Adriana et Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Léonora Baroni

Les premières prima donna

Quand les prima donnas sont-elles apparues ? Après l'apparition de l'opéra, certes, mais cela ne veut pas du tout dire qu'en même temps que lui. Ce titre a acquis les droits de citoyenneté à une époque où l'histoire turbulente et changeante de l'opéra traversait loin depuis la première année, et la forme même de cette forme d'art est née dans un environnement différent de celui des brillants interprètes qui l'ont représenté. « Daphné » de Jacopo Peri, la première représentation empreinte de l'esprit de l'humanisme antique et méritant le nom d'opéra, a eu lieu à la fin du 1597e siècle. Même la date exacte est connue - l'année XNUMX. Le spectacle a été donné dans la maison de l'aristocrate florentin Jacopo Corsi, la scène était une salle de réception ordinaire. Il n'y avait ni rideaux ni décorations. Et pourtant, cette date marque un tournant révolutionnaire dans l'histoire de la musique et du théâtre.

Pendant près de vingt ans, les Florentins hautement éduqués - dont le connaisseur en musique, le comte Bardi, les poètes Rinuccini et Cabriera, les compositeurs Peri, Caccini, Marco di Gagliano et le père du grand astronome Vincenzo Galilei - se sont demandé comment adapter le haut le drame des anciens Grecs aux nouvelles exigences de style. Ils étaient convaincus que sur la scène de l'Athènes classique, les tragédies d'Eschyle et de Sophocle étaient non seulement lues et jouées, mais aussi chantées. Comment? Cela reste encore un mystère. Dans le "Dialogue" qui nous est parvenu, Galilée a exposé son credo dans la phrase "Oratio harmoniae domina absoluta" (La parole est la maîtresse absolue de l'harmonie - lat.). C'était un défi ouvert à la haute culture de la polyphonie de la Renaissance, qui a atteint son apogée dans l'œuvre de Palestrina. Son essence était que le mot se noyait dans une polyphonie complexe, dans un savant entrelacement de lignes musicales. Quel effet le logos, qui est l'âme de tout drame, peut-il avoir si pas un seul mot de ce qui se passe sur scène ne peut être compris ?

Il n'est pas étonnant que de nombreuses tentatives aient été faites pour mettre la musique au service de l'action dramatique. Pour que le public ne s'ennuie pas, une œuvre dramatique très sérieuse a été entrecoupée d'insertions musicales insérées dans les endroits les plus inappropriés, de danses à neuf et poussières de masques déchargés, d'intermèdes comiques avec chœur et canzones, voire de comédies-madrigaux entières en où le chœur posait des questions et y répondait. Cela a été dicté par l'amour de la théâtralité, du masque, du grotesque et, last but not least, de la musique. Mais les penchants innés des Italiens, qui adorent la musique et le théâtre comme aucun autre peuple, ont conduit de manière détournée à l'émergence de l'opéra. Certes, l'émergence du drame musical, ce précurseur de l'opéra, n'a été possible qu'à une condition des plus importantes : la belle musique, si agréable à l'oreille, devait être reléguée de force au rôle d'accompagnement qui accompagnerait une seule voix isolée de la polyphonie. diversité, capable de prononcer des mots, etc. Cela ne peut être que la voix d'une personne.

Il n'est pas difficile d'imaginer l'émerveillement du public lors des premières représentations de l'opéra : les voix des interprètes ne sont plus noyées dans les sons de la musique, comme c'était le cas dans leurs madrigaux, villanellas et frottolas préférés. Au contraire, les interprètes prononçaient clairement le texte de leur partie, ne s'appuyant que sur le soutien de l'orchestre, afin que le public comprenne chaque mot et puisse suivre le développement de l'action sur scène. Le public, en revanche, était composé de gens instruits, plus précisément d'élus, qui appartenaient aux couches supérieures de la société – aux aristocrates et aux patriciens – dont on pouvait attendre une compréhension de l'innovation. Néanmoins, les voix critiques ne se font pas attendre : elles condamnent la « récitation ennuyeuse », s'indignent du fait qu'elle relégue la musique au second plan, et déplorent son absence avec des larmes amères. Avec leur soumission, afin d'amuser le public, des madrigaux et des ritournelles ont été introduits dans les performances, et la scène a été décorée d'un semblant de coulisses pour animer. Pourtant, le drame musical florentin reste un spectacle pour intellectuels et aristocrates.

Alors, dans de telles conditions, les prima donnas (ou peu importe comment on les appelait à l'époque ?) pouvaient-elles agir comme sages-femmes à la naissance de l'opéra ? Il s'avère que les femmes ont joué un rôle important dans cette entreprise dès le début. Même en tant que compositeurs. Giulio Caccini, qui était lui-même chanteur et compositeur de drames musicaux, avait quatre filles, et elles jouaient toutes de la musique, chantaient, jouaient de divers instruments. La plus capable d'entre elles, Francesca, surnommée Cecchina, a écrit l'opéra Ruggiero. Cela n'a pas surpris les contemporains - tous les «virtuoses», comme on appelait alors les chanteurs, ont nécessairement reçu une éducation musicale. Au seuil du XVIe siècle, Vittoria Arkilei était considérée comme la reine d'entre elles. La Florence aristocratique l'a saluée comme le héraut d'une nouvelle forme d'art. Peut-être faut-il y chercher le prototype de la prima donna.

