Alexandre Konstantinovitch Glazounov |

Alexandre Glazounov

Glazunov a créé un monde de bonheur, de plaisir, de paix, de vol, de ravissement, de prévenance et bien plus encore, toujours heureux, toujours clair et profond, toujours exceptionnellement noble, ailé… A. Lounatcharski

Un collègue des compositeurs de The Mighty Handful, un ami d'A. Borodine, qui a achevé de mémoire ses compositions inachevées, et un professeur qui a soutenu le jeune D. Chostakovitch dans les années de dévastation post-révolutionnaire… Le destin d'A. Glazunov incarnait visiblement la continuité de la musique russe et soviétique. Une bonne santé mentale, une force intérieure restreinte et une noblesse immuable - ces traits de personnalité du compositeur ont attiré vers lui des musiciens, des auditeurs et de nombreux étudiants partageant les mêmes idées. Formés dès sa jeunesse, ils ont déterminé la structure de base de son œuvre.

Le développement musical de Glazunov a été rapide. Né dans la famille d'un célèbre éditeur de livres, le futur compositeur a été élevé dès l'enfance dans une atmosphère de musique enthousiaste, impressionnant ses proches par ses capacités extraordinaires - la meilleure oreille pour la musique et la capacité de mémoriser instantanément en détail la musique. il a entendu une fois. Glazunov a rappelé plus tard: «Nous avons beaucoup joué dans notre maison et je me souvenais fermement de toutes les pièces jouées. Souvent la nuit, en me réveillant, je restituais mentalement dans les moindres détails ce que j'avais entendu auparavant… »Les premiers professeurs du garçon étaient les pianistes N. Kholodkova et E. Elenkovsky. Un rôle décisif dans la formation du musicien a été joué par les classes avec les plus grands compositeurs de l'école de Saint-Pétersbourg - M. Balakirev et N. Rimsky-Korsakov. La communication avec eux a aidé Glazunov à atteindre étonnamment rapidement la maturité créative et s'est rapidement transformé en une amitié de personnes partageant les mêmes idées.

Le chemin du jeune compositeur vers l'auditeur a commencé par un triomphe. La première symphonie de l'auteur de seize ans (créée en 1882) suscite des réactions enthousiastes du public et de la presse, et est très appréciée de ses confrères. La même année, une réunion a eu lieu qui a largement influencé le sort de Glazunov. Lors de la répétition de la Première Symphonie, le jeune musicien a rencontré M. Belyaev, un connaisseur sincère de la musique, un important marchand de bois et philanthrope, qui a beaucoup fait pour soutenir les compositeurs russes. À partir de ce moment, les chemins de Glazunov et de Belyaev se sont constamment croisés. Bientôt, le jeune musicien est devenu un habitué des vendredis de Belyaev. Ces soirées musicales hebdomadaires ont séduit dans les années 80 et 90. les meilleures forces de la musique russe. Avec Belyaev, Glazunov a fait un long voyage à l'étranger, s'est familiarisé avec les centres culturels d'Allemagne, de Suisse, de France, a enregistré des airs folkloriques en Espagne et au Maroc (1884). Au cours de ce voyage, un événement mémorable a eu lieu : Glazounov a rendu visite à F. Liszt à Weimar. Au même endroit, lors du festival dédié à l'œuvre de Liszt, la première symphonie de l'auteur russe a été interprétée avec succès.

Pendant de nombreuses années, Glazunov a été associé aux idées préférées de Belyaev - une maison d'édition musicale et des concerts symphoniques russes. Après la mort du fondateur de la société (1904), Glazunov, avec Rimsky-Korsakov et A. Lyadov, est devenu membre du conseil d'administration pour l'encouragement des compositeurs et musiciens russes, créé sous la volonté et aux frais de Belyaev . Dans le domaine musical et public, Glazunov avait une grande autorité. Le respect des collègues pour sa compétence et son expérience reposait sur une base solide : l'intégrité, la minutie et l'honnêteté cristalline du musicien. Le compositeur évaluait son œuvre avec une exigence particulière, éprouvant souvent des doutes douloureux. Ces qualités ont donné la force d'un travail désintéressé sur les compositions d'un ami décédé: la musique de Borodine, qui avait déjà été interprétée par l'auteur, mais n'a pas été enregistrée en raison de sa mort subite, a été sauvée grâce à la mémoire phénoménale de Glazunov. Ainsi, l'opéra Prince Igor a été achevé (avec Rimsky-Korsakov), la 2e partie de la Troisième Symphonie a été restaurée de mémoire et orchestrée.

En 1899, Glazunov devint professeur et, en décembre 1905, directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, le plus ancien de Russie. L'élection de Glazunov au poste de directeur a été précédée d'une période d'essais. De nombreuses réunions d'étudiants ont présenté une demande d'autonomie du conservatoire vis-à-vis de la Société musicale impériale russe. Dans cette situation, qui divise les enseignants en deux camps, Glazunov définit clairement sa position, soutenant les étudiants. En mars 1905, lorsque Rimsky-Korsakov fut accusé d'inciter les étudiants à la rébellion et renvoyé, Glazunov, avec Lyadov, démissionna de son poste de professeur. Quelques jours plus tard, Glazunov dirige Kashchei l'Immortel de Rimsky-Korsakov, mis en scène par les élèves du Conservatoire. La performance, pleine d'associations politiques d'actualité, s'est terminée par un rassemblement spontané. Glazunov a rappelé: "J'ai alors risqué d'être expulsé de Saint-Pétersbourg, mais j'ai néanmoins accepté cela." En réponse aux événements révolutionnaires de 1905, une adaptation de la chanson « Hey, let's go ! est apparu. pour chœur et orchestre. Ce n'est qu'après que le conservatoire a obtenu son autonomie que Glazunov a repris l'enseignement. Redevenu directeur, il s'est plongé dans tous les détails du processus éducatif avec sa minutie habituelle. Et bien que le compositeur se soit plaint dans des lettres: «Je suis tellement surchargé de travail au conservatoire que je n'ai le temps de penser à rien, dès qu'aux soucis du moment», la communication avec les étudiants est devenue pour lui un besoin urgent. Les jeunes ont également été attirés par Glazunov, se sentant en lui un véritable maître et enseignant.

