Anatoly Ivanovitch Orfenov |

Anatoly Orfenov

Le ténor russe Anatoly Ivanovich Orfenov est né en 1908 dans la famille d'un prêtre du village de Sushki, province de Riazan, non loin de la ville de Kasimov, l'ancien domaine des princes tatars. La famille avait huit enfants. Tout le monde a chanté. Mais Anatoly était le seul, malgré toutes les difficultés, à devenir chanteur professionnel. "Nous vivions avec des lampes à pétrole", se souvient le chanteur, "nous n'avions pas de divertissement, seulement une fois par an, à Noël, des spectacles amateurs étaient donnés. On avait un gramophone qu'on avait commencé en vacances, et j'écoutais les disques de Sobinov, Sobinov était mon artiste préféré, je voulais apprendre de lui, je voulais l'imiter. Le jeune homme aurait-il pu imaginer que dans quelques années, il aurait la chance de voir Sobinov, de travailler avec lui sur ses premières parties d'opéra.

Le père de famille décède en 1920, et sous le nouveau régime, les enfants d'un ecclésiastique ne peuvent compter sur l'enseignement supérieur.

En 1928, Orfenov est arrivé à Moscou et, par une providence de Dieu, il a réussi à entrer dans deux écoles techniques à la fois - pédagogique et musique du soir (aujourd'hui l'Académie Ippolitov-Ivanov). Il a étudié le chant dans la classe du talentueux professeur Alexander Akimovich Pogorelsky, un adepte de l'école italienne de bel canto (Pogorelsky était un élève de Camillo Everardi), et Anatoly Orfenov en avait assez de ce stock de connaissances professionnelles pour le reste de sa vie. La formation de la jeune chanteuse s'est déroulée dans une période de renouvellement intensif de la scène lyrique, lorsque le mouvement des studios s'est généralisé, s'opposant à la direction académique semi-officielle des théâtres d'État. Cependant, dans les entrailles des mêmes Bolchoï et Mariinsky, il y avait une refonte implicite des anciennes traditions. Les révélations novatrices de la première génération de ténors soviétiques, dirigée par Kozlovsky et Lemeshev, ont radicalement changé le contenu du rôle de « ténor lyrique », tandis qu'à Saint-Pétersbourg, Pechkovsky nous a fait percevoir l'expression « ténor dramatique » d'une manière nouvelle. Orfenov, qui est entré dans sa vie créative, a dès les premiers pas réussi à ne pas se perdre parmi de tels noms, car notre héros avait un complexe personnel indépendant, une palette individuelle de moyens d'expression, donc «une personne avec une expression non générale».

Tout d'abord, en 1933, il réussit à entrer dans la chorale de l'Opéra-Théâtre-Studio sous la direction de KS Stanislavsky (le studio était situé dans la maison de Stanislavsky à Leontievsky Lane, puis déménagé à Bolshaya Dmitrovka dans les anciens locaux de l'opérette). La famille était très religieuse, ma grand-mère s'opposait à toute vie laïque et Anatoly a longtemps caché à sa mère qu'il travaillait au théâtre. Quand il a rapporté cela, elle a été surprise : "Pourquoi dans la chorale ?" Le grand réformateur de la scène russe Stanislavsky et le grand ténor de la terre russe Sobinov, qui ne chantait plus et était consultant vocal au Studio, remarquèrent un grand et beau jeune homme de la chorale, prêta attention non seulement à cette voix, mais aussi à la diligence et à la modestie de son propriétaire. Ainsi Orfenov est devenu Lensky dans la célèbre représentation de Stanislavsky ; en avril 1935, le maître lui-même l'initie au spectacle, entre autres nouveaux interprètes. (Les moments les plus stellaires du destin artistique continueront d'être liés à l'image de Lensky - les débuts à la Branche du Théâtre Bolchoï, puis sur la scène principale du Bolchoï). Leonid Vitalievich a écrit à Konstantin Sergeevich: «J'ai ordonné à Orfenov, qui a une belle voix, de préparer d'urgence Lensky, à l'exception d'Ernesto de Don Pasquale. Et plus tard: "Il m'a donné Orfen Lensky ici, et très bien." Stanislavsky a consacré beaucoup de temps et d'attention au débutant, comme en témoignent les transcriptions des répétitions et les mémoires de l'artiste lui-même: «Konstantin Sergeevich m'a parlé pendant des heures. À propos de quoi? De mes premiers pas sur scène, de mon bien-être dans tel ou tel rôle, des tâches et actions physiques qu'il a certainement apportées à la partition du rôle, de la libération des muscles, de l'éthique de l'acteur dans la vie et sur scène. Ce fut un excellent travail pédagogique, et j'en suis reconnaissant à mon professeur de tout mon cœur.

