Alexeï Borisovitch Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Alexeï Lubimov

Aleksey Lyubimov n'est pas une figure ordinaire de l'environnement musical et scénique de Moscou. Il a commencé sa carrière comme pianiste, mais aujourd'hui il n'y a pas moins de raisons de l'appeler claveciniste (voire organiste). A acquis une renommée en tant que soliste; maintenant, il est presque un joueur d'ensemble professionnel. En règle générale, il ne joue pas ce que les autres jouent - par exemple, jusqu'au milieu des années quatre-vingt, il n'a pratiquement jamais joué les œuvres de Liszt, il n'a joué Chopin que deux ou trois fois - mais il met dans ses programmes que personne d'autre que lui n'interprète .

Alexei Borisovich Lyubimov est né à Moscou. Il se trouve que parmi les voisins de la famille Lyubimov à la maison se trouvait une enseignante bien connue - la pianiste Anna Danilovna Artobolevskaya. Elle a attiré l'attention sur le garçon, a constaté ses capacités. Et puis il s'est retrouvé à l'École centrale de musique, parmi les étudiants de AD Artobolevskaya, sous la direction de laquelle il a étudié pendant plus de dix ans - de la première à la onzième.

"Je me souviens encore des leçons avec Alyosha Lyubimov avec un sentiment de joie", a déclaré AD Artobolevskaya. – Je me souviens quand il est venu pour la première fois dans ma classe, il était d'une naïveté touchante, ingénue, directe. Comme la plupart des enfants doués, il se distinguait par une réaction vive et rapide aux impressions musicales. Avec plaisir, il apprit divers morceaux qui lui étaient demandés, essaya de composer quelque chose lui-même.

Vers 13-14 ans, une fracture interne a commencé à être remarquée à Aliocha. Une envie accrue de nouveauté s'est réveillée en lui, qui ne l'a jamais quitté plus tard. Il tombe passionnément amoureux de Prokofiev, commence à scruter de plus près la modernité musicale. Je suis convaincu que Maria Veniaminovna Yudina a eu une énorme influence sur lui à cet égard.

MV Yudina Lyubimov ressemble à un «petit-fils» pédagogique: son professeur, AD Artobolevskaya, a suivi les cours d'une remarquable pianiste soviétique dans sa jeunesse. Mais très probablement, Yudina a remarqué Alyosha Lyubimov et l'a distingué parmi d'autres, non seulement pour cette raison. Il l'a impressionnée par l'entrepôt même de sa nature créative; à son tour, il voyait en elle, dans ses activités, quelque chose de proche et d'apparenté à lui-même. "Les concerts de Maria Veniaminovna, ainsi que la communication personnelle avec elle, m'ont donné une énorme impulsion musicale dans ma jeunesse", déclare Lyubimov. Sur l'exemple de Yudina, il a appris une grande intégrité artistique, sans compromis en matière de création. Probablement, en partie par elle et son goût pour les innovations musicales, l'intrépidité à aborder les créations les plus audacieuses de la pensée compositrice moderne (nous en reparlerons plus tard). Enfin, de Yudina et quelque chose dans la manière de jouer Lyubimov. Il a non seulement vu l'artiste sur scène, mais l'a également rencontrée dans la maison d'AD Artobolevskaya; il connaissait très bien le pianisme de Maria Veniaminovna.

Au Conservatoire de Moscou, Lyubimov a étudié pendant un certain temps avec GG Neuhaus, et après sa mort avec LN Naumov. A vrai dire, lui, en tant qu'individualité artistique – et Lyubimov est venu à l'université en tant qu'individualité déjà établie – n'avait pas grand-chose en commun avec l'école romantique de Neuhaus. Néanmoins, il estime avoir beaucoup appris de ses professeurs conservateurs. Cela se passe dans l'art, et souvent : enrichissement par des contacts avec l'opposé créatif…

En 1961, Lyubimov a participé au concours panrusse des musiciens interprètes et a remporté la première place. Sa prochaine victoire – à Rio de Janeiro au concours international des instrumentistes (1965), – le premier prix. Puis – Montréal, concours de piano (1968), quatrième prix. Fait intéressant, tant à Rio de Janeiro qu'à Montréal, il reçoit des prix spéciaux pour la meilleure interprétation de musique contemporaine; son profil artistique émerge alors dans toute sa spécificité.