Peu à peu, les tâches éducatives et éducatives sont devenues les principales pour Glazunov, poussant les idées du compositeur. Son œuvre pédagogique et socio-musicale s'est particulièrement développée pendant les années de la révolution et de la guerre civile. Le maître s'intéressait à tout: concours pour artistes amateurs, performances de chef d'orchestre, communication avec les étudiants et garantie de la vie normale des professeurs et des étudiants dans des conditions de dévastation. Les activités de Glazunov ont reçu une reconnaissance universelle: en 1921, il a reçu le titre d'artiste du peuple.

La communication avec le conservatoire ne fut interrompue qu'à la fin de la vie du maître. Les dernières années (1928-36) le compositeur vieillissant a passé à l'étranger. La maladie le hantait, les tournées le fatiguaient. Mais Glazunov retournait invariablement ses pensées vers la patrie, vers ses compagnons d'armes, vers les affaires conservatrices. Il a écrit à ses collègues et amis : « Vous me manquez tous. Glazounov est mort à Paris. En 1972, ses cendres ont été transportées à Leningrad et enterrées dans la Laure Alexandre Nevski.

Le parcours musical de Glazunov couvre environ un demi-siècle. Il y a eu des hauts et des bas. Loin de son pays natal, Glazounov n'a presque rien composé, à l'exception de deux concertos instrumentaux (pour saxophone et violoncelle) et de deux quatuors. L'essor principal de son travail tombe sur les années 80-90. 1900e siècle et début 5s. Malgré des périodes de crises créatives, un nombre croissant d'affaires musicales, sociales et pédagogiques, Glazunov a créé au cours de ces années de nombreuses œuvres symphoniques de grande envergure (poèmes, ouvertures, fantasmes), dont «Stenka Razin», «Forest», «Sea», « Kremlin », une suite symphonique « Du Moyen Âge ». Parallèlement, la plupart des quatuors à cordes (2 sur sept) et autres œuvres d'ensemble paraissent. Il existe également des concertos instrumentaux dans le patrimoine créatif de Glazunov (en plus de ceux mentionnés - XNUMX concertos pour piano et un concerto pour violon particulièrement populaire), des romances, des chœurs, des cantates. Cependant, les principales réalisations du compositeur sont liées à la musique symphonique.

Aucun des compositeurs nationaux de la fin du XIXe - début du XXe siècle. n'a pas prêté autant d'attention au genre symphonique que Glazounov : ses 8 symphonies forment un cycle grandiose, dominant parmi les œuvres d'autres genres comme une chaîne de montagnes massive sur fond de collines. Développant l'interprétation classique de la symphonie en tant que cycle en plusieurs parties, donnant une image généralisée du monde au moyen de la musique instrumentale, Glazunov a pu réaliser son généreux don mélodique, une logique impeccable dans la construction de structures musicales complexes à multiples facettes. La dissemblance figurative des symphonies de Glazunov entre elles ne fait que souligner leur unité intérieure, enracinée dans la volonté persistante du compositeur d'unir 2 branches du symphonisme russe qui existaient en parallèle : lyrique-dramatique (P. Tchaïkovski) et picturale-épique (compositeurs de The Mighty Handful ). À la suite de la synthèse de ces traditions, un nouveau phénomène apparaît - le symphonisme lyrique-épique de Glazunov, qui attire l'auditeur par sa sincérité éclatante et sa force héroïque. Des effusions lyriques mélodieuses, des pressions dramatiques et des scènes de genre juteuses dans les symphonies s'équilibrent mutuellement, préservant la saveur optimiste globale de la musique. « Il n'y a pas de discorde dans la musique de Glazunov. Elle est une incarnation équilibrée des humeurs et des sensations vitales reflétées dans le son… » (B. Asafiev). Dans les symphonies de Glazounov, on est frappé par l'harmonie et la clarté de l'architectonique, l'inventivité inépuisable dans le travail des thématiques et la généreuse variété de la palette orchestrale.

Les ballets de Glazunov peuvent également être appelés peintures symphoniques étendues, dans lesquelles la cohérence de l'intrigue recule à l'arrière-plan devant les tâches d'une caractérisation musicale vivante. Le plus célèbre d'entre eux est "Raymonda" (1897). La fantaisie du compositeur, longtemps fasciné par l'éclat des légendes chevaleresques, a donné naissance à d'élégantes peintures multicolores – une fête dans un château médiéval, des danses capricieuses hispano-arabes et hongroises… L'incarnation musicale de l'idée est extrêmement monumentale et colorée. . Les scènes de masse sont particulièrement attrayantes, dans lesquelles les signes de la couleur nationale sont subtilement véhiculés. "Raymonda" a trouvé une longue vie à la fois au théâtre (à partir de la première production du célèbre chorégraphe M. Petipa) et sur la scène de concert (sous la forme d'une suite). Le secret de sa popularité réside dans la noble beauté des mélodies, dans l'exacte correspondance du rythme musical et du son orchestral avec la plasticité de la danse.