Travailler avec les plus grands maîtres de l'art russe a finalement formé la personnalité artistique de l'artiste. Orfenov a rapidement pris une position de leader dans la troupe de l'Opéra Stanislavsky. Le public a été captivé par le naturel, la sincérité et la simplicité de son comportement sur scène. Il n'a jamais été un « sweet sound-codeur », le son n'a jamais servi de fin en soi au chanteur. Orfenov est toujours venu de la musique et du mot fiancé à elle, dans cette union il cherchait les nœuds dramatiques de ses rôles. Pendant de nombreuses années, Stanislavsky a nourri l'idée de mettre en scène le Rigoletto de Verdi, et en 1937-38. ils ont eu huit répétitions. Cependant, pour un certain nombre de raisons (y compris, probablement, celles sur lesquelles Boulgakov écrit sous une forme allégorique grotesque dans The Theatre Novel), le travail sur la production a été suspendu et la représentation a été publiée après la mort de Stanislavsky sous la direction de Meyerhold. , le directeur principal du théâtre à cette époque. À quel point le travail sur «Rigoletto» était passionnant, on peut en juger par les mémoires d'Anatoly Orfenov «First Steps», qui ont été publiés dans la revue «Soviet Music» (1963, n ° 1).

s'efforçait de montrer sur scène la "vie de l'esprit humain"... Il était beaucoup plus important pour lui de montrer la lutte des "humiliés et insultés" - Gilda et Rigoletto, que de surprendre le public avec une douzaine de belles notes de tête de les chanteurs et la splendeur des décors… Il a proposé deux options pour l'image du Duc. Odin est un lubrique voluptueux qui ressemble extérieurement à François Ier, interprété par V. Hugo dans le drame Le Roi s'amuse. L'autre est un beau et charmant jeune homme, également passionné par la comtesse Ceprano, la simple Gilda et Maddalena.

Sur la première photo, lorsque le rideau se lève, le duc est assis sur la véranda supérieure du château à table, dans l'expression figurative de Konstantin Sergeevich, « bordée » de dames… Quoi de plus difficile pour une jeune chanteuse qui n'a pas d'expérience sur scène, comment se tenir au milieu de la scène et chanter la soi-disant «aria avec des gants», c'est-à-dire la ballade du duc? Chez Stanislavsky, le duc a chanté une ballade comme une chanson à boire. Konstantin Sergeevich m'a confié toute une série de tâches physiques, ou peut-être serait-il préférable de dire des actions physiques: marcher autour de la table, trinquer avec les dames. Il a exigé que j'aie le temps d'échanger des regards avec chacun d'eux pendant la ballade. Par cela, il a protégé l'artiste des "vides" dans le rôle. Il n'y avait pas le temps de penser au « son », au public.

Une autre innovation de Stanislavsky dans le premier acte était la scène du Duc Rigoletto flagellant avec un fouet, après avoir "insulté" le Comte Ceprano... Cette scène ne s'est pas bien passée pour moi, la flagellation s'est avérée être "l'opéra", c'est-à-dire qu'il J'avais du mal à y croire, et aux répétitions j'en ai beaucoup plus craqué.

