تونالیته |

تونالیت فرانسوی، آلمانی. Tonalitat، همچنین Tonart

1) موقعیت ارتفاع حالت (تعیین شده توسط IV Sposobina، 1951، بر اساس ایده BL Yavorsky؛ به عنوان مثال، در C-dur "C" تعیین ارتفاع صدای اصلی حالت است، و "دور" - "عمده" - مشخصه حالت).

2) سلسله مراتبی. سیستم متمرکز اتصالات ارتفاع متفاوت عملکردی؛ T. در این معنا وحدت حالت و T. واقعی است، یعنی تونالیته (فرض می‌رود که T. در ارتفاع معینی محلی شده است، با این حال، در برخی موارد این اصطلاح حتی بدون چنین محلی‌سازی درک می‌شود. کاملاً منطبق با مفهوم حالت، به ویژه در کشورهای خارجی lit-re). T. به این معنا در مونودی باستانی (نگاه کنید به: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”، 1965) و موسیقی قرن بیستم نیز ذاتی است. (برای مثال نگاه کنید به: Rufer J., "Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität"، 20).

3) به روشی محدودتر و خاص. معنی T. سیستمی از اتصالات زیر و بمی با عملکرد متفاوت است که به صورت سلسله مراتبی بر اساس یک سه گانه همخوان متمرکز شده است. T. در این معنا همان "تونالیته هارمونیک" مشخصه کلاسیک - رمانتیک است. سیستم های هماهنگی قرن 17-19. در این مورد، حضور بسیاری از T. و تعریف شده است. سیستم های همبستگی آنها با یکدیگر (سیستم های T.؛ به دایره پنجم ها، رابطه کلیدها مراجعه کنید).

به عنوان "T" نامیده می شود. (به معنای محدود و خاص) حالت‌ها – ماژور و مینور – را می‌توان به عنوان همتراز با سایر حالت‌ها تصور کرد (یونی، بادی، فریگی، روزمره، پنتاتونیک و غیره). در واقع، تفاوت بین آنها به قدری زیاد است که اصطلاحاً کاملاً موجه است. تقابل ماژور و مینور به عنوان هارمونیک تونالیته های مونوفونیک اخم می کند. بر خلاف مونودیک. فرت، ماژور و مینور T .. ذاتی در خارج هستند. پویایی و فعالیت، شدت حرکت هدفمند، حداکثر تمرکز عقلانی تنظیم شده و غنای روابط عملکردی. مطابق با این ویژگی ها، لحن (برخلاف حالت های مونودیک) با یک جاذبه واضح و دائمی به مرکز حالت مشخص می شود ("عمل در فاصله"، SI Taneev؛ تونیک در جایی که صدا نمی دهد غالب است). تغییرات منظم (متریک) مراکز محلی (مراحل، توابع)، نه تنها گرانش مرکزی را خنثی نمی کند، بلکه متوجه آن می شود و آن را به حداکثر تشدید می کند. دیالکتیکی نسبت بین تکیه گاه و ناپایدار (به ویژه، برای مثال، در چارچوب یک سیستم واحد، با گرانش عمومی درجه VII در I، صدای درجه I ممکن است به سمت VII جذب شود). به دلیل جاذبه قوی به مرکز سیستم هارمونیک. T.، همانطور که بود، حالت های دیگر را به عنوان مراحل، "حالت های داخلی" جذب کرد (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, p. 346؛ گام ها - Dorian، حالت فریژی سابق با تونیک اصلی به عنوان یک فریژی نوبت بخشی از مینور هارمونیک و غیره شد). بنابراین، ماژور و مینور حالت‌هایی را که از لحاظ تاریخی پیش از خود بودند، تعمیم دادند و در عین حال مظهر اصول جدید سازمان‌دهی مودال بودند. پویایی سیستم آهنگی به طور غیر مستقیم با ماهیت تفکر اروپایی در عصر مدرن (به ویژه با ایده های روشنگری) مرتبط است. «مودالیته در واقع نمایانگر یک ثبات است، و تونالیته یک دیدگاه پویا از جهان» (E. Lovinsky).

