Arnold Schönberg |

Arnold Schoenberg

Toutes les ténèbres et la culpabilité du monde, la nouvelle musique s'est imposée. Tout son bonheur est de connaître le malheur ; toute sa beauté réside dans l'abandon de l'apparence de la beauté. T.Adorno

A. Schoenberg est entré dans l'histoire de la musique du XVIe siècle. en tant que créateur du système de composition du dodécaphone. Mais l'importance et l'ampleur de l'activité du maître autrichien ne se limitent pas à ce fait. Schoenberg était une personne aux multiples talents. C'était un professeur brillant qui a élevé toute une galaxie de musiciens contemporains, y compris des maîtres bien connus comme A. Webern et A. Berg (avec leur professeur, ils ont formé la soi-disant école de Novovensk). C'était un peintre intéressant, ami d'O. Kokoschka ; ses peintures sont apparues à plusieurs reprises dans des expositions et ont été imprimées dans des reproductions dans le magazine munichois "The Blue Rider" à côté des œuvres de P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg était un écrivain, poète et prosateur, l'auteur des textes de plusieurs de ses œuvres. Mais surtout, c'était un compositeur qui a laissé un héritage important, un compositeur qui a traversé un chemin très difficile, mais honnête et sans compromis.

L'œuvre de Schoenberg est étroitement liée à l'expressionnisme musical. Elle est marquée par la tension des sentiments et l'acuité de la réaction au monde qui nous entoure, qui ont caractérisé de nombreux artistes contemporains qui ont travaillé dans une atmosphère d'anxiété, d'anticipation et d'accomplissement de terribles cataclysmes sociaux (Schoenberg était uni à eux par une vie commune sort – errance, désordre, perspective de vivre et de mourir loin de leur patrie ). L'analogie la plus proche de la personnalité de Schoenberg est peut-être le compatriote et contemporain du compositeur, l'écrivain autrichien F. Kafka. Tout comme dans les romans et les nouvelles de Kafka, dans la musique de Schoenberg, une perception exacerbée de la vie se condense parfois en obsessions fébriles, des paroles sophistiquées frôlent le grotesque, se transformant en réalité en cauchemar mental.

Créant son art difficile et profondément souffert, Schoenberg était ferme dans ses convictions jusqu'au fanatisme. Toute sa vie, il a suivi le chemin de la plus grande résistance, luttant contre le ridicule, l'intimidation, l'incompréhension sourde, les insultes endurantes, le besoin amer. « À Vienne en 1908 – la ville des opérettes, des classiques et du romantisme pompeux – Schoenberg nageait à contre-courant », écrit G. Eisler. Ce n'était pas tout à fait le conflit habituel entre l'artiste innovateur et l'environnement philistin. Il ne suffit pas de dire que Schoenberg était un innovateur qui s'était donné pour règle de ne dire en art que ce qui n'avait pas été dit avant lui. Selon certains chercheurs de son travail, le nouveau apparaît ici dans une version extrêmement spécifique, condensée, sous la forme d'une sorte d'essence. Une impressionnabilité trop concentrée, qui exige une qualité adéquate de la part de l'auditeur, explique la difficulté particulière de la musique de Schoenberg pour la perception : même dans le contexte de ses contemporains radicaux, Schoenberg est le compositeur le plus « difficile ». Mais cela n'enlève rien à la valeur de son art, subjectivement honnête et sérieux, révolté contre la douceur vulgaire et le clinquant léger.

Schoenberg a combiné la capacité de sentiment fort avec un intellect impitoyablement discipliné. Il doit cette combinaison à un tournant. Les jalons du parcours de vie du compositeur reflètent une aspiration constante des déclarations romantiques traditionnelles dans l'esprit de R. Wagner (compositions instrumentales «Nuit éclairée», «Pelleas et Mélisande», cantate «Songs of Gurre») à une nouvelle création strictement vérifiée méthode. Cependant, le pedigree romantique de Schoenberg a également affecté plus tard, donnant une impulsion à une excitation accrue, à l'expressivité hypertrophiée de ses œuvres au tournant de 1900-10. Tel est, par exemple, le monodrame Waiting (1909, monologue d'une femme qui est venue dans la forêt pour rencontrer son amant et l'a trouvé mort).

Le culte post-romantique du masque, l'affectation raffinée à la manière du « cabaret tragique » se ressent dans le mélodrame « Moon Pierrot » (1912) pour voix de femme et ensemble instrumental. Dans cette œuvre, Schoenberg a d'abord incarné le principe du soi-disant chant vocal (Sprechgesang) : bien que la partie soliste soit fixée dans la partition avec des notes, sa structure de hauteur est approximative - comme dans une récitation. « Waiting » et « Lunar Pierrot » sont tous deux écrits de manière atonale, correspondant à un nouvel entrepôt extraordinaire d'images. Mais la différence entre les œuvres est également significative : l'orchestre-ensemble avec ses couleurs éparses mais différentiellement expressives attire désormais le compositeur plus que la composition orchestrale complète du type romantique tardif.