Au deuxième acte du duo, Gilda se cache derrière la fenêtre de la maison de son père, et la tâche assignée par Stanislavsky au duc était de l'attirer hors de là, ou du moins de la faire regarder par la fenêtre. Le duc a un bouquet de fleurs caché sous son manteau. Une fleur à la fois, il les donne à Gilda par la fenêtre. (La célèbre photographie de la fenêtre a été incluse dans toutes les annales d'opéra - A.Kh.). Au troisième acte, Stanislavsky a voulu montrer le duc comme un homme du moment et de l'humeur. Lorsque les courtisans disent au duc que "la fille est dans ton palais" (la production était dans une traduction russe qui diffère de celle généralement acceptée - A.Kh.), il est complètement transformé, il chante un autre air, presque jamais joué dans les théâtres. Cet air est très difficile, et bien qu'il n'y ait pas de notes supérieures à la deuxième octave, il est très tendu en tessiture.

Avec Stanislavsky, qui s'est battu sans relâche contre la vampuca lyrique, Orfenov a également interprété les rôles de Lykov dans La Fiancée du Tsar, le Saint Fou de Boris Godunov, Almaviva dans Le Barbier de Séville et Bakhshi dans Les Gorges de Darvaz de Lev Stepanov. Et il n'aurait jamais quitté le théâtre si Stanislavski n'était pas mort. Après la mort de Konstantin Sergeevich, une fusion avec le théâtre Nemirovich-Danchenko a commencé (il s'agissait de deux théâtres complètement différents, et l'ironie du sort était qu'ils étaient connectés). En cette période «troublée», Orfenov, déjà artiste méritoire de la RSFSR, a participé à certaines des productions marquantes de Nemirovich, a chanté Paris dans «Belle Elena» (cette performance, heureusement, a été enregistrée à la radio en 1948 ), mais toujours dans l'esprit, il était un vrai Stanislav. Par conséquent, sa transition en 1942 du théâtre Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko au Bolchoï était prédéterminée par le destin lui-même. Bien que Sergei Yakovlevich Lemeshev dans son livre "The Way to Art" exprime le point de vue selon lequel des chanteurs exceptionnels (tels que Pechkovsky et lui-même) ont quitté Stanislavsky à cause d'un sentiment d'oppression et dans l'espoir d'améliorer leurs compétences vocales dans des espaces plus larges. Dans le cas d'Orfenov, apparemment, ce n'est pas tout à fait vrai.

L'insatisfaction créative au début des années 40 l'a forcé à « étancher sa faim » « sur le côté », et au cours de la saison 1940/41, Orfenov a collaboré avec enthousiasme avec l'Ensemble d'opéra d'État de l'URSS sous la direction d'IS Kozlovsky. Le ténor le plus « européen » dans l'esprit de l'ère soviétique était alors obsédé par l'idée d'une représentation d'opéra dans un concert (aujourd'hui ces idées ont trouvé une incarnation très efficace en Occident sous la forme de ce qu'on appelle la semi-mise en scène , "semi-performances" sans décors ni costumes, mais avec interaction d'acteurs) et en tant que metteur en scène, il a mis en scène des productions de Werther, Orphée, Pagliatsev, Mozart et Salieri, Katerina d'Arkas et Natalka-Poltavka de Lysenko. « Nous rêvions de trouver une nouvelle forme de performance d'opéra, dont la base serait le son et non le spectacle », se souviendra Ivan Semenovich bien plus tard. Lors des premières, Kozlovsky lui-même a chanté les parties principales, mais à l'avenir, il avait besoin d'aide. Ainsi, Anatoly Orfenov a chanté sept fois la partie charismatique de Werther, ainsi que Mozart et Beppo dans Pagliacci (la sérénade d'Arlequin a dû être bis 2-3 fois). Des performances ont été organisées dans la Grande Salle du Conservatoire, la Maison des Scientifiques, la Maison Centrale des Artistes et le Campus. Hélas, l'existence de l'ensemble fut de très courte durée.

Militaire 1942. Les Allemands arrivent. Bombardement. Anxiété. Le personnel principal du théâtre Bolchoï a été évacué vers Kuibyshev. Et à Moscou aujourd'hui ils jouent le premier acte, demain ils jouent l'opéra jusqu'à la fin. Dans une période aussi anxieuse, Orfenov a commencé à être invité au Bolchoï: d'abord pour une fois, un peu plus tard, dans le cadre de la troupe. Modeste, exigeant envers lui-même, dès l'époque de Stanislavski, il a su percevoir tout le meilleur de ses camarades sur scène. Et il y avait quelqu'un pour le percevoir – tout l'arsenal doré de la voix russe était alors en état de marche, mené par Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov et Khanaev. Au cours de ses 13 années de service au Bolchoï, Orfenov a eu l'occasion de travailler avec quatre chefs d'orchestre principaux : Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov et Alexander Melik-Pashaev. Malheureusement, mais l'ère d'aujourd'hui ne peut pas se vanter d'une telle grandeur et magnificence.