در سیستم T. یک T. جداگانه یک معین به دست می آورد. عملکرد در هارمونیک پویا و رنگ شناس روابط؛ این عملکرد با ایده های گسترده ای در مورد شخصیت و رنگ تن همراه است. بنابراین، C-dur، لحن "مرکزی" در سیستم، به نظر می رسد "ساده" تر، "سفید" است. نوازندگان، از جمله آهنگسازان بزرگ، اغلب به اصطلاح دارند. شنوایی رنگ (برای NA Rimsky-Korsakov، رنگ T. E-dur سبز روشن، شبانی، رنگ توس بهاری، Es-dur تیره، تیره، خاکستری مایل به آبی، رنگ "شهرها" و "قلعه ها" است. بتهوون h-moll را "تونالیته سیاه" نامیده است)، بنابراین این یا آن T. گاهی اوقات با این تعریف همراه است. بیان خواهد کرد. ماهیت موسیقی (به عنوان مثال، D-dur WA Mozart، c-moll بتهوون، As-dur)، و جابجایی محصول. – با تغییر سبکی (به عنوان مثال، موتت موتزارت Ave verum corpus، K.-V. 618، D-dur، که در چینش F. Liszt به H-dur منتقل شد، در نتیجه تحت "عاشقانه سازی" قرار گرفت).

پس از دوران تسلط کلاسیک ماژور مینور T. مفهوم "T." همچنین با ایده یک شاخه موسیقی-منطقی همراه است. ساختار، یعنی در مورد نوعی «اصل نظم» در هر سیستمی از روابط زیر و بم. پیچیده ترین ساختارهای آهنگی (از قرن هفدهم) به وسیله ای مهم و نسبتاً مستقل موسیقی تبدیل شدند. بیان، و دراماتورژی آهنگین گاهی با متن، صحنه، موضوعی رقابت می کند. درست مثل int. زندگی T. در تغییر آکوردها (گام ها، عملکردها - نوعی "میکرو بچه ها") بیان می شود، یک ساختار آهنگی یکپارچه، مجسم کننده بالاترین سطح هماهنگی، زندگی در حرکات مدولاسیون هدفمند، تغییرات T. بنابراین، ساختار آهنگی کل به یکی از مهمترین عناصر در توسعه افکار موسیقی تبدیل می شود. پی چایکوفسکی می‌نویسد: «اجازه دهید الگوی ملودیک بهتر از جوهر اندیشه موسیقی که مستقیماً به مدولاسیون و هارمونی وابسته است خراب شود.» در ساختار تونال توسعه یافته otd. تی می تواند نقشی شبیه به مضامین ایفا کند (به عنوان مثال، e-moll مضمون دوم فینال سونات هفتم پروکوفیف برای پیانو به عنوان انعکاس E-dur موومان دوم سونات شبه ایجاد می کند. لحن موضوعی "طاق" - یادآوری در یک چرخه کل مقیاس).

نقش تی در ساخت موزها فوق العاده زیاد است. فرم‌ها، به‌ویژه بزرگ‌ها (سونات، روندو، چرخه‌ای، اپرای بزرگ): «ماندن پایدار در یک کلید، مخالفت با تغییر کم و بیش سریع مدولاسیون‌ها، کنار هم قرار گرفتن مقیاس‌های متضاد، انتقال تدریجی یا ناگهانی به کلید جدید، بازگشت آماده به اصلی" - همه اینها ابزارهایی هستند که "تسکین و برآمدگی را به بخش های بزرگی از ترکیب منتقل می کند و درک فرم آن را برای شنونده آسان تر می کند" (SI Taneev؛ به فرم موسیقی مراجعه کنید).

امکان تکرار انگیزه ها در هماهنگی دیگر منجر به شکل گیری جدید و پویا از مضامین شد. امکان تکرار مضامین تشکل‌های دیگر T. ساخت موزه‌های بزرگ در حال رشد ارگانیک را ممکن ساخت. تشکیل می دهد. بسته به تفاوت در ساختار تونال، همان عناصر محرک می توانند معنای متفاوت و حتی متضاد به خود بگیرند (به عنوان مثال، تکه تکه شدن طولانی مدت تحت شرایط تغییرات تون، اثر یک توسعه تشدید کننده را ایجاد می کند، و تحت شرایط تونیک تونالیته اصلی، برعکس، اثر "انعقاد"، توسعه توقف). در فرم اپرایی، تغییر در T. اغلب مساوی است با تغییر در موقعیت طرح. فقط یک پلان تونال می تواند به لایه ای از موزها تبدیل شود. اشکال، به عنوان مثال تغییر T. در 1st d. "ازدواج فیگارو" اثر موتزارت.