Dans les ballets suivants, Glazunov suit la voie de la compression de la performance. C'est ainsi qu'apparaissent La Jeune Fille ou le Procès de Damis (1898) et Les Quatre Saisons (1898), ballets en un acte également créés en collaboration avec Petipa. L'intrigue est insignifiante. La première est une pastorale élégante dans l'esprit de Watteau (peintre français du XIXème siècle), la seconde est une allégorie sur l'éternité de la nature, incarnée dans quatre tableaux musicaux et chorégraphiques : « Hiver », « Printemps », « Été ", "L'automne". Le désir de brièveté et le caractère décoratif accentué des ballets en un acte de Glazunov, l'appel de l'auteur à l'époque du XNUMXe siècle, coloré d'une touche d'ironie - tout cela rappelle les passe-temps des artistes du monde de l'art.

La consonance du temps, le sens de la perspective historique est inhérent à Glazunov dans tous les genres. L'exactitude logique et la rationalité de la construction, l'utilisation active de la polyphonie – sans ces qualités, il est impossible d'imaginer l'apparition de Glazunov le symphoniste. Les mêmes caractéristiques dans différentes variantes stylistiques sont devenues les caractéristiques les plus importantes de la musique du XNUMXe siècle. Et bien que Glazunov soit resté dans la lignée des traditions classiques, nombre de ses trouvailles ont progressivement préparé les découvertes artistiques du XVIe siècle. V. Stasov a appelé Glazunov "Samson russe". En effet, seul un bogatyr peut établir le lien inextricable entre les classiques russes et la musique soviétique émergente, comme l'a fait Glazunov.

N. Zabolotnaïa

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), étudiant et fidèle collègue de NA Rimsky-Korsakov, occupe une place exceptionnelle parmi les représentants de la «nouvelle école musicale russe» et en tant que compositeur majeur, dans l'œuvre duquel la richesse et la luminosité des couleurs sont combinés avec la compétence la plus élevée et la plus parfaite, et en tant que personnalité musicale et publique progressiste qui a fermement défendu les intérêts de l'art russe. Exceptionnellement tôt attiré l'attention de la Première Symphonie (1882), surprenant pour un si jeune âge dans sa clarté et son intégralité, à l'âge de trente ans, il gagnait une grande renommée et reconnaissance en tant qu'auteur de cinq merveilleuses symphonies, quatre quatuors et bien d'autres oeuvres, marquées par la richesse de la conception et la maturité. sa mise en œuvre.

Après avoir attiré l'attention du généreux philanthrope MP Belyaev, le compositeur en herbe est rapidement devenu un participant invariable, puis l'un des chefs de file de toutes ses entreprises musicales, éducatives et de propagande, dirigeant dans une large mesure les activités des concerts symphoniques russes, dans lesquels il a lui-même souvent agi en tant que chef d'orchestre, ainsi que la maison d'édition Belyaev, exprimant leur opinion de poids sur la question de l'attribution des prix Glinkin aux compositeurs russes. Le professeur et mentor de Glazunov, Rimsky-Korsakov, l'a plus souvent attiré que d'autres pour l'aider à mener à bien des travaux liés à la perpétuation de la mémoire de grands compatriotes, à la mise en ordre et à la publication de leur patrimoine créatif. Après la mort soudaine d'AP Borodine, les deux ont travaillé dur pour achever l'opéra inachevé Prince Igor, grâce auquel cette brillante création a pu voir le jour et trouver la vie sur scène. Dans les années 900, Rimsky-Korsakov, en collaboration avec Glazunov, a préparé une nouvelle édition vérifiée de manière critique des partitions symphoniques de Glinka, Une vie pour le tsar et le prince Kholmsky, qui conserve toujours son importance. Depuis 1899, Glazunov était professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et, en 1905, il en fut élu à l'unanimité directeur, restant à ce poste pendant plus de vingt ans.

Après la mort de Rimsky-Korsakov, Glazunov est devenu l'héritier reconnu et le continuateur des traditions de son grand professeur, prenant sa place dans la vie musicale de Pétersbourg. Son autorité personnelle et artistique était indiscutable. En 1915, à l'occasion du cinquantième anniversaire de Glazunov, VG Karatygin écrivait : « Lequel des compositeurs russes vivants est le plus populaire ? Quel savoir-faire de première classe est au-delà du moindre doute ? Sur lequel de nos contemporains ont depuis longtemps cessé de se disputer, reconnaissant indiscutablement à son art le sérieux du contenu artistique et la plus haute école de technologie musicale ? Le nom seul peut être dans l'esprit de celui qui soulève une telle question et sur les lèvres de celui qui veut y répondre. Ce nom est AK Glazounov.

A cette époque des disputes les plus aiguës et de la lutte de divers courants, où non seulement le nouveau, mais aussi beaucoup, semble-t-il, depuis longtemps assimilé, fermement entré dans la conscience, provoquait des jugements et des appréciations très contradictoires, une telle "indisputabilité" semblait atypique et même exceptionnel. Cela témoignait d'un grand respect pour la personnalité du compositeur, de son excellente habileté et de son goût irréprochable, mais en même temps, d'une certaine neutralité d'attitude envers son travail comme quelque chose de déjà hors de propos, se tenant non pas tant "au-dessus des combats", mais "loin des combats". La musique de Glazunov n'a pas captivé, n'a pas suscité d'amour et d'adoration enthousiastes, mais elle ne contenait pas de caractéristiques nettement inacceptables pour aucune des parties en lice. Grâce à la savante clarté, harmonie et équilibre avec lesquels le compositeur a su fusionner des tendances diverses, parfois opposées, son œuvre a su réconcilier « traditionalistes » et « innovateurs ».