Avec ses deux collègues les plus proches, les ténors lyriques Solomon Khromchenko et Pavel Chekin, Orfenov a pris la ligne du «deuxième échelon» dans le tableau des grades théâtraux immédiatement après Kozlovsky et Lemeshev. Ces deux ténors rivaux jouissaient d'un amour populaire fanatique vraiment total, à la limite de l'idolâtrie. Il suffit de se rappeler les féroces combats théâtraux entre les armées des « kazlovites » et des « lemeshistes » pour imaginer combien il était difficile de ne pas se perdre et, qui plus est, de prendre une place digne dans ce contexte de ténor pour tout nouveau chanteur d'un genre similaire. rôle. Et le fait que la nature artistique d'Orfenov était proche dans l'esprit du début sincère et "Yesenin" de l'art de Lemeshev ne nécessitait pas de preuves particulières, ainsi que le fait qu'il avait passé avec honneur le test de la comparaison inévitable avec les ténors idoles. Oui, les premières étaient rarement données et les représentations avec la présence de Staline étaient encore moins souvent organisées. Mais vous êtes toujours le bienvenu pour chanter en remplacement (le journal de l'artiste regorge de notes «Au lieu de Kozlovsky», «Au lieu de Lemeshev. Signalé à 4 heures de l'après-midi»; c'est Lemeshev Orfenov qui a le plus souvent assuré). Les journaux d'Orfenov, dans lesquels l'artiste a écrit des commentaires sur chacune de ses performances, n'ont peut-être pas une grande valeur littéraire, mais ils sont un document inestimable de l'époque - nous avons l'occasion non seulement de ressentir ce que cela signifie d'être dans la "seconde rangée" et en même temps recevoir une heureuse satisfaction de son travail, mais, surtout, présenter la vie du Théâtre Bolchoï de 1942 à 1955, non pas dans une perspective officielle de défilé, mais du point de vue du travail ordinaire jours. Ils ont écrit sur les premières dans la Pravda et leur ont décerné des prix Staline, mais ce sont les deuxième ou troisième distributions qui ont soutenu le fonctionnement normal des représentations dans la période post-première. Anatoly Ivanovich Orfenov était un travailleur du Bolchoï aussi fiable et infatigable.

Certes, il a également reçu son prix Staline – pour Vasek dans La Fiancée vendue de Smetana. Ce fut une performance légendaire de Boris Pokrovsky et Kirill Kondrashin en traduction russe par Sergei Mikhalkov. La production a été réalisée en 1948 en l'honneur du 30e anniversaire de la République tchécoslovaque, mais est devenue l'une des comédies les plus appréciées du public et s'est attardée au répertoire pendant de nombreuses années. De nombreux témoins oculaires considèrent l'image grotesque de Vashek comme le summum de la biographie créative de l'artiste. «Vashek avait ce volume de caractère qui trahit la véritable sagesse créative de l'auteur de l'image scénique - l'acteur. Vashek Orfenova est une image subtilement et intelligemment réalisée. Les défauts très physiologiques du personnage (bégaiement, stupidité) ont été habillés sur scène sous les vêtements de l'amour humain, de l'humour et du charme »(BA Pokrovsky).