À l'été 1610, une jeune femme napolitaine fait son apparition dans la ville qui fut le berceau de l'opéra. Adriana Basile était connue dans son pays natal comme une sirène du chant et jouissait des faveurs de la cour espagnole. Elle est venue à Florence à l'invitation de son aristocratie musicale. Qu'est-ce qu'elle a chanté exactement, nous ne le savons pas. Mais certainement pas des opéras, à peine connus d'elle alors, bien que la renommée d'Ariane de Claudio Monteverdi ait atteint le sud de l'Italie, et que Basile ait interprété le célèbre air - La plainte d'Ariane. Peut-être que son répertoire comprenait des madrigaux, dont les paroles ont été écrites par son frère, et la musique, en particulier pour Adriana, a été composée par son mécène et admirateur, le cardinal Ferdinand Gonzaga, âgé de vingt ans, issu d'une noble famille italienne qui régnait à Mantoue. Mais quelque chose d'autre est important pour nous : Adriana Basile a éclipsé Vittoria Arcilei. Avec quoi? Voix, art de la performance ? C'est peu probable, car pour autant que nous puissions l'imaginer, les mélomanes florentins avaient des exigences plus élevées. Mais Arkilei, bien que petite et laide, se tenait sur scène avec une grande estime de soi, comme il sied à une vraie dame du monde. Adriana Basile est une autre affaire: elle a captivé le public non seulement en chantant et en jouant de la guitare, mais aussi avec de beaux cheveux blonds sur des yeux noir charbon, purement napolitains, une silhouette racée, un charme féminin, qu'elle a utilisé magistralement.

La rencontre entre Arkileia et la belle Adriana, qui s'est soldée par le triomphe de la sensualité sur la spiritualité (son rayonnement nous a traversé l'épaisseur des siècles), a joué un rôle décisif dans ces décennies lointaines où naquit la première prima donna. Au berceau de l'opéra florentin, à côté de la fantaisie débridée, il y avait la raison et la compétence. Ils n'ont pas suffi à rendre viable l'opéra et son personnage principal – le « virtuose » ; ici, deux forces créatives supplémentaires étaient nécessaires - le génie de la créativité musicale (Claudio Monteverdi l'est devenu) et eros. Les Florentins ont libéré la voix humaine de siècles d'assujettissement à la musique. Dès le début, la voix féminine aiguë a personnifié le pathétique dans son sens originel, c'est-à-dire la souffrance associée à la tragédie de l'amour. Comment Daphné, Eurydice et Ariane, inlassablement répétées à cette époque, auraient-elles pu toucher leur public autrement que par les expériences amoureuses inhérentes à tout être humain sans aucune distinction, qui n'étaient transmises aux auditeurs que si la parole chantée correspondait pleinement à l'ensemble de l'apparence du chanteur? Ce n'est qu'après que l'irrationnel l'a emporté sur la discrétion, et que la souffrance sur scène et l'imprévisibilité de l'action ont créé un terreau fertile pour tous les paradoxes de l'opéra, que l'heure a sonné pour l'apparition de l'actrice, qu'on a le droit d'appeler la première prima donna.

Elle était à l'origine une femme chic qui se produisait devant un public tout aussi chic. Ce n'est que dans une atmosphère de luxe sans limites que l'atmosphère inhérente à elle seule a été créée - une atmosphère d'admiration pour l'érotisme, la sensualité et la femme en tant que telle, et non pour une virtuose qualifiée comme Arkileya. Au début, il n'y avait pas une telle atmosphère, malgré la splendeur de la cour ducale des Médicis, ni à Florence avec ses connaisseurs esthétiques de l'opéra, ni dans la Rome papale, où les castrats avaient longtemps supplanté les femmes et les avaient expulsées de la scène, ni même sous la ciel méridional de Naples, comme propice au chant. Il a été créé à Mantoue, une petite ville du nord de l'Italie, qui servait de résidence à de puissants ducs, et plus tard dans la joyeuse capitale du monde - à Venise.

La belle Adriana Basile, mentionnée ci-dessus, est venue en transit à Florence : ayant épousé un Vénitien nommé Muzio Baroni, elle se dirigeait avec lui vers la cour du duc de Mantoue. Ce dernier, Vincenzo Gonzaga, était une personnalité des plus curieuses qui n'avait pas d'égal parmi les dirigeants du début du baroque. Possédant des possessions insignifiantes, pressées de toutes parts par de puissantes cités-États, constamment sous la menace d'attaques de Parme en guerre à cause de l'héritage, Gonzaga n'a pas joui d'influence politique, mais l'a compensée en jouant un rôle important dans le domaine de la culture . Trois campagnes contre les Turcs, auxquelles lui, croisé tardif, participa en sa propre personne, jusqu'à ce qu'il tombe malade de la goutte dans le camp hongrois, le convainquirent qu'investir ses millions dans des poètes, des musiciens et des artistes est beaucoup plus rentable, et surtout, plus agréable que dans les soldats, les campagnes militaires et les forteresses.

