Traitement choral |
non. Choralbearbeitung, англ. arrangement choral, mise en choral, франц. composition sur choral, итал. élaboration d'un choral, composition sur un choral
Œuvre instrumentale, vocale ou vocale-instrumentale dans laquelle le chant canonisé de l'Église chrétienne occidentale (voir Chant grégorien, Chant protestant, Chœur) reçoit un dessin polyphonique.
Le terme X. environ. généralement appliqué aux compositions polygonales sur cantus firmus choral (par exemple, antienne, hymne, répons). Parfois sous X. environ. toute la musique est incluse. op., liés d'une manière ou d'une autre au choral, y compris ceux où il n'est utilisé que comme matériau source. Dans ce cas, le traitement devient essentiellement traitement, et le terme prend un sens vaguement large. En lui. titres de musicologie. X. environ. plus souvent utilisé dans un sens plus étroit pour désigner différentes formes de traitement du choral protestant. Portée X. environ. très large. Les principaux genres du prof. musique du Moyen Age et de la Renaissance. Dans les premières formes polyphoniques (organum parallèle, foburdon), le choral est exécuté en entier. Étant la voix inférieure, qui est dupliquée par le reste des voix, elle forme la base de la composition au sens littéral. Avec amplification polyphonique. l'indépendance des voix, le choral se déforme : ses sons constitutifs s'allongent et s'aplanissent (dans l'organum mélismatique ils se maintiennent jusqu'à ce que résonne l'ornementation abondante des voix contrapunctuées), le choral perd son intégrité (la lenteur de la présentation due à la l'augmentation rythmique l'oblige à se limiter à une conduction partielle - dans certains cas pas plus de 4-5 sons initiaux). Cette pratique a été développée dans les premiers exemples de motet (XIIIe siècle), où le cantus firmus était souvent aussi un fragment du chant grégorien (voir exemple ci-dessous). Dans le même temps, le choral était largement utilisé comme base d'ostinato pour la polyphonie. forme variationnelle (voir Polyphonie, colonne 13).
Chant grégorien. Alléluia Vidimus Stellam.
Motet. Ecole parisienne (XIIIe siècle). Un fragment du choral se déroule en ténor.
La prochaine étape dans l'histoire de X. o. – extension au choral du principe d'isorhythme (voir Motet), utilisé depuis le XIVe siècle. Formulaires X. o. aiguisé par les maîtres du but multiple. masses. Principales façons d'utiliser le choral (certaines d'entre elles peuvent être combinées en un seul op.) : chaque partie contient 14-1 passages de la mélodie du choral, qui est divisée en phrases séparées par des pauses (la messe entière représente donc un cycle de variantes); chaque partie contient un fragment de choral, qui est dispersé dans toute la messe ; le choral – contrairement à l'usage de la présentation en ténor (2) – passe de voix en voix (c'est ce qu'on appelle le cantus firmus migrant) ; le choral est exécuté sporadiquement, pas dans toutes les parties. En même temps, le choral ne reste pas inchangé ; dans la pratique de son traitement, 2 principaux ont été déterminés. formes thématiques. transformations – augmentation, diminution, circulation, mouvement. Dans les exemples précédents, le choral, narré avec précision ou variant (remplissage mélodique des sauts, ornementation, divers arrangements rythmiques), était opposé à des contrepoints relativement libres, sans lien thématique.
G.Dufay. Hymne « Aurès ad nostras deitatis ». La 1ère strophe est une mélodie chorale monophonique, la 2ème strophe est un arrangement à trois voix (mélodie chorale variée en soprano).
Avec le développement de l'imitation, couvrant toutes les voix, les formes du cantus firmus cèdent la place à de nouvelles, et le choral ne reste qu'une source de thématique. matériel de fabrication. (cf. l'exemple ci-dessous et l'exemple en colonne 48).