ظاهر کلاسیک خالص و پخته لحن (یعنی "لحن هماهنگ") مشخصه موسیقی کلاسیک و آهنگسازان وینی است که از نظر زمانی به آنها نزدیک هستند (بیشتر از همه، دوران اواسط 17 و اواسط 19th. قرن ها). با این حال، T. هارمونیک خیلی زودتر اتفاق می افتد، و همچنین در موسیقی قرن بیستم گسترده است. مرزهای زمانی دقیق T. به عنوان یک خاص، خاص. ایجاد اشکال فرت دشوار است، زیرا تجزیه می شود. را می توان به عنوان مبنا در نظر گرفت. مجموعه ویژگی های آن: الف. مشابه تاریخ پیدایش هارمونیک ها را می داند. T. قرن 20th G. Besseler - قرن 14th E. Lovinsky - قرن 15th M. Bukofzer - قرن 16th. (نگاه کنید به Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 17); IF Stravinsky تسلط T. را به دوره از میانه ارجاع می دهد. 1 به سر. مجتمع قرن 1968 Ch. نشانه های کلاسیک (هارمونیک) T.: الف) مرکز T. یک سه گانه همخوان است (علاوه بر این، به عنوان یک وحدت قابل تصور است و نه به عنوان ترکیبی از فواصل). ب) حالت - ماژور یا مینور که با سیستمی از آکوردها و ملودی در حال حرکت "در امتداد بوم" این آکوردها نمایش داده می شود. ج) ساختار فرت بر اساس 17 تابع (T، D و S). «ناهماهنگی‌های مشخصه» (S با ششم، D با هفتم؛ اصطلاح X. Riemann). T همخوانی است. د) تغییر هارمونی در داخل T. احساس مستقیم تمایل به تونیک. ه) سیستمی از آهنگ‌ها و روابط کوینت چهارم از آکوردهای خارج از آهنگ (که انگار از آهنگ‌ها منتقل شده و به همه اتصالات گسترش یافته است؛ از این رو اصطلاح "کدنس t.")، سلسله مراتبی. درجه بندی هارمونی ها (آکوردها و کلیدها)؛ و) یک برون یابی متریکی قوی ("ریتم تونال")، و همچنین یک فرم - ساختاری مبتنی بر مربع بودن و آهنگ های "قافیه" وابسته به یکدیگر. g) اشکال بزرگ بر اساس مدولاسیون (یعنی تغییر T.).

سلطه چنین سیستمی به قرن 17-19 می رسد، زمانی که مجموعه Ch. علائم T. به عنوان یک قاعده، به طور کامل ارائه می شود. ترکیبی جزئی از نشانه‌ها که احساس T. را می‌دهد (برخلاف مدالیته)، حتی در حالت otd مشاهده می‌شود. نوشته های رنسانس (قرن 14-16).

در G. de Macho (که آثار مونوفونیک نیز ساخته است)، در یکی از ل (شماره 12؛ "Le on death") قسمت "Dolans cuer las" به صورت ماژور با غلبه تونیک نوشته شده است. سه گانه در سراسر ساختار زمین:

جی دی ماچو. Lay No 12, bars 37-44.

"محصول مونودیک" در گزیده ای از اثر. ماشو هنوز با کلاسیک فاصله دارد. نوع T.، با وجود همزمانی تعدادی از علائم (از موارد فوق، b، d. e، f ارائه شده است). چ. تفاوت یک انبار مونوفونیک است که به معنای همراهی هموفونیک نیست. یکی از اولین تجلیات ریتم عملکردی در چند صدایی در آهنگ (روندو) G. Dufay "Helas, ma dame" (به نظر بسلر "که به نظر می رسد هارمونی از دنیای جدیدی آمده است" است.

جی. دوفای. روندو “Helas, ma dame par amours”.