Après avoir obtenu son diplôme du conservatoire (1968), Lyubimov s'est attardé quelque temps dans ses murs, acceptant le poste de professeur de l'ensemble de chambre. Mais en 1975 il quitte ce travail. "J'ai réalisé que je devais me concentrer sur une chose..."

Cependant, c'est maintenant que sa vie se développe de telle manière qu'il est "dispersé", et bien intentionnellement. Ses contacts créatifs réguliers sont établis avec un grand groupe d'artistes – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky… Des concerts communs sont organisés dans les salles de Moscou et d'autres villes du pays, une série de soirées à thème intéressantes, toujours d'une certaine manière originales, sont annoncées. Des ensembles de composition variée sont créés ; Lyubimov agit souvent en tant que chef ou, comme le disent parfois les affiches, "coordinateur musical". Ses conquêtes du répertoire se font de plus en plus intensivement : d'une part, il plonge sans cesse dans les entrailles de la musique ancienne, maîtrisant les valeurs artistiques créées bien avant JS Bach ; d'autre part, il affirme son autorité de connaisseur et de spécialiste dans le domaine de la modernité musicale, versé dans ses aspects les plus divers – jusqu'à la musique rock et les expérimentations électroniques, inclusivement. Il faut aussi parler de la passion de Lyubimov pour les instruments anciens, qui n'a cessé de croître au fil des années. Toute cette diversité apparente de types et de formes de travail a-t-elle sa propre logique interne ? Indubitablement. Il y a à la fois plénitude et organicité. Pour comprendre cela, il faut, au moins en termes généraux, se familiariser avec les vues de Lyubimov sur l'art de l'interprétation. À certains points, ils divergent de ceux généralement acceptés.

Il n'est pas trop fasciné (il ne le cache pas) d'agir comme une sphère autonome d'activité créatrice. Ici, il occupe, sans aucun doute, une position particulière parmi ses collègues. Cela a l'air presque original aujourd'hui, quand, selon les mots de GN Rozhdestvensky, "le public vient à un concert symphonique pour écouter le chef d'orchestre, et au théâtre - pour écouter le chanteur ou regarder la ballerine" (Rozhdestvensky GN Réflexions sur la musique. – M., 1975. P. 34.). Lyubimov souligne qu'il s'intéresse à la musique elle-même – en tant qu'entité artistique, phénomène, phénomène – et non à une gamme spécifique de questions liées à la possibilité de ses diverses interprétations scéniques. Il n'est pas important pour lui qu'il entre sur scène en tant que soliste ou non. Il est important d'être « à l'intérieur de la musique », comme il l'a dit un jour dans une conversation. D'où son attirance pour la musique en commun, pour le genre des ensembles de chambre.

Mais ce n'est pas tout. Il y en a un autre. Il y a trop de pochoirs sur la scène de concert d'aujourd'hui, note Lyubimov. "Pour moi, il n'y a rien de pire qu'un timbre…" Cela est particulièrement visible lorsqu'il est appliqué aux auteurs représentant les tendances les plus populaires de l'art de la musique, qui ont écrit, disons, au XNUMXe siècle ou au tournant du XNUMXe. Qu'est-ce qui attire les contemporains de Lyubimov – Chostakovitch ou Boulez, Cage ou Stockhausen, Schnittke ou Denisov ? Le fait que par rapport à leur travail, il n'y a pas encore de stéréotypes interprétatifs. « La situation de l'exécution musicale se développe ici de manière inattendue pour l'auditeur, se déroule selon des lois imprévisibles à l'avance… », explique Lyubimov. La même chose, en général, dans la musique de l'ère pré-Bach. Pourquoi retrouvez-vous souvent des exemples artistiques des XNUMXe-XNUMXe siècles dans ses programmes ? Parce que leurs traditions d'interprétation se sont perdues depuis longtemps. Parce qu'ils nécessitent de nouvelles approches interprétatives. Nouveauté – Pour Lyubimov, c'est d'une importance fondamentale.

