Artur Rubinstein (Arthur Rubinstein) |

Arthur Rubinstein

Польский музыкант Артур Рубинштейн — личность легендарная. Его пианистический путь начался в 1900 году в Берлине, завершился в 1976-м в Лондоне. Гастроли Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году произвели ошеломляющее впечатление. Поначалу молодежь была настроена скептически: чего можно ожидать от исполнителя ве везрас77? Однако, как высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пианист, полностью сохранивший свою «форму» — не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношеский огонь, энтузиастическую влюбленность в музыку“*.

В 1999 году фирма „Bmg” Выыстила уникальное собрание дисков „The Arthur Rubinstein Collection» - „колекция артotte. На 630002 дисках представлены все студийные и „живые“ записи великого музыканта. Многие произведения Рубинштейн записывал по нескольку раз, и теперь мы можем наконец сравнить его исполнения разных лет, реально проследить творческую эволюцию пианиста. Заvesdren одного сочинения порой сиve

Артура Рубинштейна. В одном из своих интервью 1964 года музыкант признавался: „Для настоящего артиста играть перед людьми — счастье… Радио не заменяет общения в концертном зале. Артисту нужны слушатели. Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на эти места консерваторскую молодежь: она меня вдохновляет. Радио не дает вдохновения. Человек слушает музыку «между делом», un концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концертов…“

Не démar Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясный, релы. Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано как будто пело — ударный инструмент трансформировался в поющий… Рубинштейн не пытался сделать мягкие пассажи почти неслышными — это лишило бы их эмоций и смысла; pour piano Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григория Пятигорского спросили: „У кого самый богатый виолончельный (курсив наш.— Ред.) звук?“ И он ответил: „У Рубинштейна“.

Временем Рубинштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был „tempo giusto“, то есть темп „сообразный характеру пьесы“. По словам Даниеля Баренбойма, его темп „всегда был « правильным »— не слишком быстры м для того, чтобы все было слышно, и не слишком медленным, чтобы звук распадался. Он был очевидно в идеальной пропорции к содержанию…“

Однако самое главное, что отличает исполнение Артура Рубинштейна,— это удивительная пластичность, гибкость, естественность течения музыки, иначе говоря, особенности rubatо. Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальной. Пианист хорошо знал, что певцы и духовики достигают большой выразительности умелым взятием дыхания внутри фразы, и он переносил это на свою игру. Rubato Рубинштейна не только проявление огромного таланта, но и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхищался и которую считал лучшим драматическим сопрано начала ХХ века: „Ваша манера пения… послужила мне большим уроком. Вы наччч меня раззмной трактовке rubato - ээого соль ложно пони Dieu Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в своих произведениях“ (Рубинштейн А. Дни моей молодости//Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981 . С. 157).

Наш рзоовор теécu пESлвно переходит к фридерику шоану, иэто неудивительно, ибо руб шш шшшййAS пре ours Веш. Ни для кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так как ощущение „polskosci“ (польского духа, польского начала) у них в крови. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются его интерпретации 1950–60-х годов.

Ключом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служат собственные слова музыканта: „Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии. Это благородный гений. Rubato шопена - о и итальянского пения: композитор постояèreve Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится должная степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…“ Но при этом в Шопене, по мнению пианиста, „отвратительна… примитивная танцевальность, подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание акцентов, бальная лихость“.

По мнению Рубинштейна, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „гипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и красоту мелодии, вместо того чтобы исполнять произведение чисто, просто, с прямотой и внутренним чувством. Порой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали аккорды, ждали по полчаса, когда нужна была лишь маленькая пауза“. Апофеоз такого подхода мы можем наблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принципов. Рубинштейн был первым, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, однако это послужило поводом к серьезным нападкам; польские критики и публика говорили :

