la sonate, le concept.) Un contemporain plus âgé de I. Haydn et WA ​​Mozart, étroitement lié à la vie musicale et artistique atmosphère de Vienne. Gluck, et en termes d'entrepôt de son individualité créatrice, et en termes d'orientation générale de ses recherches, rejoint précisément l'école classique viennoise. Les traditions de la «haute tragédie» de Gluck, les nouveaux principes de sa dramaturgie se sont développés dans l'art de l'opéra du XIXe siècle: dans les œuvres de L. Cherubini, L. Beethoven, G. Berlioz et R. Wagner; et dans la musique russe - M. Glinka, qui appréciait beaucoup Gluck en tant que premier compositeur d'opéra du XVIe siècle.

I. Okhalova

Fils d'un forestier héréditaire, dès son plus jeune âge accompagne son père dans ses nombreux périples. En 1731, il entre à l'Université de Prague, où il étudie l'art vocal et joue de divers instruments. Au service du prince Melzi, il vit à Milan, prend des cours de composition auprès de Sammartini et monte de nombreux opéras. En 1745, à Londres, il rencontre Haendel et Arne et compose pour le théâtre. Devenu chef d'orchestre de la troupe italienne Mingotti, il visite Hambourg, Dresde et d'autres villes. En 1750, il épouse Marianne Pergin, fille d'un riche banquier viennois ; en 1754, il devient chef d'orchestre de l'Opéra de la Cour de Vienne et fait partie de l'entourage du comte Durazzo, qui dirige le théâtre. En 1762, l'opéra Orphée et Eurydice de Gluck est mis en scène avec succès sur un livret de Calzabidgi. En 1774, après plusieurs déboires financiers, il suit Marie-Antoinette (dont il fut professeur de musique), devenue reine de France, à Paris et gagne les faveurs du public malgré la résistance des piccinnistes. Cependant, bouleversé par l'échec de l'opéra "Echo et Narcisse" (1779), il quitte la France et part pour Vienne. En 1781, le compositeur est paralysé et cesse toute activité.

Le nom de Gluck est identifié dans l'histoire de la musique avec la soi-disant réforme du drame musical de type italien, la seule connue et répandue en Europe à son époque. Il est considéré non seulement comme un grand musicien, mais surtout comme le sauveur d'un genre déformé dans la première moitié du XXe siècle par les décors virtuoses des chanteurs et les règles des livrets conventionnels à base de machines. Aujourd'hui, la position de Gluck ne semble plus exceptionnelle, puisque le compositeur n'était pas le seul créateur de la réforme, dont le besoin était ressenti par d'autres compositeurs d'opéra et librettistes, notamment italiens. De plus, le concept de déclin du drame musical ne peut pas s'appliquer au sommet du genre, mais uniquement aux compositions de bas niveau et aux auteurs de peu de talent (il est difficile de blâmer un maître comme Haendel pour le déclin).

Quoi qu'il en soit, sous l'impulsion du librettiste Calzabigi et d'autres membres de l'entourage du comte Giacomo Durazzo, directeur des théâtres impériaux de Vienne, Gluck introduisit un certain nombre d'innovations dans la pratique, qui conduisirent sans aucun doute à des résultats majeurs dans le domaine du théâtre musical. . Calcabidgi se souvient : « Il était impossible pour M. Gluck, qui parlait notre langue [c'est-à-dire l'italien], de réciter de la poésie. Je lui ai lu Orphée et j'ai récité plusieurs fois de nombreux fragments, en insistant sur les nuances de la récitation, des arrêts, des ralentissements, des accélérations, des sons tantôt lourds, tantôt lisses, que je voulais qu'il utilise dans sa composition. En même temps, je lui ai demandé d'enlever toutes les fioritas, cadences, ritournelles, et tout ce barbare et extravagant qui avait pénétré dans notre musique.

De nature résolue et énergique, Gluck entreprit la mise en œuvre du programme prévu et, s'appuyant sur le livret de Calzabidgi, le déclara dans la préface d'Alceste, dédiée au grand-duc de Toscane Pietro Leopoldo, futur empereur Léopold II.

Les grands principes de ce manifeste sont les suivants : éviter les excès vocaux, drôles et ennuyeux, mettre la musique au service de la poésie, rehausser le sens de l'ouverture, qui doit initier les auditeurs au contenu de l'opéra, adoucir la distinction entre récitatif et aria pour ne pas "interrompre et atténuer l'action".

La clarté et la simplicité doivent être le but du musicien et du poète, ils doivent préférer « le langage du cœur, les passions fortes, les situations intéressantes » à la moralisation froide. Ces dispositions nous semblent aujourd'hui acquises, inchangées dans le théâtre musical de Monteverdi à Puccini, mais elles ne l'étaient pas du temps de Gluck, pour les contemporains duquel « même de petits écarts par rapport à l'accepté semblaient une formidable nouveauté » (selon les termes de Massimo Mila).

En conséquence, les plus importantes de la réforme ont été les réalisations dramatiques et musicales de Gluck, qui est apparu dans toute sa grandeur. Ces réalisations comprennent : la pénétration dans les sentiments des personnages, la majesté classique, en particulier des pages chorales, la profondeur de pensée qui distingue les airs célèbres. Après s'être séparé de Calzabidgi, qui, entre autres, est tombé en disgrâce à la cour, Gluck a trouvé à Paris pendant de nombreuses années le soutien de librettistes français. Ici, malgré des compromis fatals avec le théâtre local raffiné mais forcément superficiel (du moins d'un point de vue réformiste), le compositeur n'en reste pas moins digne de ses propres principes, notamment dans les opéras Iphigénie en Aulis et Iphigénie en Tauride.

G. Marchesi (traduit par E. Greceanii)

problème. Mélodie (Sergei Rachmaninov)