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du grec kanon – norme, règle

1) Chez le Dr Grèce, un appareil pour étudier et démontrer le rapport des tons formés par déc. parties d'une corde vibrante; du 2ème siècle a reçu le nom de monocorde. K. a également appelé le système très numérique des rapports d'intervalle établis à l'aide d'un monocorde, dans les temps suivants - certaines muses. outils, chap. arr. lié au monocorde en termes d'appareil (par exemple, le psaltérion), de pièces d'outils.

2) A Byzance. produit polystrophique de l'hymnographie. complexe éclairé. conceptions. K. est apparu au 1er étage. 8e s. Parmi les auteurs du premier k. sont Andrei de Crète, Jean de Damas et Cosmas de Jérusalem (Mayum), Syriens d'origine. Il y a des K. incomplets, soi-disant. deux chansons, trois chansons et quatre chansons. Complete K. se composait de 9 chansons, mais la 2e tomba bientôt en désuétude. Cosmas de Jérusalem (Mayumsky) ne l'utilisait plus, bien qu'il ait conservé la nomenclature des neuf odes.

Sous cette forme, K. existe encore aujourd'hui. La 1ère strophe de chaque chanson K. est irmos, les suivantes (généralement 4-6) sont appelées. tropaire. Les lettres initiales des strophes formaient un acrostiche, indiquant le nom de l'auteur et l'idée de l'œuvre. Les églises sont nées dans les conditions de la lutte de l'empire contre la vénération des icônes et représentaient des «chants rudes et ardents» (J. Pitra) de célébrations. caractère, dirigé contre la tyrannie des empereurs iconoclastes. K. était destiné à être chanté par le peuple, ce qui a déterminé l'architecture de son texte et la nature de la musique. Thématique Le matériel pour l'irmos était les chants de l'hébreu. poésie et moins souvent réellement chrétienne, dans laquelle le patronage de Dieu envers le peuple dans sa lutte contre les tyrans était glorifié. Les tropaires louaient le courage et la souffrance des combattants contre la tyrannie.

Le compositeur (qui était aussi l'auteur du texte) devait endurer l'irmos syllabique dans toutes les strophes de la chanson, de sorte que les muses. les accents correspondaient partout à la prosodie du vers. La mélodie elle-même devait être simple et émotionnellement expressive. Il y avait une règle pour composer K.: "Si quelqu'un veut écrire K., alors il doit d'abord prononcer l'irmos, puis attribuer troparia avec la même syllabique et consonne avec l'irmos, en préservant l'idée" (VIIIe siècle). À partir du IXe siècle, la plupart des hymnographes ont composé K., en utilisant les irmoses de Jean de Damas et de Cosmas de Mayum comme modèle. Les airs de K. étaient soumis au système de l'osmose.

Dans l'église russe, l'affiliation vocalique de K. a été préservée, mais en raison d'une violation de la gloire. traduction de l'écriture syllabique grecque. seuls les irmoses pouvaient chanter l'original, tandis que les troparia devaient être lus. L'exception est le Paschal K. - dans les livres de chant, il y en a des échantillons, notés du début à la fin.

Au 2ème étage. 15e s. un nouveau est apparu, rus. style K. Son fondateur était un moine d'Athos Pachomius Logofet (ou Pachomius Serbe), qui a écrit env. 20 K., dédié au russe. fêtes et saints. La langue des chanoines de Pacôme se distinguait par un style orné et pompeux. Le style d'écriture de Pacôme a été imité par Markell Beardless, Hermogenes, plus tard patriarche, et d'autres hymnographes du XVIe siècle.

3) Depuis le Moyen Âge, une forme de musique polyphonique basée sur l'imitation stricte, tenant toutes les sections de la proposta dans le rispost ou les risposts. Jusqu'aux XVIIe et XVIIIe siècles portait le nom de fugue. Les caractéristiques déterminantes de K. sont le nombre de votes, la distance et l'intervalle entre leurs introductions, le ratio de proposta et risposta. Les plus courants sont les K. à 17 et 18 voix, mais il existe également des K. à 2-3 voix. K. connus de l'histoire de la musique avec un grand nombre de voix représentent des combinaisons de plusieurs K simples.

L'intervalle d'entrée le plus courant est la prima ou l'octave (cet intervalle est utilisé dans les premiers exemples de K.). Ceci est suivi d'un cinquième et d'un quatrième; d'autres intervalles sont utilisés moins fréquemment, car tout en conservant la tonalité, ils provoquent des changements d'intervalle dans le thème (la transformation des grandes secondes en petites secondes dans celui-ci et inversement). En K. à 3 voix ou plus, les intervalles d'entrée des voix peuvent être différents.