Quelques années avant la parution de l'article cité de Karatygin, un autre critique bien connu AV Ossovsky, dans un effort pour déterminer la place historique de Glazunov dans la musique russe, l'a attribué au type d'artistes-« finisseurs », contrairement à les "révolutionnaires" dans l'art, découvreurs de nouvelles voies : "Les "révolutionnaires" de l'esprit sont détruits par l'art obsolète avec une acuité d'analyse corrosive, mais en même temps, dans leur âme, il y a une réserve innombrable de forces créatrices pour l'incarnation d'idées nouvelles, pour la création de nouvelles formes artistiques, qu'ils prévoient, pour ainsi dire, dans les contours mystérieux de l'aube d'avant l'aube <...> Mais il y a d'autres temps dans l'art - des époques de transition, contrairement à ces premières qu'on pourrait définir comme des époques décisives. Artistes, dont le destin historique réside dans la synthèse d'idées et de formes créées à l'ère des explosions révolutionnaires, j'appelle le nom susmentionné de finaliseurs.

La dualité de la position historique de Glazunov en tant qu'artiste de la période de transition était déterminée, d'une part, par son lien étroit avec le système général de vues, d'idées esthétiques et de normes de l'époque précédente, et d'autre part, par la maturation dans son travail de nouvelles tendances qui se sont développées pleinement plus tard. Il a commencé son activité à une époque où « l'âge d'or » de la musique classique russe, représenté par les noms de Glinka, Dargomyzhsky et leurs successeurs immédiats de la génération « sixties », n'était pas encore révolu. En 1881, Rimsky-Korsakov, sous la direction duquel Glazunov maîtrisa les bases de la technique de composition, composa The Snow Maiden, une œuvre qui marqua le début de la haute maturité créative de son auteur. Les années 80 et le début des années 90 ont également été la période de la plus grande prospérité pour Tchaïkovski. Parallèlement, Balakirev, renouant avec la créativité musicale après une grave crise spirituelle qu'il a subie, crée certaines de ses meilleures compositions.

C'est tout naturellement qu'un compositeur en herbe, comme l'était alors Glazunov, s'est formé sous l'influence de l'atmosphère musicale qui l'entourait et n'a pas échappé à l'influence de ses professeurs et camarades plus âgés. Ses premières œuvres portent une empreinte notable de tendances « kuchkistes ». Dans le même temps, certaines nouvelles fonctionnalités y font déjà leur apparition. Dans une critique de l'interprétation de sa première symphonie lors d'un concert de l'École de musique libre le 17 mars 1882, dirigé par Balakirev, Cui a noté la clarté, l'exhaustivité et la confiance suffisante dans l'incarnation de ses intentions par le jeune de 16 ans. auteur : « Il est tout à fait capable d'exprimer ce qu'il veut, et socomme il veut. Plus tard, Asafiev a attiré l'attention sur la "prédétermination, le flux inconditionnel" constructif de la musique de Glazunov comme une sorte de donnée, inhérente à la nature même de sa pensée créative : "C'est comme si Glazunov ne créait pas de musique, mais Il a créées pour que les textures sonores les plus complexes soient données par elles-mêmes et non trouvées, elles sont simplement écrites («pour la mémoire») et non incarnées à la suite d'une lutte avec un matériau vague et inflexible. Cette stricte régularité logique du flux de la pensée musicale n'a pas souffert de la rapidité et de la facilité de composition, particulièrement frappantes chez le jeune Glazunov au cours des deux premières décennies de son activité de compositeur.

Il serait faux d'en conclure que le processus créatif de Glazounov s'est déroulé de manière complètement irréfléchie, sans aucun effort interne. L'acquisition de son propre visage d'auteur a été réalisée par lui à la suite d'un travail acharné sur l'amélioration de la technique du compositeur et l'enrichissement des moyens d'écriture musicale. La connaissance de Tchaïkovski et Taneyev a aidé à surmonter la monotonie des techniques notée par de nombreux musiciens dans les premières œuvres de Glazunov. L'émotivité ouverte et le drame explosif de la musique de Tchaïkovski sont restés étrangers au Glazunov retenu, quelque peu fermé et inhibé dans ses révélations spirituelles. Dans un bref essai de mémoire, « Ma connaissance avec Tchaïkovski », écrit beaucoup plus tard, Glazounov remarque : « Quant à moi, je dirais que mes vues sur l'art ont divergé de celles de Tchaïkovski. Néanmoins, en étudiant ses œuvres, j'y ai vu beaucoup de choses nouvelles et instructives pour nous, jeunes musiciens de l'époque. J'ai attiré l'attention sur le fait que, étant avant tout un parolier symphonique, Piotr Ilitch a introduit des éléments de l'opéra dans la symphonie. J'ai commencé à m'incliner non pas tant devant le matériau thématique de ses créations, mais devant le développement inspiré des pensées, du tempérament et de la perfection de la texture en général.

Le rapprochement avec Taneyev et Laroche à la fin des années 80 a contribué à l'intérêt de Glazunov pour la polyphonie, l'a amené à étudier le travail des maîtres anciens des XNUMXe-XNUMXe siècles. Plus tard, lorsqu'il dut enseigner une classe de polyphonie au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Glazounov tenta d'inculquer le goût de ce grand art à ses élèves. L'un de ses élèves préférés, MO Steinberg, écrivait, rappelant ses années de conservatoire : « Ici, nous nous sommes familiarisés avec les œuvres des grands contrepointistes des écoles néerlandaise et italienne… Je me souviens bien à quel point AK Glazunov admirait l'habileté incomparable de Josquin, Orlando Lasso , Palestrina, Gabrieli, comment il nous a infectés, jeunes poussins, qui connaissaient encore mal toutes ces astuces, avec enthousiasme.