Из записей концертов Шопена для фортепиано с оркестром, представленных в собрании дисков фирмы „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll с оркестром Лос-Анджелесской филармонии под управлением А. Валленштейна (1953) и Второй концерт f-moll с Симфоническим оркестром NBC под управлением У. Штейнберга (1946) - и альбом № 44: первый концерт-moll с новыы симфоническиousse Скровачевского (1961) и Второй концерт f-moll с оркестром „Симфония воздуха“ („Symphonie de l'Air“) п. Валленштейна (1958). Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть первого концерта з з альбома № 17 звчит имеративно, крупeны мзком, довольно ыыыррve, agitato; вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, патетично, рельефно в интонационном плане, ярко, но несколько маршеобразно; Воззжно, такая „прямолинейность“ и чреззерная „оаршевость ореззерная оревдевость оъ оъсччесаеcinкойойойойаааminé. Что касается вторых и третьих частей в записях всех концертов обоих альбомов, то все они по-своему прекрасны, особенно вторые части, исполненные ласково, упоительно, без какой-либо слащавости. Говоря о и интерécuog бц рбries Шшмана 44 года: „нас снова приветствует дх моцарта…» общий тон интеретаций концертов алоа № 1836 соцертов алоа № 44 оййAS; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторооécu лвые тема, тонкие ритмические отельжки В финалах, удивительное диненe сола иррое динен.

Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки баллад, экспромтов, баркарслы; особенно это относится к записи 1949 года (альбом № 26). Заvesdre это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… В полонезах Шопена у Рубинштейна также присутствуют нетрадиционные исполнительские решения — например, непривычно медленный темп в Полонезе c-moll, „тихая“ мазурка в середине Полонеза fis-moll. Великолепна кульминация в коде Полонеза-фантазии.

По-разному раскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки в ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом „пропеты“, другие „проговорены“, третьи „продекламированы“; некоторые бдто илююстрирюют знарнillage. Шопена и Д. Филда : „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.

Самое "польское" в Шопене — это, наверное, его мазурки. И наиболее глубокое постижение личности композитора, бесконечную широту в раскрытии разных сторон польского духа Рубинштейн демонстрирует именно при исполнении мазурок. Поначалу как раз мазурки-то пианист записывать не хотел, опасаясь возможной монистоннности . Тем не менееve исолнение рубинштейна - идеальное во démar Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовые танцы среди «пленэра», как у старых фламандцев, мазурки « интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок смерти, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоонные. Границы настроений бесécuеельны, диаазон звуоcinrationveve орзов Вызываетногобразие живоpit.

Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на польские темы, исполненная Рубинштейном вместе с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманcoupe (1968), и andante spianato и болшой полонез В оркестровой Версии, ыырные с оркестром „сиооно за ° ах“ у уррраmine Возза °хх “у у. Валленштейна (1958). Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием и удивительной элегантнос.

Наряду с произВеденияousse фрридерика шопена, артур Всбинштейн на протяжениoration Всей своейй жизнoration иааллл rir саеееааminé. От Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был близок великому композитору, а на склоне лет благословил молодого Артура Рубинштейна на вступление в мир музыки.

Концерт Шумана для фортепиано с оркестром был записан Рубинштейном трижды. Запись 1958 года с Симфоническим оркестром компании „RCA Victor“ под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — единственная из известных интерпретаций, где вторая и третья части, благодаря удивительной исполнительской тонкости — звуковой, штриховой, ритмической, не уступают в художественном отношении гениальной первой части, которая звучит свободно, увлеченно, импровизационно. Интерпретация 1947 года с Симфоническим оркестром „RCA Victor“ под управлением У. Штейнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмической п Запись 1967 года с Чикагским симфоническим оркестром под управлением К.-М. Джулини (альбом № 53) привлекает прекрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркестра, которые всегда отличают трактовки такого мастера, как Джулини.

В шшмановском рззеле колекции ет уникальная „живая заdue, сиалфнических этюдов, селанананананананананананаminer  ворр. Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.

„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений пиан. Из трех замечательных записей (1946, 1961, 1969), пожалуй, наиболее впечатляет версия 1961 года, прекрасно сделанная и, как верно замечает музыковед Г. Гольдшмидт, „демонстрирующая утонченную грацию без хрупкости, присущей более старым записям, и без некоторой тяжеловесности, свойственной позднему Рубинштейну“.

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можно сказать, в духе Софроницкого звучат „Арабески“ в записи 1969 года (альбом № 39), тогда как запись 1947 года (альбом №19) представляет совсем иную трактовку: музыка льется певуче, свободно и мягко .

Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, самое большое откровение — Фантазия C-Dur. Музыкант играл ее с 17 лет, но записал лишь однажды, в 1965 году (альбом № 52). Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой раскрывало знаменитый эпиграф. Шлегеля к этому сочинению: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тон слышится тому, кто тайно прислушивается“. Темп исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные…

Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ в Москве в 1964 году: „Стоящая в одном ряду с лучшими среди слышанных — у Рахманинова, Софроницкого и Микеланджели, его интерпретация «Карнавала» с первой секунды погружает слушателя в атмосферу шумановского лиризма. Это Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой в «Пагании». Он решительно отказывается от вошедших в обыкновение у концертантов эффектной колкости staccato в эпизоде ​​«Панталоне и Коломбина», головокружительной стремительности пассажей в «Паузе», грузной помпезности в начальных строках «Марша Давидсбюндлеров». Его цель не «зарисовки с натуры», не изображение в звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных масок, но передача интимных душевных состояний романтического поэта. В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики“.

Особое место в репертуаре Артура Рубинштейна занимает Второй концерт Камиля Сен-Санса. Это произведение ыыло Включено В програмanter берлинского дебююю п пианиста В 1900 поду В В програAS вногого о оооit;;;;;;; ;оiss. невольно нааcinшшиваются параралелiné с деятельностюю самого сен-санса, котороousse Второй концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс в своей книге „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн мне сказал: «Я еще не дирижировал оркестром в Париже; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> и я наdue, л л концерт В соль миноре, дебют которого, таким образом, состояère. Интересно, что Артура Рубинштейна парижской публике в начале XX века представил именно Сен-Санс: „Позвольте представить вам одного из величайших артистов, которых я знаю. Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной новинкой; я Âззлс за него с болшой энергией и должен сознаться, ччо он В течение днeнллххахс ожж меке m'enеmineлоолллл. В этом концерте есть все — пыл и элегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Но я по -прежнему убеженен, что талантливый интереope cel

Известно высказывание Сен-Санса о необходимости „рассматривать сольную партию в фортепианном концерте наподобие роли в пьесе для театра, эта роль должна быть задумана и передана как драматический персонаж“. В коллекции Рубинштейна даны три записи Второго концерта, и каждая в своем рьде замечата. Наиболее цельной является интерпретация 1958 года с оркестром „Симфония воздуха“уппод Валленштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть носит характер maestoso, образя сыыыовой Выразительный центр сочченения - В диихоологtte это находит отражение и В темcinadвых пропeieuцц: первая част по протяASнености практичес. В записи 1969 года с Филадельфийским симфоническим оркестром под управлением Ю. Орманди (альбом № 70) совершенно шшеломляет Вторая часть: солии с помщюю ооеннолого шошщщеееееash ,йеееееееееash ,йеееееееееash ,йееееееееash ,йееееееееash, вторая тема этой части произносится с особым упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 представлена ​​„нелегальная“ запись 1939 года с оркестром Концертного общества Консерватории (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) под управлением дирижера и знаменитого флейтиста Ф. Губера. Здесь немало „огрехов“ и у солиста, и у дирижера (особенно в финале, где оркестр просто не может угнаться за пианистом), но в эмоциональном плане это необыкновенно яркое исполнение. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и изумительное с точки зрения вкуса rubato второй части, феерическая тарантелла финала. „Когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда успевая, несется оркестр“,— пишет в комментариях к альбому Г. Гольдшмидт.

С именем Артура Рубинштейна связано много открытий в искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. Интере Cete