Orfenov était considéré comme un spécialiste du répertoire d'Europe occidentale, qui était principalement joué à la Branche, il devait donc le plus souvent y chanter, dans le bâtiment du théâtre Solodovnikovsky sur Bolshaya Dmitrovka (où se trouvaient l'opéra Mamontov et l'opéra Zimin à au tournant des XIXe et XXe siècles, et travaille maintenant «Opérette de Moscou»). Gracieux et charmant, malgré la dépravation de son tempérament, était son duc à Rigoletto. Le galant comte Almaviva a brillé avec raffinement et esprit dans Le Barbier de Séville (dans cet opéra, difficile pour tout ténor, Orfenov a établi une sorte de record personnel – il l'a chanté 19 fois). Le rôle d'Alfred dans La Traviata était construit sur des contrastes : un jeune homme timide et amoureux s'était transformé en un jaloux aveuglé par l'irritation et la colère, et à la fin de l'opéra il apparaissait comme une personne profondément aimante et repentante. Le répertoire français était représenté par l'opéra comique Fra Diavolo de Faust et Aubert (le rôle-titre de cette représentation était la dernière œuvre au théâtre pour Lemeshev, tout comme pour Orfenov – le rôle lyrique de l'amoureux carabinieri Lorenzo). Il a chanté Don Ottavio de Mozart dans Don Giovanni et Jacquino de Beethoven dans la célèbre production de Fidelio avec Galina Vishnevskaya.

La galerie d'images russes d'Orfenov est légitimement ouverte par Lensky. La voix du chanteur, qui avait un timbre doux et transparent, une douceur et une élasticité du son, correspondait parfaitement à l'image d'un jeune héros lyrique. Son Lensky se distinguait par un complexe particulier de fragilité, d'insécurité face aux tempêtes mondaines. Une autre étape importante a été l'image du saint fou dans «Boris Godunov». Dans cette performance marquante de Baratov-Golovanov-Fiodorovsky, Anatoly Ivanovitch a chanté devant Staline pour la première fois de sa vie en 1947. L'un des événements "incroyables" de la vie artistique est également lié à cette production - un jour, pendant Rigoletto , Orfenov a été informé qu'à la fin de l'opéra, il devrait arriver de la branche sur la scène principale (5 minutes à pied) et chanter le Saint Fou. C'est avec cette représentation que le 9 octobre 1968, l'équipe du Théâtre Bolchoï célèbre le 60e anniversaire de l'artiste et le 35e anniversaire de son activité créatrice. Gennady Rozhdestvensky, qui a dirigé ce soir-là, a écrit dans le "livre de service": "Vive le professionnalisme!" Et l'interprète du rôle de Boris, Alexander Vedernikov, a noté : Orfenov a la propriété la plus précieuse pour un artiste – le sens des proportions. Son Saint Fou est un symbole de la conscience du peuple, tel que le compositeur l'a conçu.

Orfenov est apparu 70 fois à l'image de Sinodal dans Le Démon, opéra devenu aujourd'hui une rareté, et à l'époque l'un des plus répertoires. Une victoire sérieuse pour l'artiste a également été des fêtes telles que l'invité indien à Sadko et le tsar Berendey à Snegurochka. Et vice versa, selon le chanteur lui-même, Bayan dans «Ruslan et Lyudmila», Vladimir Igorevich dans «Prince Igor» et Gritsko dans «Sorochinsky Fair» n'ont pas laissé de trace brillante (l'artiste a considéré le rôle du garçon dans l'opéra de Moussorgski d'abord « blessé », puisque lors de la première représentation de cette représentation, une hémorragie s'est produite au ligament). Le seul personnage russe qui a laissé le chanteur indifférent est Lykov dans The Tsar's Bride – il écrit dans son journal : « Je n'aime pas Lykov ». Apparemment, la participation aux opéras soviétiques n'a pas non plus suscité l'enthousiasme de l'artiste, cependant, il n'y a presque pas participé au Bolchoï, à l'exception de l'opéra d'un jour de Kabalevsky «Sous Moscou» (le jeune Moscovite Vasily), l'opéra pour enfants de Krasev " Morozko » (Grand-père) et l'opéra de Muradeli « La grande amitié ».

Avec le peuple et le pays, notre héros n'a pas échappé aux tourbillons de l'histoire. Le 7 novembre 1947, une grande représentation de l'opéra La Grande Amitié de Vano Muradeli eut lieu au Théâtre Bolchoï, dans laquelle Anatoly Orfenov interpréta la partie mélodique du berger Dzhemal. Ce qui s'est passé ensuite, tout le monde le sait - le tristement célèbre décret du Comité central du PCUS. Pourquoi exactement cet opéra «chant» complètement inoffensif a servi de signal pour le début d'une nouvelle persécution des «formalistes» Chostakovitch et Prokofiev est une autre énigme de la dialectique. La dialectique du destin d'Orfenov n'est pas moins surprenante: il était un grand militant social, député du Conseil régional des députés du peuple, et en même temps, toute sa vie, il a sacrément gardé la foi en Dieu, est allé ouvertement à l'église et a refusé de rejoindre le parti communiste. Il est surprenant qu'il n'ait pas été planté.