Ces nouveaux passe-temps ont provoqué l'alarme et la désapprobation des mentors de Glazunov à Saint-Pétersbourg, qui appartenaient à la «nouvelle école russe». Rimsky-Korsakov dans la «Chronique» avec précaution et retenue, mais assez clairement, parle des nouvelles tendances dans le cercle de Belyaev, liées au restaurant «séance» de Glazunov et Lyadov avec Tchaïkovski, qui traînaient après minuit, à propos du plus fréquent rencontres avec Laroche. « Nouveau temps – nouveaux oiseaux, nouveaux oiseaux – nouvelles chansons », note-t-il à cet égard. Ses déclarations orales dans le cercle d'amis et de personnes partageant les mêmes idées étaient plus franches et catégoriques. Dans les notes de VV Yastrebtsev, il y a des remarques sur la "très forte influence des idées de Laroshev (Taneev?)" sur Glazunov, sur "Glazunov qui était complètement devenu fou", des reproches qu'il était "sous l'influence de S. Taneyev (et peut-être Laroche) s'est quelque peu refroidi envers Tchaïkovski.

De telles accusations peuvent difficilement être considérées comme justes. Le désir de Glazunov d'élargir ses horizons musicaux n'était pas associé à un renoncement à ses anciennes sympathies et affections : il était causé par un désir tout à fait naturel d'aller au-delà des visions « directives » ou circulaires étroitement définies, de surmonter l'inertie des normes esthétiques préconçues et critère d'évaluation. Glazunov a fermement défendu son droit à l'indépendance et à l'indépendance de jugement. S'adressant à SN Kruglikov avec une demande de rapport sur l'exécution de sa Sérénade pour orchestre lors d'un concert du RMO de Moscou, il a écrit: «Veuillez écrire sur l'exécution et les résultats de mon séjour à la soirée avec Taneyev. Balakirev et Stasov me réprimandent pour cela, mais je suis obstinément en désaccord avec eux et je ne suis pas d'accord, au contraire, je considère cela comme une sorte de fanatisme de leur part. En général, dans des cercles aussi fermés et «inaccessibles», comme l'était notre cercle, il y a beaucoup de petites lacunes et de coqs féminins.

Au vrai sens du terme, la connaissance de Glazunov avec Der Ring des Nibelungen de Wagner, interprété par une troupe d'opéra allemande qui fit une tournée à Saint-Pétersbourg au printemps 1889, fut une révélation. Cet événement l'oblige à changer radicalement l'attitude sceptique préconçue à l'égard de Wagner, qu'il partageait auparavant avec les dirigeants de la « nouvelle école russe ». La méfiance et l'aliénation sont remplacées par une passion brûlante et passionnée. Glazunov, comme il l'a admis dans une lettre à Tchaïkovski, "croyait en Wagner". Frappé par la « puissance originelle » du son de l'orchestre wagnérien, il a, selon ses propres mots, « perdu le goût de toute autre instrumentation », sans toutefois oublier de faire une réserve importante : « bien sûr, pour un temps. ” Cette fois, la passion de Glazunov était partagée par son professeur Rimsky-Korsakov, qui tomba sous l'influence de la luxueuse palette sonore riche en couleurs variées de l'auteur de The Ring.

Le flot d'impressions nouvelles qui déferle sur le jeune compositeur à l'individualité créative encore informe et fragile le conduit parfois à une certaine confusion : il lui faut du temps pour vivre et comprendre tout cela intérieurement, pour s'orienter parmi la multitude de mouvements artistiques, de vues et l'esthétique qui s'ouvraient devant lui. positions, Cela a provoqué ces moments d'hésitation et de doute de soi, à propos desquels il écrivit en 1890 à Stasov, qui accueillit avec enthousiasme ses premières performances en tant que compositeur: «Au début, tout était facile pour moi. Maintenant, petit à petit, mon ingéniosité s'émousse quelque peu, et j'éprouve souvent des moments douloureux de doute et d'indécision, jusqu'à ce que je m'arrête à quelque chose, et puis tout continue comme avant… ». Dans le même temps, dans une lettre à Tchaïkovski, Glazunov a admis les difficultés qu'il a rencontrées dans la mise en œuvre de ses idées créatives en raison de "la différence de points de vue entre l'ancien et le nouveau".

Glazounov a senti le danger de suivre aveuglément et sans esprit critique les modèles « koutchkistes » du passé, qui ont conduit dans l'œuvre d'un compositeur de moindre talent à une répétition épigone impersonnelle de ce qui avait déjà été passé et maîtrisé. "Tout ce qui était nouveau et talentueux dans les années 60 et 70", écrit-il à Kruglikov, "maintenant, pour le dire durement (même trop), est parodié, et donc les adeptes de l'ancienne école talentueuse de compositeurs russes font ce dernier un très mauvais service ». Rimsky-Korsakov a exprimé des jugements similaires sous une forme encore plus ouverte et décisive, comparant l'état de la « nouvelle école russe » au début des années 90 à une « famille mourante » ou à un « jardin dépérissant ». "... Je vois," écrivit-il au même destinataire à qui Glazounov s'adressait avec ses réflexions malheureuses, "que nouvelle école russe ou un groupe puissant meurt, ou se transforme en quelque chose d'autre, complètement indésirable.