L'ambitieux duc rêvait d'être connu comme le principal mécène des muses en Italie. Beau blond, c'était un cavalier jusqu'à la moelle des os, c'était un excellent épéiste et cavalier, ce qui ne l'empêchait pas de jouer du clavecin et de composer des madrigaux avec talent, bien qu'en amateur. Ce n'est que grâce à ses efforts que la fierté de l'Italie, le poète Torquato Tasso, a été libéré du monastère de Ferrare, où il était détenu parmi les fous. Rubens était son peintre de cour ; Claudio Monteverdi vécut vingt-deux ans à la cour de Vincenzo, ici il écrivit « Orphée » et « Ariane ».

L'art et l'éros faisaient partie intégrante de l'élixir de vie qui alimentait cet amoureux de la douceur de vivre. Hélas, en amour, il montra un bien pire goût qu'en art. On sait qu'une fois qu'il s'est retiré incognito pour la nuit avec une fille dans le placard d'une taverne, à la porte de laquelle un tueur à gages attendait, à la fin, par erreur, il a plongé son poignard dans un autre. Si en même temps la chanson frivole du duc de Mantoue était également chantée, pourquoi n'aimeriez-vous pas la même scène qui a été reproduite dans le célèbre opéra de Verdi ? Les chanteurs aimaient particulièrement le duc. Il en acheta une, Caterina Martinelli, à Rome et la donna en apprentissage au chef de musique de la cour Monteverdi - les jeunes filles étaient un morceau particulièrement savoureux pour le vieux gourmet. Katerina était irrésistible dans Orphée, mais à l'âge de quinze ans, elle fut emportée par une mort mystérieuse.

Maintenant, Vincenzo a l'œil sur la "sirène des pentes de Posillipo", Adriana Baroni de Naples. Des rumeurs sur sa beauté et son talent de chanteuse ont atteint le nord de l'Italie. Adriana, cependant, ayant également entendu parler du duc de Naples, ne soyez pas dupe, a décidé de vendre sa beauté et son art le plus cher possible.

Tout le monde n'est pas d'accord pour dire que Baroni méritait le titre honorifique de première prima donna, mais ce que vous ne pouvez pas lui nier, c'est que dans ce cas, son comportement n'était pas très différent des habitudes scandaleuses des prima donnas les plus célèbres de l'apogée de l'opéra. Guidée par son instinct féminin, elle refusa les brillantes propositions du duc, fit des contre-propositions plus profitables pour elle, se tourna vers l'aide d'intermédiaires, dont le frère du duc joua le rôle le plus important. C'était d'autant plus piquant que le noble de vingt ans, qui occupait le poste de cardinal à Rome, était éperdument amoureux d'Adrian. Enfin, la chanteuse dicta ses conditions, y compris une clause dans laquelle, afin de préserver sa réputation de femme mariée, il était stipulé qu'elle entrerait au service non de l'illustre Don Juan, mais de sa femme, qui, cependant, avait longtemps été retirée de ses fonctions conjugales. Selon la bonne tradition napolitaine, Adriana a amené toute sa famille avec elle en pièce jointe – son mari, sa mère, ses filles, son frère, sa sœur – et même les domestiques. Le départ de Naples ressemblait à une cérémonie de cour - des foules de gens se rassemblaient autour de voitures chargées, se réjouissant à la vue de leur chanteur préféré, les bénédictions d'adieu des bergers spirituels se faisaient entendre de temps en temps.

A Mantoue, le cortège reçoit un accueil tout aussi cordial. Grâce à Adriana Baroni, les concerts à la cour du Duc ont acquis un nouvel éclat. Même le strict Monteverdi appréciait le talent du virtuose, qui était apparemment un improvisateur talentueux. Certes, les Florentins ont essayé de toutes les manières possibles de limiter toutes ces techniques avec lesquelles les interprètes vaniteux ornaient leur chant - ils étaient considérés comme incompatibles avec le style élevé du drame musical ancien. Le grand Caccini lui-même, dont il y a peu de chanteurs, a mis en garde contre les embellissements excessifs. À quoi ça sert?! La sensualité et la mélodie, qui cherchaient à s'épanouir au-delà du récitatif, se sont rapidement glissées dans le drame musical sous la forme d'un air, et les concerts ont ouvert à un virtuose aussi étonnant que Baroni les possibilités les plus larges d'émerveiller le public avec des trilles, des variations et autres appareils de ce type.