Après la mort de Staline, une bonne purge a été organisée dans le théâtre - un changement générationnel artificiel a commencé. Et Anatoly Orfenov a été l'un des premiers à comprendre qu'il était temps de prendre une pension d'ancienneté, bien qu'en 1955 l'artiste n'ait que 47 ans. Il a immédiatement demandé sa démission. Telle était sa propriété vitale - partir immédiatement d'où il n'était pas le bienvenu.

Une coopération fructueuse avec Radio a commencé avec Orfenov dans les années 40 - sa voix s'est avérée étonnamment «radiogène» et s'est bien adaptée à l'enregistrement. À cette époque qui n'était pas la plus brillante pour le pays, alors que la propagande totalitaire battait son plein, lorsque l'air était rempli des discours cannibales du principal accusateur lors de procès fabriqués, la diffusion musicale ne se limitait en aucun cas à des marches d'enthousiastes et à des chansons sur Staline. , mais a promu les grands classiques. Il a sonné plusieurs heures par jour, à la fois en enregistrement et en diffusion depuis les studios et les salles de concert. Les années 50 sont entrées dans l'histoire de la radio comme l'apogée de l'opéra - c'est au cours de ces années que le stock d'opéra d'or du fonds de la radio a été enregistré. En plus des partitions bien connues, de nombreuses œuvres d'opéra oubliées et rarement jouées renaissent, telles que Pan Voyevoda de Rimsky-Korsakov, Voyevoda et Oprichnik de Tchaïkovski. En termes d'importance artistique, le groupe vocal de la Radio, s'il est inférieur au Théâtre Bolchoï, ne l'était que de peu. Les noms de Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov étaient sur toutes les lèvres. L'ambiance créative et humaine à la Radio de ces années-là était exceptionnelle. Le plus haut niveau de professionnalisme, un goût irréprochable, la compétence du répertoire, l'efficacité et l'intelligence des employés, le sens de la communauté de guilde et l'entraide continuent de ravir de nombreuses années plus tard, lorsque tout cela a disparu. Les activités à la radio, où Orfenov n'était pas seulement soliste, mais aussi directeur artistique d'un groupe vocal, se sont avérées extrêmement fructueuses. En plus de nombreux enregistrements de stock, dans lesquels Anatoly Ivanovich a démontré les meilleures qualités de sa voix, il a introduit dans la pratique des concerts publics d'opéras par radio dans la salle des colonnes de la Maison des syndicats. Malheureusement, aujourd'hui, cette collection la plus riche de musique enregistrée s'est avérée déplacée et pèse lourd - l'ère de la consommation a mis en avant des priorités musicales complètement différentes.

Anatoly Orfenov était également largement connu comme interprète de chambre. Il a particulièrement réussi dans les paroles vocales russes. Les enregistrements de différentes années reflètent le style d'aquarelle inhérent au chanteur et, en même temps, la capacité de transmettre le drame caché du sous-texte. Le travail d'Orfenov dans le genre de chambre se distingue par sa culture et son goût exquis. La palette de moyens expressifs de l'artiste est riche - de la mezza voce presque éthérée et de la cantilène transparente aux culminations expressives. Dans les archives de 1947-1952. L'originalité stylistique de chaque compositeur est rendue avec beaucoup de justesse. Le raffinement élégiaque des romans de Glinka coexiste avec la sincère simplicité des romans de Gurilev (la fameuse Cloche, présentée sur ce disque, peut servir d'étalon pour l'interprétation de la musique de chambre de l'ère pré-Glinka). Chez Dargomyzhsky, Orfenov aimait particulièrement les romans «Ce qui est en mon nom pour toi» et «Je suis mort de bonheur», qu'il interprétait comme de subtiles esquisses psychologiques. Dans les romans de Rimsky-Korsakov, le chanteur a déclenché le début émotionnel avec une profondeur intellectuelle. Le monologue de Rachmaninov "La nuit dans mon jardin" semble expressif et dramatique. Les enregistrements de romans de Taneyev et Tcherepnin, dont la musique est rarement entendue dans les concerts, sont d'un grand intérêt.