Гимн "Pange lingua"
Les techniques et les formes de traitement du choral, développées à l'ère du style strict, ont été développées dans la musique de l'église protestante, et parallèlement à l'utilisation d'imitations. les formes étaient des formes ravivées sur le cantus firmus. Les genres les plus importants – cantate, « passions », concerto spirituel, motet – sont souvent associés au choral (ceci se reflète dans la terminologie : Choralkonzert, par exemple « Gelobet seist du, Jesu Christ » de I. Schein ; Choralmotette, par exemple « Komm, heiliger Geist » A. von Brook ; Choralkantate). Exclure. L'utilisation du cantus firmus dans les cantates de JS Bach se distingue par sa diversité. Le choral est souvent donné dans un simple 4 buts. harmonisation. Une mélodie chorale interprétée par une voix ou un instrument est superposée à un chœur prolongé. composition (ex. BWV 80, No 1; BWV 97, No 1), wok. ou instr. un duo (BWV 6, No 3), un air (BWV 31, No 8) et même un récitatif (BWV 5, No 4) ; alternent parfois des lignes chorales arioses et des lignes récitatives non chorales (BWV 94, n ° 5). De plus, le choral peut servir de thématique. la base de toutes les parties, et dans de tels cas la cantate se transforme en une sorte de cycle variationnel (par exemple, BWV 4 ; à la fin, le choral est exécuté dans la forme principale dans les parties du chœur et de l'orchestre).
Histoire X. environ. pour les instruments à clavier (principalement pour l'orgue) commence au XVe siècle, lorsque le soi-disant. principe alternatif de performance (lat. alternatim - alternativement). Les couplets du chant, interprétés par le chœur (vers), qui alternaient auparavant avec des phrases solistes (par exemple, dans des antiennes), ont commencé à alterner avec org. traitement (versett), en particulier dans la Messe et le Magnificat. Ainsi, Kyrie eleison (à Krom, selon la tradition, chacune des 15 sections de Kyrie – Christe – Kyrie était répétée trois fois) pouvait être exécutée :
Josquin Després. La Mecque "Pange lingua". Début de « Kyrie eleison », « Christe eleison » et le second « Kyrie ». Le matériel thématique des imitations sont diverses phrases du choral.
Kyrie (orgue) – Kyrie (chœur) – Kyrie (orgue) – Christe (chœur) – Christe (orgue) – Christe (chœur) – Kyrie (orgue) – Kyrie (chœur) – Kyrie (orgue). Sam. org. ont été publiés. transcriptions des Magnificats grégoriens et des parties de la Messe (regroupées, elles devinrent plus tard Orgelmesse – messe org.) : « Magnificat en la tabulature des orgues », publié par P. Attenyan (1531), « Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat … » et « Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo" de G. Cavazzoni (1543), "Messe d'intavolatura d'organo" de C. Merulo (1568), "Obras de musica" de A. Cabeson (1578), "Fiori musicali" de G. Frescobaldi ( 1635) et etc...
« Sanctus » de la messe pour orgue « Cimctipotens » d'un auteur inconnu, publiée par P. Attenyan dans « Tabulatura pour le ieu Dorgucs » (1531). Cantus firmus est interprété en ténor, puis en soprano.
Mélodie liturgique (cf. le cantus firmus de l'exemple ci-dessus).
Org. adaptations du choral protestant des XVIIe-XVIIIe siècles. absorbé l'expérience des maîtres de l'ère précédente; ils sont présentés sous une forme concentrée technique. et exprimer. réalisations de la musique de son temps. Parmi les auteurs de X. o. – le créateur de compositions monumentales JP Sweelinck, qui gravitait vers la polyphonie complexe. combinaisons de D. Buxtehude, colorant richement la mélodie chorale G. Böhm, utilisant presque toutes les formes de traitement de JG Walter, travaillant activement dans le domaine des variations chorales S. Scheidt, J. Pachelbel et autres (l'improvisation chorale était le devoir de chaque organiste d'église). JS Bach a dépassé la tradition. expression généralisée de X. o. (joie, peine, paix) et l'a enrichie de toutes les nuances accessibles au sens humain. Anticiper l'esthétique romantique. miniatures, il dote chaque pièce d'une individualité unique et augmente incommensurablement l'expressivité des voix obligées.