Enfin, un autre facteur détermine la direction de son activité. Il est convaincu que la musique doit être jouée sur les instruments pour lesquels elle a été créée. Certaines oeuvres sont au piano, d'autres au clavecin ou au virginal. Aujourd'hui, il va de soi de jouer les morceaux des maîtres anciens sur un piano de conception moderne. Lyubimov est contre cela; cela déforme l'apparence artistique de la musique elle-même et de ceux qui l'ont écrite, soutient-il. Elles restent non révélées, de nombreuses subtilités — stylistiques, timbres-coloristes — qui sont inhérentes aux reliques poétiques du passé, sont réduites à néant. Jouer, à son avis, devrait se faire sur de véritables instruments anciens ou sur des copies habilement faites de ceux-ci. Il interprète Rameau et Couperin au clavecin, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby au virginal, Haydn et Mozart au piano à marteaux (hammerklavier), de la musique pour orgue de Bach, Kunau, Frescobaldi et leurs contemporains à l'orgue. Si nécessaire, il peut recourir à de nombreux autres outils, comme cela s'est produit dans sa pratique, et plus d'une fois. Il est clair qu'à la longue cela l'éloigne du pianisme en tant que profession scénique locale.

De ce qui a été dit, il n'est pas difficile de conclure que Lyubimov est un artiste avec ses propres idées, vues et principes. Quelque peu singulier, parfois paradoxal, l'éloignant des sentiers battus habituels des arts de la scène. (Ce n'est pas un hasard, nous le répétons encore une fois, si dans sa jeunesse il était proche de Maria Veniaminovna Yudina, ce n'est pas un hasard si elle l'a marqué de son attention.) Tout cela en soi force le respect.

Bien qu'il ne montre pas d'inclination particulière pour le rôle de soliste, il doit tout de même interpréter des numéros en solo. Peu importe à quel point il est désireux de s'immerger complètement "dans la musique", de se cacher, son apparence artistique, lorsqu'il est sur scène, transparaît avec toute la clarté de la performance.

Il est retenu derrière l'instrument, intérieurement recueilli, discipliné dans ses sentiments. Peut-être un peu fermé. (Parfois, il faut entendre parler de lui – « nature fermée ».) Étranger à toute impulsivité dans les déclarations scéniques ; la sphère de ses émotions est organisée aussi strictement que raisonnable. Derrière tout ce qu'il fait, il y a un concept musical bien pensé. Apparemment, une grande partie de ce complexe artistique vient des qualités naturelles et personnelles de Lyubimov. Mais pas seulement de leur part. Dans son jeu – clair, soigneusement calibré, rationnel au sens le plus élevé du terme – on peut aussi voir un principe esthétique très affirmé.

La musique, vous le savez, est parfois comparée à l'architecture, les musiciens aux architectes. Lyubimov dans sa méthode créative s'apparente vraiment à ce dernier. Tout en jouant, il semble construire des compositions musicales. Comme pour ériger des structures sonores dans l'espace et dans le temps. La critique notait à l'époque que « l'élément constructif » domine dans ses interprétations ; il en était ainsi et il le reste. En tout, le pianiste a la proportionnalité, le calcul architectonique, la stricte proportionnalité. Si nous sommes d'accord avec B. Walter que "la base de tout art est l'ordre", on ne peut qu'admettre que les fondements de l'art de Lyubimov sont porteurs d'espoir et solides...