Il faut supposer que, étant à la cour de Mantoue, il était peu probable qu'Adriana puisse maintenir sa pureté pendant longtemps. Son mari, ayant reçu une sinécure enviable, fut bientôt envoyé comme gérant dans un domaine éloigné du duc, et elle-même, partageant le sort de ses prédécesseurs, donna naissance à un enfant Vincenzo. Peu de temps après, le duc mourut et Monteverdi dit au revoir à Mantoue et s'installa à Venise. Cela a mis fin à l'apogée de l'art à Mantoue, qu'Adriana trouvait encore. Peu de temps avant son arrivée, Vincenzo a construit son propre théâtre en bois pour la production d'Ariane de Monteverdi, dans lequel, à l'aide de cordes et d'appareils mécaniques, des transformations miraculeuses ont été effectuées sur scène. Les fiançailles de la fille du duc approchaient et l'opéra devait être le clou de la fête à cette occasion. La mise en scène somptueuse a coûté deux millions de skudis. A titre de comparaison, disons que Monteverdi, le meilleur compositeur de l'époque, recevait cinquante scuds par mois, et Adrian environ deux cents. Même alors, les prima donnas étaient plus appréciées que les auteurs des œuvres qu'elles interprétaient.

Après la mort du duc, la luxueuse cour du mécène, ainsi que l'opéra et le harem, tombèrent en déclin complet sous le poids de millions de dettes. En 1630, les landsknechts du général impérial Aldringen - bandits et incendiaires - ont achevé la ville. Les collections de Vincenzo, les manuscrits les plus précieux de Monteverdi ont péri dans l'incendie - seule la scène déchirante de ses pleurs a survécu d'Ariane. La première place forte de l'opéra s'est transformée en tristes ruines. Sa triste expérience a révélé toutes les caractéristiques et les contradictions de cette forme d'art complexe à un stade précoce de développement : gaspillage et brio, d'une part, et faillite complète, d'autre part, et surtout, une atmosphère remplie d'érotisme, sans laquelle ni l'opéra lui-même ni la prima donna ne pouvaient exister. .

Maintenant Adriana Baroni apparaît à Venise. La République de San Marco est devenue le successeur musical de Mantoue, mais plus démocratique et décisive, et a donc eu une plus grande influence sur le sort de l'opéra. Et pas seulement parce que, jusqu'à sa mort imminente, Monteverdi était le chef d'orchestre de la cathédrale et a créé des œuvres musicales importantes. Venise en elle-même a ouvert de magnifiques opportunités pour le développement du drame musical. C'était encore l'un des États les plus puissants d'Italie, avec une capitale incroyablement riche qui accompagnait ses succès politiques d'orgies d'un luxe sans précédent. L'amour pour une mascarade, pour la réincarnation, a donné un charme extraordinaire non seulement au carnaval vénitien.

Jouer et jouer de la musique sont devenus la seconde nature des gens joyeux. De plus, non seulement les riches participaient à des divertissements de ce genre. Venise était une république, bien qu'aristocratique, mais tout l'État vivait du commerce, ce qui signifie que les couches inférieures de la population ne pouvaient être exclues de l'art. Le chanteur est devenu un maître du théâtre, le public y a eu accès. Désormais, les opéras d'Honneur et de Cavalli n'étaient plus écoutés par des invités, mais par ceux qui payaient l'entrée. L'opéra, qui avait été un passe-temps ducal à Mantoue, s'est transformé en une entreprise rentable.

En 1637, la famille patricienne Throne a construit le premier opéra public à San Cassiano. Il différait fortement du palais classique avec un amphithéâtre, comme, par exemple, le Teatro Olimpico de Vicence, qui a survécu jusqu'à nos jours. Le nouveau bâtiment, d'une tout autre allure, répondait aux exigences de l'opéra et de sa vocation publique. La scène était séparée du public par un rideau qui leur cachait momentanément les merveilles du décor. Le grand public s'asseyait dans les étals sur des bancs en bois, et la noblesse s'asseyait dans des loges que les clients louaient souvent pour toute la famille. La loge était une pièce spacieuse et profonde où la vie séculière battait son plein. Ici, non seulement les acteurs étaient applaudis ou hués, mais des rendez-vous amoureux secrets étaient souvent arrangés. Un véritable boom de l'opéra commence à Venise. À la fin du XVIe siècle, au moins dix-huit théâtres ont été construits ici. Ils ont prospéré, puis sont tombés en décadence, puis sont passés entre les mains de nouveaux propriétaires et ont repris vie - tout dépendait de la popularité des représentations et de l'attractivité des vedettes de la scène lyrique.

L'art du chant a rapidement acquis des traits de haute culture. Il est généralement admis que le terme « colorature » a été introduit dans l'usage musical par le compositeur vénitien Pietro Andrea Ciani. Des passages virtuoses – trilles, gammes, etc. – décorant la mélodie principale, ils ravissaient l'oreille. La note rédigée en 1630 par le compositeur romain Domenico Mazzocchi pour ses élèves témoigne de l'importance des exigences pour les chanteurs d'opéra. "D'abord. Le matin. Une heure d'apprentissage de passages d'opéra difficiles, une heure d'apprentissage de trilles, etc., une heure d'exercices de fluence, une heure de récitation, une heure de vocalisations devant un miroir afin d'obtenir une pose cohérente avec le style musical. Deuxième. Après le déjeuner. Une demi-heure de théorie, une demi-heure de contrepoint, une demi-heure de littérature. Le reste de la journée était consacré à la composition de canzonettes, de motets ou de psaumes.