Une caractéristique de la composition X. o. (à l'exception de quelques variétés, par exemple, une fugue sur le thème d'un choral) est sa "nature à deux couches", c'est-à-dire l'ajout de couches relativement indépendantes - la mélodie du choral et ce qui l'entoure (traitement proprement dit ). L'aspect général et la forme de X. o. dépendent de leur organisation et de la nature des interactions. Muses. les propriétés des mélodies chorales protestantes sont relativement stables : elles ne sont pas dynamiques, avec des césure nettes, et une faible subordination des phrases. La forme (en termes de nombre de phrases et de leur échelle) copie la structure du texte, qui est le plus souvent un quatrain avec l'ajout d'un nombre arbitraire de lignes. Découlant ainsi. les sextines, les septièmes, etc. dans la mélodie correspondent à la construction initiale comme un point et une suite plus ou moins polyphrasée (formant parfois une mesure ensemble, par exemple BWV 38, n° 6). Les éléments de reprise rendent ces formes liées aux deux parties, aux trois parties, mais le manque de recours à l'équerrage les distingue considérablement des formes classiques. L'éventail des techniques constructives et des moyens d'expression utilisés en musique. le tissu entourant le choral est très large ; il ch. arr. et détermine l'aspect général de l'op. (cf. différents arrangements d'un même choral). La classification est basée sur X. o. la méthode de traitement est mise (la mélodie du choral varie ou reste inchangée, peu importe pour la classification). Il existe 4 types principaux de X. o. :
1) arrangements de l'entrepôt d'accords (dans la littérature organisationnelle, les moins courants, par exemple «Allein Gott in der Hoh sei Ehr» de Bach, BWV 715).
2) Traitement polyphonique. entrepôt. Les voix d'accompagnement sont généralement thématiquement liées au choral (voir l'exemple dans la colonne 51 ci-dessus), moins souvent elles en sont indépendantes ("Der Tag, der ist so freudenreich", BWV 605). Ils contrepointent librement le choral et entre eux (« Da Jesus an dem Kreuze stund », BWV 621), formant souvent des imitations (« Wir Christenleut », BWV 612), parfois un canon (« Variations canoniques sur une chanson de Noël », BWV 769). ).
3) Fugue (fughetta, ricercar) en forme de X. o. :
a) sur le thème d'un choral, où le thème est sa phrase d'ouverture ("Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland", BWV 689) ou - dans le soi-disant. fugue strophique – toutes les phrases du choral à tour de rôle, formant une série d'expositions (« Aus tiefer Not schrei'ich zu dir », BWV 686, voir un exemple dans Art. Fugue, colonne 989) ;
b) à un choral, où une fugue thématiquement indépendante lui sert d'accompagnement (« Fantasia sopra : Jesu meine Freude », BWV 713).
4) Canon – une forme où le choral est interprété canoniquement (« Gott, durch deine Güte », BWV 600), parfois avec imitation (« Erschienen ist der herrliche Tag », BWV 629) ou canonique. escorte (voir l'exemple dans la colonne 51, ci-dessous). Diff. types d'arrangements peuvent être combinés dans des variations chorales (voir les partitas org. de Bach).
La tendance générale de l'évolution de X. o. est le renforcement de l'indépendance des voix en contrepoint du choral. La stratification du choral et de l'accompagnement atteint un niveau auquel apparaît un "contrepoint de formes" - un décalage entre les limites du choral et de l'accompagnement ("Nun freut euch, lieben Christen g'mein", BWV 734). L'autonomisation du traitement s'exprime également dans la combinaison du choral avec d'autres genres, parfois éloignés de lui - aria, récitatif, fantaisie (qui se compose de nombreuses sections contrastées dans la nature et la méthode de traitement, par exemple, "Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ » de V. Lübeck), voire en dansant (par exemple, dans la partita « Auf meinen lieben Gott » de Buxtehude, où la 2e variation est une sarabande, la 3e est un carillon, et la 4e est une gigue).
JS Bach. Arrangement d'orgue choral « Ach Gott und Herr », BWV 693. L'accompagnement est entièrement basé sur le matériau du choral. Principalement imité (dans une double et quadruple réduction) le premier et le second (reflet miroir du 1er)
JS Bach. "In dulci Jubilo", BWV 608, du Livre d'Orgue. Double canon.
De Ser. XVIIIe siècle pour des raisons d'ordre historique et esthétique X. o. disparaît presque de la pratique de la composition. Parmi les quelques exemples tardifs figure la Choral Mass, org. fantaisie et fugue sur chorals de F. Liszt, org. préludes choraux de I. Brahms, cantates chorales, org. fantaisies chorales et préludes de M. Reger. Parfois X. o. devient un objet de stylisation, puis les traits du genre sont recréés sans recours à une véritable mélodie (par exemple, la toccata et la chaconne d'E. Krenek).
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TS Kyuregyan