Habituellement, les artistes de son entrepôt soulignaient objectif dans son approche de la musique interprétée. Lyubimov a longtemps et fondamentalement nié pratiquer l'individualisme et l'anarchie. (En général, il estime que la méthode scénique, basée sur une interprétation purement individuelle des chefs-d'œuvre joués par un concertiste, appartiendra au passé, et la discutabilité de ce jugement ne le dérange nullement.) auteur est pour lui le début et la fin de tout le processus interprétatif, de tous les problèmes qui se posent à ce propos. . Une touche intéressante. A. Schnittke, ayant écrit une fois une critique de l'interprétation d'un pianiste (les compositions de Mozart étaient au programme), "a été surpris de constater qu'elle (critique.— Monsieur C.) pas tant sur le concerto de Lyubimov que sur la musique de Mozart » (Schnittke A. Notes subjectives sur la performance objective // ​​Sov. Music. 1974. No. 2. P. 65.). A. Schnittke est arrivé à la conclusion raisonnable que « ne soyez pas

une telle performance, les auditeurs n'auraient pas tant de pensées sur cette musique. La plus haute vertu d'un interprète est peut-être d'affirmer la musique qu'il joue, et non lui-même. (Ibid.). Tout ce qui précède décrit clairement le rôle et l'importance facteur intellectuel dans les activités de Lyubimov. Il appartient à la catégorie des musiciens qui se distinguent avant tout par leur pensée artistique – précise, volumineuse, non conventionnelle. Telle est son individualité (même s'il est lui-même contre ses manifestations trop catégoriques) ; de plus, peut-être son côté le plus fort. E. Ansermet, éminent compositeur et chef d'orchestre suisse, n'était peut-être pas loin de la vérité lorsqu'il déclarait qu'« il existe un parallélisme inconditionnel entre la musique et les mathématiques ». (Anserme E. Conversations sur la musique. – L., 1976. S. 21.). Dans la pratique créative de certains artistes, qu'ils écrivent de la musique ou qu'ils l'interprètent, cela est assez évident. En particulier Lyubimov.

Bien sûr, ses manières ne sont pas partout aussi convaincantes. Tous les critiques ne sont pas satisfaits, par exemple, de son interprétation de Schubert – impromptus, valses, danses allemandes. Il faut entendre que ce compositeur de Lyubimov est parfois un peu émotif, qu'il manque ici de simplicité, d'affection sincère, de chaleur… Peut-être en est-il ainsi. Mais, d'une manière générale, Lyubimov est généralement précis dans ses aspirations de répertoire, dans la sélection et la compilation des programmes. Il sait bien où sa possessions du répertoire, et où la possibilité d'un échec ne peut être exclue. Les auteurs auxquels il se réfère, qu'ils soient nos contemporains ou des maîtres anciens, n'entrent généralement pas en conflit avec son style d'interprétation.

Et quelques touches supplémentaires au portrait du pianiste – pour un meilleur dessin de ses contours et traits individuels. Lyubimov est dynamique ; en règle générale, il lui convient de diriger un discours musical à des tempos émouvants et énergiques. Il a un coup de doigt fort et précis – une excellente «articulation», pour utiliser une expression habituellement utilisée pour désigner des qualités aussi importantes pour les interprètes que la diction claire et la prononciation scénique intelligible. Il est le plus fort de tous, peut-être, dans le programme musical. Un peu moins - dans l'enregistrement sonore à l'aquarelle. "La chose la plus impressionnante dans son jeu est le toccato électrifié" (Ordzhonikidze G. Spring Meetings with Music//Sov. Music. 1966. N ° 9. P. 109.), écrivait l'un des critiques musicaux au milieu des années soixante. Dans une large mesure, c'est vrai aujourd'hui.

Dans la seconde moitié des années XNUMX, Lyubimov a offert une autre surprise aux auditeurs qui semblaient habitués à toutes sortes de surprises dans ses programmes.