Selon toute vraisemblance, l'universalité et la rigueur d'une telle éducation ne laissaient rien à désirer. Elle était due à une nécessité impérieuse, car les jeunes chanteurs étaient contraints de rivaliser avec des castrats, castrés dans l'enfance. Par décret du pape, les femmes romaines ont été interdites de se produire sur scène et leur place a été prise par des hommes privés de virilité. En chantant, les hommes ont comblé les lacunes de la scène d'opéra d'une silhouette grasse floue. La soprano (ou alto) artificielle masculine avait une plus grande portée que la voix féminine naturelle; il n'y avait pas d'éclat ou de chaleur féminine en lui, mais il y avait une force due à une poitrine plus puissante. Vous direz – contre nature, insipide, immoral… Mais au début, l'opéra semblait contre nature, hautement artificiel et immoral. Rien à redire : jusqu'à la fin du XVIe siècle, marquée par l'appel de Rousseau au retour à la nature, le demi-homme domine la scène lyrique en Europe. L'église a fermé les yeux sur le fait que les chœurs d'église étaient reconstitués à partir de la même source, bien que cela ait été considéré comme répréhensible. En 1601, le premier castrat-sopraniste est apparu dans la chapelle papale, soit dit en passant, un pasteur.

Plus tard, les castrats, comme les vrais rois de l'opéra, étaient caressés et couverts d'or. L'un des plus célèbres - Caffarelli, qui a vécu sous Louis XV, a pu acheter un duché entier avec ses honoraires, et le non moins célèbre Farinelli a reçu cinquante mille francs par an du roi Philippe V d'Espagne juste pour divertir le monarque ennuyé quotidiennement avec quatre airs d'opéra.

Et pourtant, quelle que soit la déification des castrats, la prima donna n'est pas restée dans l'ombre. Elle disposait d'un pouvoir qu'elle pouvait utiliser à l'aide des moyens légaux de l'opéra : le pouvoir d'une femme. Sa voix résonnait sous une forme stylisée raffinée qui touche chaque personne - amour, haine, jalousie, désir, souffrance. Entourée de légendes, la figure du chanteur aux robes luxueuses était au centre des convoitises d'une société dont la morale était dictée par les hommes. Que la noblesse tolère à peine la présence de chanteurs d'origine simple – le fruit défendu, comme vous le savez, est toujours sucré. Même si les sorties de scène étaient verrouillées et gardées pour rendre difficile l'entrée dans les loges sombres des messieurs, l'amour a vaincu tous les obstacles. Après tout, il était si tentant d'avoir un objet d'admiration universelle ! Pendant des siècles, l'opéra a servi de source de rêves amoureux grâce à des prima donnas qui se comparent favorablement aux stars hollywoodiennes modernes en ce sens qu'elles pourraient faire beaucoup plus.

Dans les années turbulentes de la formation de l'opéra, les traces d'Adriana Baroni se perdent. Après avoir quitté Mantoue, elle apparaît maintenant à Milan, puis à Venise. Il chante les rôles principaux dans les opéras de Francesco Cavalli, célèbre à l'époque. Le compositeur était incroyablement prolifique, c'est pourquoi Adriana apparaît assez souvent sur scène. Les poètes glorifient la belle Baroni dans les sonnets, ses sœurs font aussi carrière au sommet de la gloire de la chanteuse. La vieillissante Adriana continue de ravir les admirateurs de son talent. Voici comment l'altiste du cardinal de Richelieu, Pater Mogard, décrit l'idylle concertante de la famille Baroni : « La mère (Adriana) jouait de la lyre, une fille jouait de la harpe et la seconde (Leonora) jouait du théorbe. Le concerto pour trois voix et trois instruments m'a tellement enchanté qu'il m'a semblé que je n'étais plus un simple mortel, mais que j'étais en compagnie d'anges.

Quittant enfin la scène, la belle Adriana a écrit un livre qui peut à juste titre être qualifié de monument à sa gloire. Et, ce qui était alors une grande rareté, il fut imprimé à Venise sous le nom de « Le Théâtre de la Gloire Signora Adriana Basile ». En plus des mémoires, il contenait des poèmes que des poètes et des gentlemen déposaient aux pieds de la diva théâtrale.

La gloire d'Adriana renaît dans sa chair et son sang - dans sa fille Leonora. Cette dernière a même dépassé sa mère, bien qu'Adriana reste toujours la première dans l'ordre dans le domaine de l'opéra. Leonora Baroni a captivé les Vénitiens, les Florentins et les Romains, dans la ville éternelle, elle a rencontré le grand Anglais Milton, qui l'a chantée dans une de ses épigrammes. Parmi ses admirateurs figurait l'ambassadeur de France à Rome, Giulio Mazzarino. Devenu l'arbitre tout-puissant du sort de la France en tant que cardinal Mazarin, il invite Léonora avec une troupe de chanteurs italiens à Paris afin que les Français puissent profiter du magnifique bel canto. Au milieu du XVIe siècle (le compositeur Jean-Baptiste Lully et Molière étaient alors les maîtres des esprits), la cour de France entendit pour la première fois un opéra italien avec la participation du grand « virtuose » et castrat. Ainsi, la gloire de la prima donna a franchi les frontières des États et est devenue l'objet d'une exportation nationale. Le même Père Mogar, louant l'art de Leonora Baroni à Rome, admirait surtout sa capacité à éclaircir le son pour faire une distinction subtile entre les catégories de chromatique et d'enharmonie, ce qui était un signe de l'éducation musicale exceptionnellement profonde de Leonora. Pas étonnant qu'elle ait, entre autres, joué de l'alto et du théorbe.