Toutes ces évaluations et réflexions critiques étaient basées sur la conscience de l'épuisement d'une certaine gamme d'images et de thèmes, la nécessité de rechercher de nouvelles idées et de nouvelles façons de leur incarnation artistique. Mais les moyens d'atteindre cet objectif, l'enseignant et l'élève ont cherché sur des voies différentes. Convaincu du noble objectif spirituel de l'art, le démocrate-éducateur Rimsky-Korsakov s'est efforcé, avant tout, de maîtriser de nouvelles tâches significatives, de découvrir de nouveaux aspects de la vie du peuple et de la personnalité humaine. Pour le Glazunov idéologiquement plus passif, l'essentiel n'était pas qui, as, les tâches d'un projet spécifiquement musical sont mises en avant. « Les tâches littéraires, les tendances philosophiques, éthiques ou religieuses, les idées picturales lui sont étrangères », écrit Ossovsky, qui connaissait bien le compositeur, « et les portes du temple de son art leur sont fermées. AK Glazunov ne se soucie que de la musique et que de sa propre poésie - la beauté des émotions spirituelles.

Si dans ce jugement il y a une part d'acuité polémique intentionnelle, associée à l'antipathie que Glazunov lui-même a exprimée plus d'une fois aux explications verbales détaillées des intentions musicales, alors dans l'ensemble la position du compositeur a été correctement caractérisée par Ossovsky. Après avoir connu une période de recherches et de passe-temps contradictoires pendant les années d'autodétermination créative, Glazunov, dans ses années de maturité, en vient à un art intellectualisé très généralisé, non exempt d'inertie académique, mais d'un goût impeccablement strict, clair et intérieur entier.

La musique de Glazunov est dominée par des tons légers et masculins. Il ne se caractérise ni par la douce sensibilité passive qui caractérise les épigones de Tchaïkovski, ni par le drame profond et fort de l'auteur de Pathétique. Si des éclairs d'excitation dramatique passionnée apparaissent parfois dans ses œuvres, ils s'estompent rapidement pour laisser place à une contemplation calme et harmonieuse du monde, et cette harmonie n'est pas obtenue en combattant et en surmontant des conflits spirituels aigus, mais en quelque sorte , préétabli. ("C'est exactement l'opposé de Tchaïkovski !" remarque Ossovsky à propos de la Huitième Symphonie de Glazunov. "Le cours des événements", nous dit l'artiste, "est prédéterminé, et tout viendra à l'harmonie mondiale").

Glazunov est généralement attribué aux artistes de type objectif, pour qui le personnel ne vient jamais au premier plan, exprimé sous une forme sobre et en sourdine. En soi, l'objectivité de la vision du monde artistique n'exclut pas le sentiment de dynamisme des processus de la vie et une attitude active et efficace à leur égard. Mais contrairement, par exemple, à Borodine, nous ne trouvons pas ces qualités dans la personnalité créative de Glazunov. Dans le flux régulier et fluide de sa pensée musicale, parfois troublée par des manifestations d'expression lyrique plus intense, on ressent parfois une inhibition intérieure. L'intense développement thématique est remplacé par une sorte de jeu de petits segments mélodiques, qui sont sujets à diverses variations rythmiques et timbrales ou qui s'entrelacent en contrepoint, composant une dentelle complexe et colorée.

Le rôle de la polyphonie en tant que moyen de développement thématique et de construction d'une forme finie intégrale chez Glazunov est extrêmement important. Il utilise abondamment ses différentes techniques, jusqu'aux types les plus complexes de contrepoint mobile verticalement, étant à cet égard un fidèle élève et disciple de Taneyev, avec qui il peut souvent rivaliser en termes de compétence polyphonique. Décrivant Glazunov comme «le grand contrepointiste russe, debout sur le passage du XXe au XXe siècle», Asafiev voit l'essence de sa «vision du monde musicale» dans son penchant pour l'écriture polyphonique. Le haut degré de saturation du tissu musical avec la polyphonie lui confère une fluidité particulière du flux, mais en même temps une certaine viscosité et inactivité. Comme Glazunov lui-même l'a rappelé, interrogé sur les lacunes de sa manière d'écrire, Tchaïkovski a répondu succinctement: "Quelques longueurs et manque de pauses." Le détail saisi avec justesse par Tchaïkovski acquiert une signification fondamentale importante dans ce contexte : la fluidité continue du tissu musical conduit à un affaiblissement des contrastes et à l'obscurcissement des frontières entre les différentes constructions thématiques.

L'une des caractéristiques de la musique de Glazunov, qui la rend parfois difficile à percevoir, Karatyguine considérait « sa "suggestion" relativement faible » ou, comme l'explique le critique, « pour reprendre le terme de Tolstoï, la capacité limitée de Glazunov à « infecter » l'auditeur avec le accents "pathétiques" de son art. Un sentiment lyrique personnel n'est pas déversé dans la musique de Glazounov aussi violemment et directement que, par exemple, chez Tchaïkovski ou Rachmaninov. Et en même temps, on peut difficilement être d'accord avec Karatygin que les émotions de l'auteur sont "toujours écrasées par une énorme épaisseur de technique pure". La musique de Glazunov n'est pas étrangère à la chaleur et à la sincérité lyriques, brisant l'armure des plexus polyphoniques les plus complexes et les plus ingénieux, mais ses paroles conservent les caractéristiques de retenue chaste, de clarté et de paix contemplative inhérentes à toute l'image créative du compositeur. Sa mélodie, dépourvue d'accents expressifs aigus, se distingue par sa beauté plastique et sa rondeur, sa régularité et son déploiement sans hâte.