تصور هماهنگی T. در نتیجه تغییرات عملکردی متریزه و غلبه هارمونیک ها به وجود می آید. ترکیبات در نسبت کوارتو کوئنت، T – D و D – T در هارمونیک. ساختار کل در عین حال، مرکز سیستم خیلی یک سه گانه نیست (اگرچه گاهی اوقات رخ می دهد، میله های 29، 30)، بلکه یک پنجم است (که هر دو یک سوم اصلی و فرعی را بدون تأثیر عمدی حالت مختلط ماژور و مینور مجاز می کند) است. ; حالت آهنگین تر از وتر است (آکورد اساس سیستم نیست)، ریتم (عاری از برون یابی متریک) آهنگی نیست، بلکه مودال است (پنج معیار بدون هیچ جهت گیری مربعی). گرانش تونال در امتداد لبه های سازه ها قابل توجه است و نه کاملاً (قسمت آوازی اصلاً با تونیک شروع نمی شود). هیچ درجه بندی تونال-عملکردی و همچنین ارتباط همخوانی و ناهماهنگی با معنای آهنگی هارمونی وجود ندارد. در توزیع آهنگ، تعصب نسبت به غالب به طور نامتناسبی زیاد است. به طور کلی، حتی این نشانه های واضح لحن به عنوان یک سیستم مودال از نوع خاص، هنوز به ما اجازه نمی دهد که چنین ساختارهایی را به لحن مناسب نسبت دهیم. این یک روش معمولی (از دیدگاه T. به معنای گسترده - "تونالیته مودال") قرن 15-16 است که در چارچوب آن بخش های جداگانه ای بالغ می شود. اجزای T. (رجوع کنید به Dahinaus C, 1968, p. 74-77). فروریختن کلیسا در برخی موسیقی ها ناراحت کننده است. تولید باهم 16 - التماس قرن هفدهم نوع خاصی از "T رایگان" را ایجاد کرد. - دیگر مودال نیست، اما هنوز کلاسیک نیست (موتت های N. Vicentino، madrigals توسط Luca Marenzio و C. Gesualdo، Enharmonic Sonata اثر G. Valentini؛ نمونه ای را در ستون 17، زیر ببینید).

عدم وجود یک مقیاس مودال پایدار و ملودیک مربوطه. فرمول ها اجازه نسبت دادن چنین ساختارهایی را به کلیسا نمی دهند. اخم می کند.

سی. جسوالدو. مادریگال "مرس!".

وجود یک جایگاه خاص در آهنگ ها، مرکز. وتر - یک سه گانه همخوان، تغییر "هرمونی ها-گام ها" دلیلی برای در نظر گرفتن این نوع خاص از T است. - T رنگی-مدال.

استقرار تدریجی تسلط ریتم ماژور-مینور در قرن هفدهم، عمدتاً در موسیقی رقص، روزمره و سکولار آغاز شد.

با این حال، فرت های کلیساهای قدیمی در موسیقی طبقه 1 همه جا وجود دارد. به عنوان مثال قرن هفدهم. J. Frescobaldi (Ricecare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, Tabuia nova، III. pars). حتی جی اس باخ که موسیقی او تحت سلطه یک سازدهنی توسعه یافته است. T.، برای مثال، چنین پدیده هایی غیر معمول نیستند. گروه های همخوانی

جی داولند. مادریگال "بیدار، عشق!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (پس از Schmieder Nos. 38.6 و 305؛ حالت فریژی)، Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer ، heiliger Geist (370؛ Mixolydian).

منطقه اوج در توسعه تن صدای کاملاً کاربردی از نوع ماژور-مینور به دوران کلاسیک وینی می رسد. اصل نظم هارمونی این دوره به طور کلی ویژگی های اصلی هارمونی محسوب می شود. آنها عمدتاً محتوای همه کتاب های درسی هارمونی را تشکیل می دهند (به هارمونی، عملکرد هارمونی مراجعه کنید).

توسعه T. در طبقه 2. قرن 19 شامل گسترش محدودیت های T. (سیستم های ترکیبی ماژور-مینور، بیشتر رنگی)، غنی سازی روابط تونال-عملکردی، قطبی شدن دیاتونیک است. و رنگی. هارمونی، تقویت رنگ. معنای t.، احیای هارمونی مودال بر مبنایی جدید (در درجه اول در ارتباط با تأثیر فولکلور بر کار آهنگسازان، به ویژه در مدارس ملی جدید، به عنوان مثال، روسی)، استفاده از حالت های طبیعی، و همچنین به عنوان متقارن "مصنوعی" (نگاه کنید به Sposobin I V., "Lectures on the course of harmony"، 1969). این و سایر ویژگی های جدید تکامل سریع t را نشان می دهد. اثر ترکیبی خواص جدید t. نوع (در F. List, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) از دیدگاه T. سختگیرانه ممکن است مانند رد آن به نظر برسد. به عنوان مثال، این بحث با مقدمه تریستان و ایزولد اثر واگنر ایجاد شد، جایی که تونیک اولیه با تاخیر طولانی پوشیده شده است، در نتیجه یک نظر اشتباه در مورد عدم وجود کامل تونیک در نمایشنامه ("اجتناب کامل" ایجاد شد. از تونیک»؛ رجوع کنید به کورت ای.، «هارمونی رمانتیک و بحران آن در «تریستان» واگنر، M.، 1975، ص 305؛ این نیز دلیلی برای تفسیر نادرست او از ساختار هارمونیک بخش اولیه به عنوان یک مفهوم گسترده است. "خوشحالی غالب"، ص 299، و نه به عنوان یک توضیح هنجاری، و تعریف نادرست از مرزهای بخش اولیه - نوارهای 1-15 به جای 1-17). علامت دار نام یکی از نمایشنامه های اواخر دوره لیست - باگاتل بدون تونالیته (1885) است.