A l'exemple de sa mère, elle suit la voie du succès, mais l'opéra se développe, la renommée de Leonora dépasse celle de sa mère, dépasse Venise et se répand dans toute l'Italie. Elle était également entourée d'adoration, des poèmes lui sont dédiés en latin, grec, italien, français et espagnol, publiés dans le recueil Poètes pour la gloire de Signora Leonora Baroni.

Elle était connue, avec Margherita Bertolazzi, comme la plus grande virtuose des premiers beaux jours de l'opéra italien. Il semblerait que l'envie et la calomnie auraient dû assombrir sa vie. Rien ne s'est passé. La querelleuse, l'excentricité et l'inconstance qui devinrent plus tard typiques des prima donnas, à en juger par les informations qui nous sont parvenues, n'étaient pas inhérentes aux premières reines du chant. Il est difficile de dire pourquoi. Soit à Venise, Florence et Rome au temps du premier baroque, malgré la soif de plaisir, des mœurs trop strictes prévalaient encore, soit il y avait peu de virtuoses, et ceux qui l'étaient ne se rendaient pas compte de l'ampleur de leur pouvoir. Ce n'est qu'après que l'opéra a changé d'apparence pour la troisième fois sous le soleil étouffant de Naples, et l'aria da capo, et après que la voix super sophistiquée s'est pleinement établie dans l'ancien dramma per musica, que les premiers aventuriers, prostituées et criminels figurent parmi les actrices-chanteuses.

Une brillante carrière, par exemple, a été faite par Julia de Caro, la fille d'un cuisinier et d'un chanteur errant, devenue une fille de la rue. Elle a réussi à diriger l'opéra. Après avoir apparemment tué son premier mari et épousé un petit garçon, elle a été huée et interdite. Elle a dû se cacher, certainement pas avec un portefeuille vide, et rester dans l'obscurité pour le reste de ses jours.

L'esprit d'intrigue napolitain, mais déjà au niveau politique et étatique, imprègne toute la biographie de Georgina, l'une des plus vénérées parmi les premières prima donnas du début du baroque. Pendant son séjour à Rome, elle a gagné la défaveur du pape et a été menacée d'arrestation. Elle s'est enfuie en Suède, sous les auspices de la fille excentrique de Gustavus Adolf, la reine Christine. Déjà alors, toutes les routes étaient ouvertes aux prima donnas adorées en Europe ! Christina avait un tel faible pour l'opéra qu'il serait impardonnable de se taire à son sujet. Ayant renoncé au trône, elle se convertit au catholicisme, s'installa à Rome et ce n'est que grâce à ses efforts que les femmes furent autorisées à se produire au premier opéra public de Tordinon. L'interdiction papale n'a pas résisté aux charmes des prima donnas, et comment pourrait-il en être autrement si un cardinal lui-même a aidé les actrices, habillées en hommes, à se faufiler sur scène, et l'autre - Rospigliosi, futur pape Clément IX, a écrit des poèmes à Leonora Baroni et des pièces composées.

Après la mort de la reine Christine, Georgina réapparaît parmi les personnalités politiques de haut rang. Elle devient la maîtresse du vice-roi napolitain Medinaceli, qui, n'épargnant aucune dépense, a patronné l'opéra. Mais il fut bientôt expulsé, il dut fuir en Espagne avec Georgina. Puis il se leva de nouveau, cette fois au fauteuil du ministre, mais à la suite d'intrigues et de conspirations, il fut jeté en prison, où il mourut. Mais lorsque la chance a tourné le dos à Medinaceli, Georgina a montré un trait de caractère qui est depuis considéré comme typique des prima donnas : la loyauté ! Auparavant, elle partageait l'éclat de la richesse et de la noblesse avec son amant, mais maintenant elle partageait la pauvreté avec lui, elle-même est allée en prison, mais après un certain temps, elle a été libérée, est retournée en Italie et a vécu confortablement à Rome jusqu'à la fin de ses jours. .