La première chose qui surgit à l'écoute de la musique de Glazunov est une sensation de densité, de richesse et de richesse sonore enveloppante, et ce n'est qu'alors que la capacité de suivre le développement strictement régulier d'un tissu polyphonique complexe et tous les changements de variantes dans les thèmes principaux apparaissent . Le langage harmonique coloré et le riche orchestre Glazunov au son plein ne sont pas le dernier rôle à cet égard. La pensée orchestrale-harmonique du compositeur, qui s'est formée sous l'influence de ses prédécesseurs russes les plus proches (principalement Borodine et Rimsky-Korsakov), et de l'auteur de Der Ring des Nibelungen, a également quelques caractéristiques individuelles. Dans une conversation sur son "Guide de l'instrumentation", Rimski-Korsakov a un jour fait remarquer : "Mon orchestration est plus transparente et plus figurative que celle d'Alexandre Konstantinovitch, mais d'un autre côté, il n'y a presque pas d'exemples d'un "tutti symphonique brillant, » tandis que Glazunov a justement tels ou tels exemples instrumentaux. autant qu'on voudra, car, en général, son orchestration est plus dense et plus brillante que la mienne.

L'orchestre de Glazunov ne scintille pas et ne brille pas, scintillant de couleurs variées, comme celui de Korsakov: sa beauté particulière réside dans la régularité et la gradation des transitions, créant l'impression d'un balancement doux de grandes masses sonores compactes. Le compositeur s'est efforcé non pas tant de différencier et d'opposer les timbres instrumentaux, mais de les fusionner, en pensant à de grandes couches orchestrales, dont la comparaison ressemble au changement et à l'alternance des registres lors de la lecture de l'orgue.

Avec toute la variété des sources stylistiques, le travail de Glazunov est un phénomène assez intégral et organique. Malgré ses caractéristiques inhérentes à un isolement académique bien connu et à un détachement des problèmes réels de son temps, il est capable d'impressionner par sa force intérieure, son optimisme joyeux et sa richesse de couleurs, sans parler de la grande compétence et de la réflexion approfondie de tous les détails.

Le compositeur n'est pas arrivé immédiatement à cette unité et à cette plénitude de style. La décennie qui suivit la Première Symphonie fut pour lui une période de recherche et de travail acharné sur lui-même, errant entre diverses tâches et objectifs qui l'attiraient sans un certain soutien ferme, et parfois des délires et des échecs évidents. Ce n'est que vers le milieu des années 90 qu'il a réussi à surmonter les tentations et les tentations qui ont conduit à des passe-temps extrêmes unilatéraux et à s'engager sur la voie large de l'activité créative indépendante. Une période relativement courte de dix à douze ans au tournant des 1905e et 1906e siècles a été pour Glazunov la période de la plus haute floraison créative, lorsque la plupart de ses œuvres les meilleures, les plus mûres et les plus significatives ont été créées. Parmi eux figurent cinq symphonies (de la Quatrième à la Huitième inclusivement), les Quatrième et Cinquième quatuors, le Concerto pour violon, les deux sonates pour piano, les trois ballets et plusieurs autres. Environ après XNUMX-XNUMX, une baisse notable de l'activité créative s'installe, qui augmente régulièrement jusqu'à la fin de la vie du compositeur. Une baisse aussi soudaine de la productivité peut s'expliquer en partie par des circonstances extérieures et, surtout, par le travail éducatif, organisationnel et administratif considérable et chronophage qui est tombé sur les épaules de Glazunov dans le cadre de son élection au poste de directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Mais il y avait des raisons d'ordre interne, enracinées principalement dans un rejet aigu de ces dernières tendances qui se sont résolument et impérieusement affirmées dans l'œuvre et dans la vie musicale du début du XXIe siècle, et en partie, peut-être, dans certains motifs personnels qui ont pas encore été complètement élucidée. .

Dans le contexte du développement des processus artistiques, les positions de Glazunov ont acquis un caractère de plus en plus académique et protecteur. Presque toute la musique européenne de l'époque post-wagnérienne a été catégoriquement rejetée par lui : dans l'œuvre de Richard Strauss, il n'a rien trouvé d'autre qu'une « cacophonie dégoûtante », les impressionnistes français lui étaient tout aussi étrangers et antipathiques. Parmi les compositeurs russes, Glazunov sympathisait dans une certaine mesure avec Scriabine, qui était chaleureusement accueilli dans le cercle de Belyaev, admirait sa Quatrième Sonate, mais ne pouvait plus accepter le Poème d'extase, qui avait un effet « déprimant » sur lui. Même Rimsky-Korsakov a été blâmé par Glazounov pour le fait que dans ses écrits, il "rendait dans une certaine mesure hommage à son temps". Et absolument inacceptable pour Glazunov était tout ce que les jeunes Stravinsky et Prokofiev ont fait, sans parler des dernières tendances musicales des années 20.

Une telle attitude envers tout ce qui était nouveau ne pouvait que donner à Glazounov un sentiment de solitude créative, qui ne contribuait pas à créer une atmosphère favorable à son propre travail de compositeur. Enfin, il est possible qu'après plusieurs années d'un « don de soi » aussi intense dans l'œuvre de Glazounov, il n'ait tout simplement pas pu trouver autre chose à dire sans se re-chanter. Dans ces conditions, le travail au conservatoire a pu, dans une certaine mesure, affaiblir et lisser ce sentiment de vide, qui ne pouvait que survenir à la suite d'une baisse aussi brutale de la productivité créatrice. Quoi qu'il en soit, depuis 1905, dans ses lettres, on entend constamment des plaintes sur la difficulté de composer, le manque de nouvelles pensées, les «doutes fréquents» et même la réticence à écrire de la musique.