ظهور خواص جدید T.، دور کردن آن از کلاسیک. تایپ کنید، تا ابتدا قرن بیستم منجر به تغییرات عمیقی در سیستم شد، که توسط بسیاری به عنوان تجزیه، تخریب t.، "Atonality" تلقی شد. شروع یک سیستم آهنگ جدید توسط SI Taneyev بیان شد (در "کنترپوینت سیار سخت نویسی"، تکمیل شده در سال 20).

تانیف به معنای T. یک سیستم ماژور-مینور عملکردی سختگیرانه می‌نویسد: «پس از جایگزینی حالت‌های کلیسا، سیستم آهنگی ما اکنون به نوبه خود به سیستم جدیدی تبدیل می‌شود که می‌خواهد تونالیته را از بین ببرد و پایه دیاتونیکی هارمونی را جایگزین کند. با رنگ کروماتیک، و تخریب تونالیته منجر به تجزیه فرم موسیقی می شود» (همان، مسکو، 1959، ص 9).

متعاقباً، "سیستم جدید" (اما از نظر تانیف) اصطلاح "فناوری جدید" نامیده شد. شباهت اساسی آن با T. کلاسیک در این واقعیت است که "T جدید". نیز سلسله مراتبی است. سیستمی از اتصالات در ارتفاع بالا که از نظر عملکردی متمایز شده اند، که یک منطق را در بر می گیرد. اتصال در ساختار زمین بر خلاف تونالیته قدیمی، تونالیته جدید نه تنها می تواند به تونیک همخوان، بلکه به هر گروهی از صداها که به مصلحت انتخاب شده است، نه تنها بر دیاتونیک تکیه کند. اساس، اما به طور گسترده ای از هارمونی ها در هر یک از 12 صدا به عنوان مستقل از عملکرد استفاده کنید (ترکیب همه حالت ها یک حالت چندگانه یا "بدون غش" به دست می دهد - "جدید، غیر مدال T."؛ Nü11 E. von، "B" را ببینید. بارتوک، Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik، 1930). معنای معنایی صداها و همخوانی ها می تواند یک کلاسیک را به شیوه ای جدید نشان دهد. فرمول TSDT، اما ممکن است در غیر این صورت افشا شود. موجودات. تفاوت همچنین در این واقعیت است که T. کلاسیک سختگیرانه از نظر ساختاری یکنواخت است، اما T. جدید فردی است و بنابراین یک مجموعه واحد از عناصر صوتی ندارد، یعنی یکنواختی عملکردی ندارد. بر این اساس، در این یا مقاله دیگر، از ترکیبات مختلفی از علائم T استفاده می شود.

در تولید AN Scriabin از اواخر دوره خلاقیت T. توابع ساختاری خود را حفظ می کند، اما سنتی. هارمونی ها با موارد جدیدی جایگزین می شوند که حالت خاصی ایجاد می کنند ("حالت Scriabin"). بنابراین، به عنوان مثال، در مرکز "پرومته". آکورد - معروف "پرومته" شش تن با osn. تن Fis (مثال A، زیر)، مرکز. کره ("T اصلی") - 4 چنین شش تن در سری کم فرکانس (حالت کاهش یافته؛ مثال B). طرح مدولاسیون (در قسمت اتصال - مثال C)، طرح آهنگی نمایش - مثال D (طرح هارمونیک "پرومته" به طور عجیبی، اگرچه کاملا دقیق نبود، توسط آهنگساز در قسمت لوس ثابت شد):