Auparavant, il a été dit qu'il n'acceptait généralement pas ce vers quoi gravitent la plupart des musiciens de concert, préférant des domaines de répertoire peu étudiés, voire complètement inexplorés. On a dit que pendant longtemps il n'avait pratiquement pas touché aux œuvres de Chopin et de Liszt. Alors, tout d'un coup, tout a changé. Lyubimov a commencé à consacrer des clavirabends presque entiers à la musique de ces compositeurs. En 1987, par exemple, il a joué à Moscou et dans quelques autres villes du pays trois Sonnets de Pétrarque, la Valse oubliée n° 1 et l'étude en fa mineur (concert) de Liszt, ainsi que Barcarolle, ballades, nocturnes et mazurkas de Chopin ; le même cours a été poursuivi la saison suivante. Certaines personnes ont pris cela comme une énième excentricité de la part du pianiste – on ne sait jamais combien d'entre elles, disent-ils, sont à son compte… Cependant, pour Lyubimov dans ce cas (comme, d'ailleurs, toujours) il y avait une justification interne dans ce qu'il a fait : « J'ai longtemps été à l'écart de cette musique, que je ne vois absolument rien d'étonnant à mon attirance soudain éveillée pour elle. Je veux dire en toute certitude : me tourner vers Chopin et Liszt n'était pas une sorte de décision spéculative, "tête" de ma part - pendant longtemps, dit-on, je n'ai pas joué ces auteurs, j'aurais dû jouer... Non , non, j'étais juste attiré par eux. Tout venait de quelque part à l'intérieur, en termes purement émotionnels.

Chopin, par exemple, est devenu pour moi un compositeur presque à moitié oublié. Je peux dire que je l'ai découvert par moi-même - comme on découvre parfois des chefs-d'œuvre du passé injustement oubliés. C'est peut-être pour cela que j'ai éveillé un sentiment aussi vif et fort pour lui. Et surtout, j'ai senti que je n'avais pas de clichés interprétatifs durcis par rapport à la musique de Chopin – donc, je peux la jouer.

La même chose s'est produite avec Liszt. Je suis particulièrement proche aujourd'hui de feu Liszt, avec sa nature philosophique, son monde spirituel complexe et sublime, le mysticisme. Et, bien sûr, avec sa coloration sonore originale et raffinée. C'est avec grand plaisir que je joue maintenant Nuages ​​Gris, Bagatelles sans clé, et d'autres œuvres de Liszt de la dernière période de son œuvre.

Peut-être que mon appel à Chopin et Liszt avait un tel arrière-plan. J'ai remarqué depuis longtemps, en interprétant les œuvres des auteurs du XVIe siècle, que nombre d'entre eux portent un reflet clairement distinctif du romantisme. En tout cas, je vois clairement cette réflexion – aussi paradoxale soit-elle au premier abord – dans la musique de Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio… Au final, j'en suis venu à la conclusion que l'art moderne doit beaucoup plus au romantisme qu'auparavant. a cru. Lorsque j'ai été imprégné de cette pensée, j'ai été attiré, pour ainsi dire, vers les sources primaires - vers l'époque d'où tant de choses sont parties, ont reçu leur développement ultérieur.

Soit dit en passant, je suis attiré aujourd'hui non seulement par les sommités du romantisme - Chopin, Liszt, Brahms… Je suis également d'un grand intérêt pour leurs jeunes contemporains, compositeurs du premier tiers du XXe siècle, qui ont travaillé au tournant de deux époques - classicisme et romantisme, les reliant les unes aux autres. Je pense maintenant à des auteurs tels que Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Il y a aussi beaucoup dans leurs compositions qui aident à comprendre les autres voies de développement de la culture musicale mondiale. Plus important encore, il y a beaucoup de gens brillants et talentueux qui n'ont pas perdu leur valeur artistique, même aujourd'hui.

En 1987, Lyubimov a joué le Concerto symphonique pour deux pianos avec l'orchestre de Dussek (la partie du deuxième piano a été interprétée par V. Sakharov, accompagné par l'orchestre dirigé par G. Rozhdestvensky) - et cette œuvre, comme il s'y attendait, a suscité un grand intérêt parmi le public.