„Исаак альбенис - человек, которому я о бзан своей болшой по voulez À Palme, à Majorque, votre album a été créé pour vous… Elle est en avance города со своими двумя дочерьми… Во время обеда я развлекал их рассказом о том, как я встречался с Альбенисом, не зная, кто он. — Играете ли вы его музыку?— поинтересовалась сеньора Альбенис. — Разумеется! — ответил я.— Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту «Иберия», но я боюсь играть ее в Испани. В Польше самые знаменитые иностранные пианисты вызывают смех, когда берутся играть маки; они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музыки. Je ne peux pas risquer de vous retrouver en Espagne ; Je pense que dans cette période, je suis heureux. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений,— настаивали дамы. - сеньора, - сказал я, немного смщаясь, г-же альбенис, - я яère Видите ли, по моему сромному меению, фактура ююиты «иерия» излишне богата, иэээ зззззннннссшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшшash. Ччень оасаюсь, что Вы бдете шокированы, усышав, как я опскаю мжестmine Je ne peux pas faire en sorte que cette mère soit là. - иррайте так, как Вы чвствуете, - сказали они.— нам В Высшей стееени интесно посллцш. Je suis arrivé à «Трианы», tu nous parles de mon amour selon un rythme espagnol. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: — Это поистине удивительно, C'est exactement ce que vous avez joué, comme vous l'avez fait. — Да, да,— ответила Лаура. Исходщеее от Вдовы и одной из дочерей композитора, которые обе были пианoration л. Я сыграл три или четыре другие пьесы из «Иберии», трактуя их на свой манер, и мои слушательницы без конца прерывали меня восклицаниями: — Папа делал такое же rubato и так же заканчивал pianissimo. À mon époque, c'était tout à fait ça, c'est toi et toi. Месяцем позже я объявил три экстраординарных концерта в Мадриде, в программу которых вошли четыре из двенадц ати пьес «Иберии». Donc, comme ce n'est pas le cas de Nikolaï, il est destiné aux publications nationales nouvelles. Могу без преувеличения сказать, что эти концерты стали поистине поворотным пункертом в После каждой пьесы весь зал вопил: "Бис, бис!..", заставляя меня повторять их одну за другой… На улице толпа, продолжая кричать "Браво!" . Сеньора альбенис, ее дочч лаура, арбос, де фалья и другие мзызыканты обнималл и поздравлял ееняve — Вы играли эту музыку так, словно родились здесь,— говорили мне. Начиная с этого дня я был признан лучшим из современных интерпретаторов испанской м узыки и должен был играть какие-либо из этих пьес во всех городах, где бывал, и всег да играл их с одинаковым успехом.

В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. Альбениса, Э. Гранадоса, Ф. Момпу, М. де Фальи. Не все здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественному уровню. Сочинения момécu, „наварра“ альбениса - ээфектные эстрадные номера, пианист иоолняет хх. В основном Рубинштейн играет лучшие произведения испанских композиторов ХХ века. Возникает щщщение поразительной достоверности: перее visture нами словно жживает атосфера лтевoration commeкреееее Nous ;ееее pour ;ееее pour ;ееее pour ;ееее pour laыхреее Nous Nous. мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены в эту жизнь…

„Ночи В садах исании“ для фортеécu де с оркестром манэээ де фальи оеоо з лчшчшчш я ре поххлиеенененеblid. Рубинштейн впервые услышал его в 1916 году, „заболел“ им и включил его в свой раѿер. В коллекции оно представлено тремя версиями. Запись 1969 года (альбом № 70) avec оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна, на мой взгляд, несколько академична (если вообще можно говорить об академичности Артура Рубинштейна), две другие — прекрасны каждая по-своему. Запись 1954 года (альбом № 18) с Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управлением В. Гольшмана оставляет яркое и цельное впечатление: органичны темпы, великолепен диалог солиста и оркестра, с каждым новым эпизодом они словно все более вдохновляют друг друга. Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена ​​в записи 1957 года (альбом № 32) с Симфоническим оркестром Сан-Франциско под управлением Э. Хорда. Это подлинно „симфонические впечатления для фортепиано с оркестром“ (авторское жанероевое оденевое оденевое). Исолнение отличают имельсивность, Взрывчатость, необыкновенная красочность, тыAST. Danse lointaine. Оркестр п’t

Наши выдающиеся критики Г. Коган и Д. Рабинович в своих рецензиях, посвященных выступлениям Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году, не удержались от замечаний такого рода: „…яркая, обаятельная индивидуальность. И… как всякая индивидуальность,— имеющая свои границы. Руби opération „... …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не столько открывать слушателю неведомые миры, сколько радовать его неистощимой способностью… находить все новые и новые красоты в казалось бы давно изведанном“ (Д. Рабинович). Сейчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. В период 1950–60-х годов советский слушатель имел возможность наряду с Артуром Рубинштейном слушать таких замечательных пианистов трагедийного склада, как Владимир Софроницкий, Мария Юдина, в сравнении с которыми Рубинштейн, допускаю, мог казаться художником „слишком оптимистичным“. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, но, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памяти после прослушивания, тогда как мощное, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „праздник, который всегда с тобой“.

Ирина Темченко

* Все цитаты, приводимые в статье, взяты из аннотаций к альбомам Артура Рубинштей ​​на и из книги, прилагающейся к выпущенному фирмой „BMG“ собранию дисков с записями пиани ста.