Les paroles romantiques de Taneyev sont caractérisées par des ambiances et des couleurs impressionnistes. Le compositeur a su capturer dans ses miniatures de subtils changements de nuances dans l'humeur du héros lyrique. Les pensées et les sentiments sont complétés par le son de l'air nocturne du printemps ou un tourbillon légèrement monotone du bal (comme dans la romance bien connue basée sur des poèmes de Y. Polonsky "Mask"). Réfléchissant sur l'art de chambre de Tcherepnine, l'académicien Boris Asafiev a attiré l'attention sur l'influence de l'école Rimsky-Korsakov et de l'impressionnisme français ("gravitation vers la capture des impressions de la nature, vers l'air, vers la couleur, vers les nuances de la lumière et de l'ombre") . Dans les romans basés sur les poèmes de Tyutchev, ces caractéristiques se discernent dans la coloration exquise de l'harmonie et de la texture, dans les détails fins, en particulier dans la partie de piano. Les enregistrements de romances russes réalisés par Orfenov avec le pianiste David Gaklin sont un excellent exemple de musique de chambre.

En 1950, Anatoly Orfenov a commencé à enseigner à l'Institut Gnessin. C'était un professeur très attentionné et compréhensif. Il n'a jamais imposé, n'a pas forcé à imiter, mais chaque fois il est parti de l'individualité et des capacités de chaque élève. Même si aucun d'entre eux n'est devenu un grand chanteur et n'a pas fait carrière dans le monde, mais combien de professeurs associés Orfenov ont pu corriger des voix - on lui a souvent donné des voix sans espoir ou celles qui n'ont pas été prises dans leurs classes par d'autres professeurs plus ambitieux . Parmi ses étudiants se trouvaient non seulement des ténors, mais aussi des basses (le ténor Yuri Speransky, qui a travaillé dans divers théâtres de l'URSS, dirige maintenant le département de formation à l'opéra à l'Académie Gnessin). Il y avait peu de voix féminines, et parmi elles se trouvait la fille aînée Lyudmila, qui devint plus tard soliste du Chœur du Théâtre Bolchoï. L'autorité d'Orfenov en tant qu'enseignant est finalement devenue internationale. Son activité d'enseignement à l'étranger de longue durée (près de dix ans) a commencé en Chine et s'est poursuivie aux conservatoires du Caire et de Bratislava.

En 1963, le premier retour au Théâtre Bolchoï a eu lieu, où Anatoly Ivanovitch a dirigé la troupe d'opéra pendant 6 ans - ce sont les années où La Scala est arrivée pour la première fois, et le Bolchoï a tourné à Milan, lorsque les futures stars (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Selon les souvenirs de nombreux artistes, il n'y avait pas de troupe aussi merveilleuse. Orfenov a toujours su prendre la position du «juste milieu» entre la direction et les solistes, paternellement soutenu les chanteurs, en particulier les jeunes, avec de bons conseils. Au tournant des années 60 et 70, le pouvoir du théâtre Bolchoï a de nouveau changé et toute la direction, dirigée par Chulaki et Anastasiev, est partie. En 1980, quand Anatoly Ivanovich est revenu de Tchécoslovaquie, il s'est immédiatement appelé Bolchoï. En 1985, il prend sa retraite pour cause de maladie. Décédé en 1987. Il a été enterré au cimetière Vagankovsky.

Nous avons sa voix. Il y avait des journaux intimes, des articles et des livres (parmi lesquels "Le chemin créatif de Sobinov", ainsi qu'une collection de portraits créatifs de jeunes solistes du Bolchoï "Jeunesse, espoirs, réalisations"). Des souvenirs chaleureux de contemporains et d'amis subsistent, témoignant qu'Anatoly Orfenov était un homme avec Dieu dans son âme.

Andreï Khripine