اصول تئاتر جدید زیربنای ساخت اپرای برگ ووزک (1921) است، که معمولاً به عنوان الگویی از «سبک آتونال نوونسکی» تلقی می شود، علی رغم مخالفت شدید نویسنده با کلمه «شیطانی» «آتونال». تونیک نه تنها otd. اعداد اپرا (به عنوان مثال، صحنه دوم از d. 2 - "eis"؛ راهپیمایی از صحنه سوم از d. 1 - "C"، سه نفر او - "As"؛ رقص در صحنه 3 روز 1 - " g، صحنه قتل مریم، صحنه دوم روز دوم - با لحن مرکزی "H" و غیره) و کل اپرا به عنوان یک کل (آکورد با صدای اصلی "g")، اما بیشتر بیش از آن - در تمام تولید. اصل "ارتفاعات لیت" به طور مداوم (در زمینه تنالیته های لیت) اجرا می شد. بله، فصل قهرمان دارای لیتتونیک "سیس" است (دوم اول، نوار 4 - اولین تلفظ نام "وزک"؛ نوارهای بعدی 2-2، کلمات ووزک سرباز "درست است، آقای کاپیتان"؛ میله های 2- 1 - آریوزو Wozzeck "ما مردم بیچاره!"، در نوارهای 5 بعدی 87-89 - سه گانه cis-moll "در آکورد اصلی صحنه چهارم" می درخشد). برخی از ایده های اصلی اپرا را نمی توان بدون در نظر گرفتن دراماتورژی آهنگین درک کرد. بنابراین، تراژدی آواز کودکان در آخرین صحنه اپرا (پس از مرگ ووزک، سومین روز، میله‌های 136-153) در این واقعیت نهفته است که این آهنگ در تن eis (مول)، لیتون ووزک به صدا در می‌آید. این ایده آهنگساز را نشان می دهد که بچه های بی خیال «ووزتس» کوچکی هستند. (نگاه کنید به König W., Tona-litätsstrukturen در Alban Bergs Oper "Wozzeck"، 3.)

تکنیک دودکافونیک-سریال، که انسجام ساختار را مستقل از تن معرفی می‌کند، می‌تواند به همان اندازه از اثر تن استفاده کند و بدون آن کار کند. برخلاف تصور نادرست رایج، ددکافونی به راحتی با اصل T. (جدید) و وجود یک مرکز ترکیب می شود. تن یک ویژگی معمولی برای آن است. ایده سری 12 تون در ابتدا به عنوان وسیله ای مطرح شد که قادر به جبران اثر سازنده از دست رفته تونیک و تی است. کنسرتو، چرخه سونات). اگر تولید سریال بر اساس مدل تونال تشکیل شده باشد، عملکرد فونداسیون، تونیک، کره تونال را می توان یا توسط یک سری بر روی یک خاص انجام داد. زیر و بمی یا صداهای مرجع، فواصل، آکوردهای اختصاص داده شده خاص. «ردیف در شکل اصلی‌اش اکنون همان نقشی را ایفا می‌کند که «کلید اصلی» قبلاً بازی می‌کرد. "تکرار" به طور طبیعی به او باز می گردد. ما با همان لحن حرکت می کنیم! این قیاس با اصول ساختاری قبلی کاملاً آگاهانه حفظ می شود (...)» (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). به عنوان مثال، نمایشنامه AA Babadzhanyan "Coral" (از "Six Pictures" برای پیانو) در یک "T اصلی" نوشته شده است. با مرکز d (و رنگ جزئی). فوگ RK Shchedrin روی تم 12 تنی T. a-moll به وضوح بیان شده است. گاهی اوقات تفکیک روابط ارتفاعی دشوار است.

الف. وبرن. عملیات کنسرت 24.

بنابراین، با استفاده از قرابت سریال در کنسرتو op. 24 (برای یک سری، به Art. Dodecaphony مراجعه کنید)، وبرن یک گروه از سه تن برای یک خاص دریافت می کند. ارتفاع، بازگشت به کریمه به عنوان بازگشت به "کلید اصلی" تلقی می شود. مثال زیر سه صدای اصلی را نشان می دهد. کره (A)، آغاز موومان اول (B) و پایان پایانی کنسرتو وبرن (C).

با این حال، برای موسیقی 12 تن، چنین اصل آهنگسازی "تک آهنگ" ضروری نیست (مانند موسیقی تونال کلاسیک). با این وجود، اجزای خاصی از T.، حتی اگر به شکل جدید باشد، اغلب استفاده می شود. بنابراین، سونات ویولن سل اثر EV Denisov (1971) دارای یک مرکز است، لحن "d"، سریال دوم کنسرتو ویولن اثر AG Schnittke دارای تونیک "g" است. در موسیقی دهه 2. قرن بیستم تمایلاتی برای تقویت اصل T جدید وجود دارد.