En réponse à une lettre de Rimsky-Korsakov qui ne nous est pas parvenue, censurant apparemment son élève bien-aimé pour son inaction créatrice, Glazunov écrit en novembre 1905 : Toi, ma personne bien-aimée, que j'envie pour la forteresse de la force, et, enfin, Je ne dure que jusqu'à 80 ans… J'ai l'impression qu'au fil des années je deviens de plus en plus inapte à servir les gens ou les idées. Cette confession amère reflétait les conséquences de la longue maladie de Glazunov et tout ce qu'il avait vécu en relation avec les événements de 60. Mais même alors, lorsque la netteté de ces expériences s'est ternie, il n'a pas ressenti un besoin urgent de créativité musicale. En tant que compositeur, Glazunov s'était pleinement exprimé à l'âge de quarante ans, et tout ce qu'il a écrit au cours des trente années restantes ajoute peu à ce qu'il a créé auparavant. Dans un rapport sur Glazunov, lu en 40, Ossovsky note le « déclin du pouvoir créateur » du compositeur depuis 1905, mais en fait ce déclin intervient une décennie plus tôt. La liste des nouvelles compositions originales de Glazounov de la fin de la Huitième Symphonie (1949-1917) à l'automne 1905 se limite à une douzaine de partitions orchestrales, la plupart en petit format. (Le travail sur la Neuvième Symphonie, conçue dès 1904, du même nom que la Huitième, n'a pas dépassé l'esquisse du premier mouvement.), et de la musique pour deux représentations dramatiques – « Le roi des Juifs » et « Mascarade ». Deux concertos pour piano, datés de 1911 et 1917, sont la mise en œuvre d'idées antérieures.

Après la Révolution d'Octobre, Glazunov est resté directeur du Conservatoire de Petrograd-Leningrad, a pris une part active à divers événements musicaux et éducatifs et a poursuivi ses performances en tant que chef d'orchestre. Mais son désaccord avec les tendances innovantes dans le domaine de la créativité musicale s'approfondit et prend des formes de plus en plus aiguës. Les nouvelles tendances rencontrent la sympathie et le soutien d'une partie du corps professoral du conservatoire, qui souhaite des réformes dans le processus éducatif et un renouvellement du répertoire dans lequel les jeunes étudiants sont élevés. À cet égard, des différends et des désaccords ont surgi, à la suite desquels la position de Glazunov, qui gardait fermement la pureté et l'inviolabilité des fondements traditionnels de l'école Rimsky-Korsakov, est devenue de plus en plus difficile et souvent ambiguë.

C'est l'une des raisons pour lesquelles, parti à Vienne en 1928 comme membre du jury du Concours international organisé pour le centenaire de la mort de Schubert, il ne revint jamais dans son pays natal. La séparation d'avec l'environnement familier et les vieux amis Glazounov a été difficile. Malgré l'attitude respectueuse des plus grands musiciens étrangers à son égard, le sentiment de solitude personnelle et créative n'a pas quitté le jeune compositeur malade et non plus, contraint de mener une vie trépidante et fatigante en tant que chef de tournée. À l'étranger, Glazunov a écrit plusieurs ouvrages, mais ils ne lui ont pas apporté beaucoup de satisfaction. Son état d'esprit dans les dernières années de sa vie peut être caractérisé par des lignes d'une lettre à MO Steinberg datée du 26 avril 1929 : « Comme le dit Poltava à propos de Kochubey, j'avais aussi trois trésors - la créativité, la connexion avec mon institution préférée et le concert. les performances. Quelque chose ne va pas avec les premiers, et l'intérêt pour les derniers travaux se refroidit, peut-être en partie à cause de leur apparition tardive sur papier. Mon autorité en tant que musicien a également considérablement diminué… Il reste de l'espoir pour le «colporterisme» (du français colporter - diffuser, distribuer. Glazunov signifie les mots de Glinka, a déclaré dans une conversation avec Meyerbeer: «Je n'ai pas tendance à distribuer mes compositions ») de ma propre musique et de celle de quelqu'un d'autre, à laquelle j'ai conservé ma force et ma capacité de travail. C'est là que j'ai mis fin à ça.

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L'œuvre de Glazunov est depuis longtemps universellement reconnue et fait désormais partie intégrante du patrimoine musical classique russe. Si ses œuvres ne choquent pas l'auditeur, ne touchent pas les profondeurs les plus intimes de la vie spirituelle, alors elles sont capables de procurer un plaisir et un plaisir esthétiques avec leur puissance élémentaire et leur intégrité intérieure, combinées à une sage clarté de pensée, à l'harmonie et à l'intégralité de l'incarnation. Compositeur du groupe "de transition", qui se situe entre deux époques de l'apogée de la musique russe, il n'était pas un innovateur, un découvreur de nouvelles voies. Mais l'énorme compétence la plus parfaite, avec un talent naturel brillant, la richesse et la générosité de l'invention créative, lui a permis de créer de nombreuses œuvres de haute valeur artistique, qui n'ont toujours pas perdu un vif intérêt d'actualité. En tant que professeur et personnalité publique, Glazunov a grandement contribué au développement et au renforcement des fondements de la culture musicale russe. Tout cela détermine son importance en tant que l'une des figures centrales de la culture musicale russe au début du XXe siècle.

Yu. Allez