Le rapport le plus simple des votes en K. est la tenue exacte d'une proposition dans une risposte ou des rispostes. L'un des types de K. est formé «en mouvement direct» (canon latin per motum rectum). K. peut aussi être attribué à ce type en augmentation (canon per augmentationem), en diminution (canon per diminutionem), avec décomp. enregistrement métrique des votes (« mensural », ou « proportionnel », K.). Dans les deux premiers de ces types, K. risposta ou risposta correspondent pleinement à proposta en termes mélodiques. modèle et rapport des durées, cependant, la durée absolue de chacun des tons en eux est respectivement augmentée ou réduite en plusieurs. fois (augmentation double, triple, etc.). "Mensural", ou "proportionnel", K. est associé par origine à la notation mensurale, dans laquelle l'écrasement en deux parties (imparfait) et en trois parties (parfait) des mêmes durées était autorisé.

Dans le passé, surtout à l'époque de la dominance de la polyphonie, on utilisait également des K. avec un rapport de voix plus complexe – en circulation (canon per motum contrarium, tout 'inverse), en contre-mouvement (canon cancrisans), et en miroir- crabe. K. en circulation se caractérise par le fait que la proposta est réalisée dans la risposta ou les rispostas sous une forme inversée, c'est-à-dire que chaque intervalle ascendant de la proposta correspond au même intervalle descendant dans le nombre d'étapes de la risposta et vice-versa versa (voir Inversion du thème). Dans le K. traditionnel, le thème de la risposte passe dans un « mouvement inverse » par rapport à la proposta, du dernier son au premier. Miroir-crustacé K. combine des signes de K. en circulation et de crustacé.

Selon la structure, il y a deux bases. type K. - K., se terminant simultanément dans toutes les voix, et K. avec achèvement non simultané du son des voix. Dans le premier cas, conclura. cadence, l'entrepôt d'imitation est brisé, dans la seconde il est conservé jusqu'au bout, et les voix se taisent dans la même séquence où elles sont entrées. Un cas est possible lorsque, au cours de son déploiement, les voix d'un K. sont amenées à son début, de sorte qu'il peut être répété un nombre arbitraire de fois, formant le soi-disant. canon sans fin.

Il existe également un certain nombre de types spéciaux de canons. K. à voix libres, ou K. incomplet, mixte, est une combinaison de K. à 2, 3, etc. voix avec un développement libre et non imitatif dans d'autres voix. K. sur deux, trois sujets ou plus (double, triple, etc.) commence par la saisie simultanée de deux, trois propositions ou plus, suivie de la saisie du nombre correspondant de rispostes. Il y a aussi K., se déplaçant le long de la séquence (séquence canonique), circulaire ou en spirale, K. (canon per tonos), dans lequel le thème module, de sorte qu'il passe progressivement par toutes les clés du cinquième cercle.

Dans le passé, seule la proposition était enregistrée en K., au début de laquelle, avec des caractères spéciaux ou spéciaux. l'explication indiquait quand, dans quelle séquence de votes, à quels intervalles et sous quelle forme les rispostes devaient entrer. Par exemple, dans la messe « Se la ay pole » de Dufay, il est écrit : « Cresut in triplo et in duplo et pu jacet », ce qui signifie : « Pousse triple et double et comme il se trouve ». Le mot "K." et désigne une indication similaire ; ce n'est qu'au fil du temps qu'il est devenu le nom de la forme elle-même. Dans le département des cas de proposta a été déchargé sans c.-l. des indications sur les conditions d'entrée dans la risposte – elles devaient être déterminées, « devinées » par l'interprète. Dans de tels cas, le soi-disant. canon énigmatique, qui a permis plusieurs différents. variantes de l'entrée de la risposta, naz. polymorphe.

Certains plus complexes et spécifiques ont également été utilisés. variétés de K. – K., dans lesquelles seulement déc. parties de la proposta, K. avec la construction de la risposta à partir des sons de la proposta, disposés par ordre décroissant de durées, etc.

Les premiers exemples de carillons à 2 voix remontent au 12ème siècle, et ceux à 3 voix remontent au 13ème siècle. Le "Summer Canon" de l'abbaye de Reading en Angleterre date d'environ 1300, indiquant une haute culture de la polyphonie imitative. Vers 1400 (à la fin de l'ère ars nova) K. pénétra dans la musique culte. Au début du 15ème siècle il y a les premiers K. à voix libres, K. en augmentation.

Les Hollandais J. Ciconia et G. Dufay utilisent les canons dans les motets, les canzones et parfois dans les messes. Dans l'ouvrage de J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres et leurs contemporains, canonique. la technologie atteint un niveau très élevé.

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X. de Lantins. Chanson 15ème siècle

La technique canonique était un élément important des muses. créativité 2e étage. 15e s. et a grandement contribué au développement du contrapuntique. compétence. Créatif. compréhension musicale. possibilités diff. formes de canons ont conduit, en particulier, à la création d'un ensemble de canons. messe déc. auteurs (avec le titre Missa ad fugam). A cette époque, la forme par la suite presque disparue du soi-disant était souvent utilisée. canon proportionnel, où le thème de la risposta change par rapport à la risposta.