Le destin le plus orageux attendait la prima donna sur le sol de France, devant les luxueuses coulisses du théâtre de la cour de la capitale séculaire du monde – Paris. Un demi-siècle plus tard que l'Italie, il ressent le charme de l'opéra, mais le culte de la prima donna y atteint des sommets sans précédent. Les pionniers du théâtre français étaient deux cardinaux et hommes d'État: Richelieu, qui patronnait la tragédie nationale et personnellement Corneille, et Mazarin, qui a amené l'opéra italien en France et a aidé les Français à se relever. Le ballet a longtemps joui des faveurs de la cour, mais la tragédie lyrique – l'opéra – n'a été pleinement reconnue que sous Louis XIV. Sous son règne, le français italien Jean-Baptiste Lully, ancien cuisinier, danseur et violoniste, est devenu un compositeur de cour influent qui a écrit des tragédies musicales pathétiques. Depuis 1669, des tragédies lyriques avec le mélange obligatoire de danse ont été montrées à l'opéra public, appelé Royal Academy of Music.

Les lauriers de la première grande prima donna de France appartiennent à Martha le Rochois. Elle avait un digne prédécesseur – Hilaire le Puy, mais sous elle l'opéra n'avait pas encore pris forme dans sa forme définitive. Le Puy a eu un grand honneur – elle a participé à une pièce de théâtre dans laquelle le roi lui-même a dansé l'égyptien. Martha le Rochois n'était pas du tout belle. Les contemporains la dépeignent comme une femme frêle, aux mains incroyablement maigres, qu'elle a été obligée de couvrir de longs gants. Mais elle maîtrisait parfaitement le style grandiloquent du comportement sur scène, sans lequel les anciennes tragédies de Lully ne pourraient exister. Martha le Rochois a été particulièrement glorifiée par son Armida, qui a choqué le public avec son chant émouvant et sa posture royale. L'actrice est devenue, pourrait-on dire, une fierté nationale. Ce n'est qu'à l'âge de 48 ans qu'elle quitte la scène, recevant un poste de professeur de chant et une pension à vie de mille francs. Le Rochois mena une vie tranquille et respectable, rappelant celle des vedettes du théâtre contemporain, et mourut en 1728 à l'âge de soixante-dix-huit ans. Il est même difficile de croire que ses rivaux étaient deux bagarreurs aussi notoires que Dematin et Maupin. Cela suggère qu'il est impossible d'approcher toutes les prima donnas avec les mêmes normes. On sait de Dematin qu'elle a jeté une bouteille de potion de revers au visage d'une jolie jeune femme, qui était considérée comme plus belle, et le directeur de l'opéra, qui l'a contournée dans la distribution des rôles, a failli la tuer avec les mains d'un tueur à gage. Jalouse du succès de Roshua, Moreau et quelqu'un d'autre, elle s'apprêtait à les envoyer tous dans l'au-delà, mais "le poison n'a pas été préparé à temps, et le malheureux a échappé à la mort". Mais à l'archevêque de Paris, qui l'a trompée avec une autre dame, elle a néanmoins « réussi à glisser un poison à action rapide, de sorte qu'il est bientôt mort dans son château de plaisir ».

Mais tout cela semble un jeu d'enfant comparé aux frasques du forcené Maupin. Ils ressemblent parfois à l'univers déjanté des Trois Mousquetaires de Dumas, à la différence toutefois que si l'histoire de la vie de Maupin était incarnée dans un roman, elle serait perçue comme le fruit de la riche imagination de l'auteur.

Son origine est inconnue, il est seulement établi avec précision qu'elle est née en 1673 à Paris et juste une fille a sauté pour épouser un fonctionnaire. Lorsque M. Maupin fut muté pour servir en province, il eut l'imprudence de laisser sa jeune femme à Paris. Amoureuse des métiers purement masculins, elle commence à prendre des cours d'escrime et tombe immédiatement amoureuse de son jeune professeur. Les amants s'enfuirent à Marseille, et Maupin se changea en costume d'homme, et pas seulement pour être méconnaissable : vraisemblablement, elle parla d'un désir d'amour homosexuel, encore inconscient. Et lorsqu'une jeune fille tombe amoureuse de ce faux jeune homme, Maupin se moque d'abord d'elle, mais bientôt le sexe contre nature devient sa passion. Pendant ce temps, après avoir gaspillé tout l'argent qu'ils avaient, un couple de fugitifs a découvert que le chant peut gagner sa vie et même obtenir un engagement dans un groupe d'opéra local. Ici Maupin, agissant sous les traits de Monsieur d'Aubigny, tombe amoureux d'une jeune fille de la haute société marseillaise. Ses parents, bien sûr, ne veulent pas entendre parler du mariage de leur fille avec un comédien suspect et pour des raisons de sécurité, ils la cachent dans un monastère.

Les rapports des biographes de Maupin sur son destin futur peuvent, à sa propre discrétion, être pris sur la foi ou attribués à l'imagination sophistiquée des auteurs. Il est également possible qu'ils soient le fruit de son autopromotion - l'instinct indéniable de Maupin suggérait qu'une mauvaise réputation peut parfois être facilement transformée en argent. Ainsi, on apprend que Maupin, cette fois sous la forme d'une femme, entre dans le même monastère pour se rapprocher de son bien-aimé, et attend le moment opportun pour s'évader. Voici à quoi cela ressemble quand une vieille nonne meurt. Maupin aurait déterré son cadavre et l'aurait déposé sur le lit de sa bien-aimée. Plus loin, la situation devient encore plus criminelle : Maupin met le feu, la panique s'installe, et dans la tourmente qui s'ensuit, elle court avec la jeune fille. Le crime, cependant, est découvert, la jeune fille est rendue à ses parents et Maupin est arrêté, jugé et condamné à mort. Mais elle parvient à s'échapper, après quoi ses traces sont perdues pendant un certain temps - apparemment, elle mène une vie vagabonde et préfère ne pas rester au même endroit.