تاریخچه تعالیم در مورد تی ریشه در نظریه کلیسا دارد. حالت ها (به حالت های قرون وسطی مراجعه کنید). در چارچوب آن، ایده هایی در مورد فینالیس به عنوان نوعی "تونیک" حالت ایجاد شد. خود «حالت» (حالت) را از منظری وسیع می‌توان یکی از اشکال (انواع) تی دانست. عمل به معرفی لحن (musica ficta، musica falsa) شرایط را برای ظهور اثر ملودیک و گرانش وتر به سمت تونیک. تئوری بندها از لحاظ تاریخی تئوری «نیز لحن» را آماده کرد. گلارین در Dodecachord خود (1547) به لحاظ نظری حالت‌های یونی و بادی را که مدت‌ها قبل وجود داشته‌اند، مشروعیت بخشیده است، که مقیاس‌های آنها با ماژور و مینور طبیعی منطبق است. J. Tsarlino ("دکترین هارمونی"، 1558) بر اساس قرون وسطی. آموزه تناسبات، سه ضلعی صامت را به عنوان واحدها تفسیر می کرد و نظریه بزرگ و جزئی را ایجاد می کرد. او همچنین به ویژگی اصلی یا جزئی همه حالت ها اشاره کرد. در سال 1615، هلندی S. de Co (de Caus) نام کلیسای بازتاب را تغییر داد. به حالت غالب (در حالت های معتبر - درجه پنجم، در پلگال - IV). I. Rosenmuller نوشت تقریبا. 1650 در مورد وجود تنها سه حالت - بزرگ، مینور و فریجی. در دهه 70. NP Diletsky قرن هفدهم "موسیقی" را به "خنده دار" (یعنی عمده)، "ترحم انگیز" (مینور) و "مختلط" تقسیم می کند. در سال 17، چارلز ماسون تنها دو حالت پیدا کرد (Mode Majeur و Mode Mineur). در هر یک از آنها 1694 مرحله "ضروری" است (Finale، Mediante، Dominante). در "فرهنگ لغت موسیقی" اثر S. de Brossard (3)، فرها بر روی هر یک از 1703 نیم‌تن‌های رنگی ظاهر می‌شوند. گاما دکترین اساسی تی. (بدون این اصطلاح) توسط JF Rameau ("Traité de l'harmonie…"، 12، "Nouveau systéme de musique théorique"، 1722) ایجاد شد. فرت بر اساس آکورد (و نه مقیاس) ساخته شده است. رامو این حالت را به عنوان ترتیب توالی تعیین شده توسط نسبت سه گانه مشخص می کند، یعنی نسبت سه آکورد اصلی - T، D و S. توجیه رابطه آکوردهای آهنگ، همراه با تضاد تونیک همخوان و ناسونانس D. و S، تسلط تونیک را بر تمام آکوردهای مد توضیح دادند.