L'utilisation de k. en grandes formes au XVe siècle. témoigne de la pleine conscience de ses potentialités – avec l'aide de K., l'unité d'expressivité de toutes les voix a été réalisée. Plus tard, la technique canonique des Hollandais n'a pas été développée davantage. À. était très rarement appliqué comme indépendant. forme, un peu plus souvent - dans le cadre d'une forme d'imitation (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Néanmoins, K. a contribué à la centralisation ladotonale, renforçant la signification des réponses réelles et tonales du quatrième quint dans les imitations libres. La première définition connue de K. fait référence à con. 15e s. (R. de Pareja, « Musica practica », 15).

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Josquin Després. Agnus Dei secundum de la messe « L'Homme arme super voix ».

Au XVIe siècle, la technique canonique commence à être couverte dans les manuels (G. Zarlino). Cependant, k. est également désigné par le terme fuga et s'oppose au concept d'imitatione, qui désignait l'utilisation incohérente des imitations, c'est-à-dire l'imitation libre. La différenciation des notions de fugue et de canon ne commence qu'en 16e mi-temps. XVIIe siècle À l'époque baroque, l'intérêt pour K. augmente quelque peu; K. pénètre instr. la musique, devient (surtout en Allemagne) un indicateur de l'habileté du compositeur, ayant atteint le plus haut sommet dans l'œuvre de JS Bach (traitement canonique de cantus firmus, parties de sonates et messes, variations Goldberg, « Offrande musicale »). Dans de grandes formes, comme dans la plupart des fugues de l'époque de Bach et des époques suivantes, canoniques. la technique est le plus souvent utilisée dans les étirements ; K. agit ici comme une présentation concentrée de l'image-thème, dépourvue d'autres contrepoints dans les grandes lignes.

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À. Кальдара. "Allons à la caocia." 18 â.

Par rapport à JS Bach, les classiques viennois utilisent K. beaucoup moins fréquemment. Les compositeurs du XIXe siècle R. Schumann et I. Brahms se sont tournés à plusieurs reprises vers la forme de k. Un certain intérêt pour K. est encore plus caractéristique du XXe siècle. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith et B. Bartok utilisent des formes canoniques en lien avec le désir de domination du principe rationnel, souvent en lien avec les idées constructivistes.

Rus. les compositeurs classiques n'ont pas montré beaucoup d'intérêt pour le k. comme une forme indépendante. œuvres, mais souvent utilisé des variétés de canonique. imitations en tronçons de fugues ou polyphoniques. variations (MI Glinka – fugue de l'introduction de « Ivan Susanin » ; PI Tchaïkovski – 3e partie du 2e quatuor). K., incl. sans fin, souvent utilisé soit comme moyen de freinage, accentuant le niveau de tension atteint (Glinka – le quatuor «Quel moment merveilleux» du 1er tableau du 1er acte de «Ruslan et Lyudmila»; Tchaïkovski – le duo «Ennemis» de la 2ème image 2-ème action de "Eugene Onegin"; Moussorgski - chœur "Guide" de "Boris Godounov"), ou pour caractériser la stabilité et "l'universalité" de l'humeur (AP Borodine - Nocturne du 2ème quatuor; AK Glazunov – 1 -I et 2ème parties de la 5ème symphonie ; SV Rachmaninov – partie lente de la 1ère symphonie), ou sous forme canonique. séquences, ainsi que dans K. avec le changement d'un type de K. à un autre, comme moyen de dynamique. augmentation (AK Glazunov – 3e partie de la 4e symphonie; SI Taneev – 3e partie de la cantate «Jean de Damas»). Des exemples du 2ème quatuor de Borodine et de la 1ère symphonie de Rachmaninov démontrent également le k. utilisé par ces compositeurs avec des conditions changeantes d'imitation. traditions russes. les classiques se sont poursuivis dans les œuvres des hiboux. compositeurs.

N. Ya. Myaskovsky et DD Chostakovitch ont un canon. les formes ont trouvé une application assez large (Myaskovsky - la 1ère partie de la 24e et la finale des 27e symphonies, la 2e partie du quatuor n ° 3; Chostakovitch - les tronçons des fugues du cycle pour piano "24 préludes et fugues" op. 87, 1- I partie de la 5e symphonie, etc.).

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N. Ya. Myaskovsky 3e quatuor, partie 2, 3e variation.

Les formes canoniques présentent non seulement une grande flexibilité, leur permettant d'être utilisées dans des musiques de styles variés, mais sont également extrêmement riches en variétés. Rus. et hiboux. Des chercheurs (SI Taneev, SS Bogatyrev) ont contribué à des travaux majeurs sur la théorie de k.

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HD Ouspensky, TP Muller

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