Et un autre passe-temps de Lyubimov doit être noté et expliqué. Pas moins, sinon plus inattendu, que sa fascination pour le romantisme de l'Europe occidentale. C'est une vieille romance que la chanteuse Viktoria Ivanovna a récemment «découverte» pour lui. "En fait, l'essentiel n'est pas dans la romance en tant que telle. Je suis généralement attiré par la musique qui résonnait dans les salons aristocratiques du milieu du siècle dernier. Après tout, il a servi d'excellent moyen de communication spirituelle entre les gens, a permis de transmettre les expériences les plus profondes et les plus intimes. À bien des égards, c'est le contraire de la musique qui a été jouée sur une grande scène de concert - pompeuse, bruyante, pétillante avec des tenues sonores éblouissantes et luxueuses. Mais dans l'art de salon - s'il s'agit vraiment d'art réel, de grand art - on peut ressentir des nuances émotionnelles très subtiles qui en sont caractéristiques. C'est pourquoi il est précieux pour moi.

Dans le même temps, Lyubimov n'arrête pas de jouer de la musique qui lui était proche les années précédentes. Attaché à la lointaine antiquité, il ne change pas et ne changera pas. En 1986, par exemple, il lance la série de concerts de l'âge d'or du clavecin, prévue plusieurs années à l'avance. Dans le cadre de ce cycle, il interprète la Suite en ré mineur de L. Marchand, la suite « Célébrations du grand et ancien Menestrand » de F. Couperin, ainsi que plusieurs autres pièces de cet auteur. Le programme "Festivités galantes à Versailles" était d'un intérêt certain pour le public, où Lyubimov comprenait des miniatures instrumentales de F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly et d'autres compositeurs français. Il faut également mentionner les collaborations en cours de Lyubimov avec T. Grindenko (compositions pour violon de A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (suites pour flûte et basse numérique de A. Dornell et M. de la Barra ); on ne peut que se remémorer, enfin, les soirées musicales dédiées à FE Bach…

Cependant, l'essentiel de la question n'est pas dans le montant trouvé dans les archives et joué en public. L'essentiel est que Lyubimov se montre aujourd'hui, comme auparavant, comme un «restaurateur» habile et averti de l'antiquité musicale, la ramenant habilement à sa forme originale - la beauté gracieuse de ses formes, la galanterie de la décoration sonore, la subtilité particulière et délicatesse des énoncés musicaux.

… Ces dernières années, Lyubimov a effectué plusieurs voyages intéressants à l'étranger. Je dois dire qu'auparavant, avant eux, pendant assez longtemps (environ 6 ans), il n'avait pas du tout voyagé à l'extérieur du pays. Et seulement parce que, du point de vue de certains responsables qui ont dirigé la culture musicale à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt, il n'a interprété «pas ces» œuvres qui auraient dû être interprétées. Sa prédilection pour les compositeurs contemporains, pour la soi-disant « avant-garde » – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage, et d'autres – n'a pas, pour le moins, sympathisé « au sommet ». La domesticité forcée a d'abord bouleversé Lyubimov. Et qui des concertistes ne serait pas vexé à sa place ? Cependant, les sentiments se sont calmés plus tard. « J'ai réalisé qu'il y avait des aspects positifs dans cette situation. Il était possible de se concentrer entièrement sur le travail, sur l'apprentissage de nouvelles choses, car aucune absence éloignée et à long terme de la maison ne me distrayait. Et en effet, pendant les années où j'étais un artiste « à mobilité réduite », j'ai réussi à apprendre de nombreux nouveaux programmes. Il n'y a donc pas de mal sans bien.

Maintenant, comme ils l'ont dit, Lyubimov a repris sa vie de tournée normale. Récemment, avec l'orchestre dirigé par L. Isakadze, il a joué le Concerto de Mozart en Finlande, a donné plusieurs clavirabends en solo en RDA, en Hollande, en Belgique, en Autriche, etc.

Comme tout vrai grand maître, Lyubimov a propre public. Dans une large mesure, ce sont des jeunes - le public est agité, avide de changement d'impressions et d'innovations artistiques diverses. Gagner de la sympathie tel public, bénéficier de son attention constante pendant plusieurs années n'est pas une tâche facile. Lyubimov a pu le faire. Y a-t-il encore besoin de confirmation que son art porte vraiment quelque chose d'important et de nécessaire pour les gens ?

G.Tsypine, 1990