Cependant, l'étape suivante et décisive vers une écriture strictement économique fut la création d'un système de composition dodécaphonique. Les compositions instrumentales de Schoenberg des années 20 et 40, telles que la Suite pour piano, les Variations pour orchestre, les Concertos, les Quatuors à cordes, reposent sur une série de 12 sons non répétitifs, pris en quatre versions principales (une technique datant de l'ancienne polyphonie variation ).

La méthode de composition dodécaphonique a gagné beaucoup d'admirateurs. La preuve de la résonance de l'invention de Schoenberg dans le monde culturel était la « citation » de celle-ci par T. Mann dans le roman « Docteur Faustus » ; il parle aussi du danger de « froideur intellectuelle » qui guette un compositeur qui utilise un mode de créativité similaire. Cette méthode n'est pas devenue universelle et autosuffisante – même pour son créateur. Plus précisément, il ne l'était que dans la mesure où il n'interférait pas avec la manifestation de l'intuition naturelle du maître et de l'expérience musicale et auditive accumulée, entraînant parfois – contrairement à toutes les « théories de l'évitement » – diverses associations avec la musique tonale. La rupture du compositeur avec la tradition tonale n'était pas du tout irrévocable : la maxime bien connue de « feu » Schoenberg selon laquelle on peut en dire beaucoup plus en ut majeur le confirme pleinement. Immergé dans les problèmes de la technique de composition, Schoenberg était en même temps loin de l'isolement du fauteuil.

Les événements de la Seconde Guerre mondiale - la souffrance et la mort de millions de personnes, la haine des peuples pour le fascisme - y résonnaient d'idées de compositeurs très significatives. Ainsi, « Ode à Napoléon » (1942, sur des vers de J. Byron) est un pamphlet rageur contre le pouvoir tyrannique, l'ouvrage est rempli de sarcasmes meurtriers. Le texte de la cantate Survivor from Warsaw (1947), peut-être l'œuvre la plus célèbre de Schoenberg, reproduit l'histoire vraie d'une des rares personnes ayant survécu à la tragédie du ghetto de Varsovie. L'œuvre traduit l'horreur et le désespoir des derniers jours des prisonniers du ghetto, se terminant par une vieille prière. Les deux œuvres sont vivement publicistes et sont perçues comme des documents de l'époque. Mais l'acuité journalistique de l'énoncé n'éclipse pas le penchant naturel du compositeur à la philosophie, aux problèmes du son transtemporel, qu'il développe à l'aide d'intrigues mythologiques. L'intérêt pour la poétique et la symbolique du mythe biblique apparaît dès les années 30, en lien avec le projet de l'oratorio « L'échelle de Jacob ».

Ensuite, Schoenberg a commencé à travailler sur une œuvre encore plus monumentale, à laquelle il a consacré toutes les dernières années de sa vie (sans toutefois l'achever). Nous parlons de l'opéra "Moïse et Aaron". La base mythologique n'a servi au compositeur que de prétexte à une réflexion sur des questions d'actualité de notre temps. Le motif principal de ce « drame des idées » est l'individu et le peuple, l'idée et sa perception par les masses. Le duel verbal continuel de Moïse et d'Aaron dépeint dans l'opéra est l'éternel conflit entre le « penseur » et le « faiseur », entre le prophète-chercheur de vérité essayant de sortir son peuple de l'esclavage, et l'orateur-démagogue qui, en sa tentative de rendre l'idée figurativement visible et accessible la trahit essentiellement (l'effondrement de l'idée s'accompagne d'une émeute de forces élémentaires, incarnée avec une luminosité étonnante par l'auteur dans l'orgiaque « Danse du veau d'or »). L'inconciliabilité des positions des héros est soulignée musicalement : la belle partie lyrique d'Aaron contraste avec la partie ascétique et déclamatoire de Moïse, étrangère au chant lyrique traditionnel. L'oratorio est largement représenté dans l'œuvre. Les épisodes choraux de l'opéra, au graphisme polyphonique monumental, remontent aux Passions de Bach. Ici, le lien profond de Schoenberg avec la tradition de la musique austro-allemande est révélé. Cette connexion, ainsi que l'héritage de Schoenberg de l'expérience spirituelle de la culture européenne dans son ensemble, apparaît de plus en plus clairement au fil du temps. Là est la source d'un bilan objectif de l'œuvre de Schoenberg et de l'espoir que l'art « difficile » du compositeur trouvera accès au plus large éventail d'auditeurs possible.

T. Gauche

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