A Paris, elle parvient à se montrer à Lully. Son talent est reconnu, le maestro la forme, et en peu de temps elle fait ses débuts à la Royal Academy sous son vrai nom. Dans l'opéra Cadmus et Hermione de Lully, elle conquiert Paris, les poètes chantent l'étoile montante. Sa beauté extraordinaire, son tempérament et son talent naturel captivent le public. Elle a particulièrement réussi dans les rôles masculins, ce qui n'est pas surprenant compte tenu de ses inclinations. Mais le généreux Paris les traite favorablement. Cela paraît particulièrement remarquable si l'on se rappelle que, contrairement à d'autres fiefs de l'art lyrique en France, les castrats n'ont jamais eu le droit d'entrer en scène. Ils essaient de ne pas s'impliquer avec la jeune prima donna. Après s'être disputée une fois avec son collègue, un chanteur nommé Dumesnil, elle lui a demandé des excuses, et ne les ayant pas reçues, elle a attaqué un jeune homme en bonne santé avec ses poings si rapidement qu'il n'a même pas eu le temps de cligner des yeux. Elle l'a non seulement battu, mais a également emporté la tabatière et la montre, qui ont ensuite servi de preuves matérielles importantes. Lorsque le lendemain le pauvre garçon se mit à expliquer à ses camarades que ses nombreuses contusions étaient le résultat d'une attaque de bandits, Maupin annonça triomphalement que c'était l'œuvre de ses mains et, pour plus de persuasion, jeta des choses aux pieds des victime.

Mais ce n'est pas tout. Une fois, elle est apparue à la fête, encore une fois dans une robe d'homme. Une querelle éclate entre elle et l'un des convives, Maupin le provoque en duel. Ils se sont battus avec des pistolets. Mopan s'est avéré être un tireur plus habile et a écrasé le bras de l'adversaire. En plus d'être blessé, il a également subi un préjudice moral : l'affaire a fait grand bruit, clouant à jamais le pauvre garçon au pilori : il a été vaincu par une femme ! Un incident encore plus incroyable s'est produit lors d'un bal masqué - là, Maupin, dans le jardin du palais, s'est battu à l'épée avec trois nobles à la fois. Selon certains rapports, elle a tué l'un d'eux, selon d'autres – tous les trois. Impossible d'étouffer le scandale, la justice s'y intéresse et Maupin doit chercher de nouvelles étapes. Rester en France était, apparemment, dangereux, et puis nous la rencontrons déjà à Bruxelles, où elle est naturellement acceptée comme une star de l'opéra. Elle tombe amoureuse de l'électeur Maximilien de Bavière et devient sa maîtresse, ce qui ne l'empêche pas de tant souffrir de sentiments non partagés pour la jeune fille qu'elle tente même de mettre la main sur elle-même. Mais l'électeur a un nouveau passe-temps, et lui, un homme noble, envoie à Maupin quarante mille francs de compensation. Maupin enragé jette une bourse avec de l'argent à la tête du messager et comble l'électeur des derniers mots. Un scandale éclate à nouveau, elle ne peut plus rester à Bruxelles. Elle tente sa chance en Espagne, mais glisse vers le bas de la société et devient la femme de chambre d'une comtesse capricieuse. Elle manque depuis longtemps – elle décolle et fait tapis – pour tenter de reconquérir la scène parisienne, sur laquelle elle a remporté tant de victoires. Et en effet – la brillante prima donna est pardonnée pour tous ses péchés, elle obtient une nouvelle chance. Mais, hélas, elle n'est plus la même. Le mode de vie dissolu n'a pas été vain pour elle. A seulement trente-deux ou trente-quatre ans, elle est contrainte de quitter la scène. Sa vie future, calme et bien nourrie, n'a aucun intérêt. Le volcan est sorti !

Il existe extrêmement peu d'informations fiables sur le parcours de vie tortueux de cette femme, et c'est loin d'être une exception. De la même manière, même les noms des fondateurs d'un nouveau genre d'art, qui ont travaillé dans le domaine de l'opéra aux premiers jours de l'apparition des prima donnas, se noient dans le crépuscule ou dans l'obscurité complète du destin. Mais peu importe que la biographie de Maupin soit une vérité historique ou une légende. L'essentiel est qu'il parle de la volonté de la société d'attribuer toutes ces qualités à chaque prima donna significative et de considérer sa sexualité, son aventurisme, ses perversions sexuelles, etc. comme faisant partie intégrante de la réalité complexe de l'opéra comme son charme scénique.

K. Khonolka (traduction - R. Solodovnyk, A. Katsura)