اصطلاح "T." اولین بار در FAJ Castile-Blaz (1821) ظاهر شد. T. - "ویژگی یک حالت موسیقی که در استفاده از مراحل اساسی آن بیان می شود" (یعنی I، IV و V). FJ Fetis (1844) نظریه ای از 4 نوع T را ارائه کرد: یکپارچگی (ordre unito-nique) - اگر محصول باشد. با یک کلید نوشته شده است، بدون تعدیل در کلیدهای دیگر (مطابق با موسیقی قرن شانزدهم)؛ انتقالی - مدولاسیون ها در زنگ های نزدیک استفاده می شوند (ظاهراً موسیقی باروک). کثرت - مدولاسیون ها در زنگ های دور، ناهارمونیسم ها (عصر کلاسیک های وینی) استفاده می شود. omnitonality ("همه تونالیته") - ترکیبی از عناصر کلیدهای مختلف، هر آکورد را می توان با هر یک دنبال کرد (دوران رمانتیسم). با این حال، نمی توان گفت که گونه شناسی فتیس کاملاً مستدل است. X. Riemann (16) یک تئوری کاملاً کاربردی از تن صدا ایجاد کرد. او نیز مانند رامو از مقوله آکورد به عنوان مرکز سیستم پیش رفت و در پی تبیین تنالیته از طریق رابطه اصوات و همخوانی ها بود. بر خلاف رامو، ریمان به سادگی T. 1893 ch را پایه گذاری نکرد. آکورد، اما به آنها کاهش می یابد ("تنها هارمونی های ضروری") بقیه (یعنی در تی. ریمان فقط 3 پایه مربوط به 3 عملکرد - T، D و S دارد؛ بنابراین، فقط سیستم ریمان کاملاً کاربردی است) . G. Schenker (3، 1906) لحن را به عنوان یک قانون طبیعی تعیین می کند که توسط ویژگی های تاریخی غیر تکاملی مواد صوتی تعیین می شود. T. بر پایه سه گانه همخوان، دیاتونیک و کنترپوان همخوان (مانند contrapunctus simplex) است. موسیقی مدرن، به گفته شنکر، انحطاط و زوال ظرفیت های طبیعی است که باعث ایجاد تونالیته می شود. شوئنبرگ (1935) منابع مدرن را به تفصیل مورد مطالعه قرار داد. برای او هارمونیک سیستم و به این نتیجه رسیدند که مدرن. موسیقی تن «در مرزهای تی» است. (بر اساس درک قدیمی T.). او (بدون تعریف دقیق) «وضعیت‌های» جدید لحن (حدود 1911-1900؛ توسط M. Reger، G. Mahler، Schoenberg) را با اصطلاحات لحن «شناور» (schwebende؛ تونیک به ندرت ظاهر می‌شود، اجتناب می‌شود) نامید. لحن به اندازه کافی واضح). ; به عنوان مثال، آهنگ شوئنبرگ "The Temptation" op. 1910، شماره 6) و T. "ترک شده" (aufgehobene؛ هر دو سه گانه تونیک و همخوان اجتناب می شود، "آکوردهای سرگردان" استفاده می شود - آکوردهای هفتم هوشمندانه، سه گانه های افزایش یافته، آکوردهای متعدد آهنگی دیگر).

شاگرد ریمان، G. Erpf (1927) تلاش کرد تا پدیده های موسیقی در دهه های 10 و 20 را از منظر یک نظریه کاملاً کاربردی توضیح دهد و به پدیده موسیقی از نظر تاریخی نزدیک شود. Erpf همچنین مفهوم «مرکز همخوانی» (Klangzentrum)، یا «مرکز صدا» (به عنوان مثال، نمایشنامه شوئنبرگ Op. 19 No 6) را مطرح کرد که برای تئوری لحن جدید مهم است. T. با چنین مرکزی گاهی اوقات Kerntonalität ("هسته-T") نیز نامیده می شود. وبرن (Ch. arr. از دیدگاه کلاسیک t.) توسعه موسیقی را «پس از کلاسیک» به عنوان «تخریب t» توصیف می کند. (Webern A., Lectures on Music, p. 44); جوهر T. او ردیابی را تعیین کرد. راه: «تکیه بر لحن اصلی»، «وسیله شکل دادن»، «وسیله ارتباط» (همان، ص 51). T. توسط "انشعاب" دیاتونیک از بین رفت. مراحل (ص. 53، 66)، "گسترش منابع صوتی" (ص. 50)، گسترش ابهام آهنگ، از بین رفتن نیاز به بازگشت به اصل. لحن، گرایش به عدم تکرار زنگ ها (ص 55، 74-75)، شکل دادن بدون کلاسیک. اصطلاح T. (ص 71-74). P. Hindemith (1937) یک نظریه دقیق از T. جدید را بر اساس یک 12 مرحله (مثلاً "سری I" در سیستم می سازد.

احتمال هر گونه ناهماهنگی در هر یک از آنها. سیستم مقادیر هیندمیت برای عناصر T. بسیار متمایز است. به گفته هیندمیت، همه موسیقی ها تونال هستند. اجتناب از ارتباط صوتی به اندازه گرانش زمین دشوار است. IF دیدگاه استراوینسکی از تونالیته عجیب است. او با در نظر داشتن هارمونی لحنی (به معنای محدود) نوشت: «هارمونی ... تاریخ درخشان اما مختصری داشت» («گفتگوها»، 1971، ص 237). «ما دیگر در چارچوب T. کلاسیک به معنای مدرسه ای نیستیم» («Musikalische Poetik», 1949, S. 26). استراوینسکی به "T جدید" پایبند است. (موسیقی «غیر تونال» تونال است، «اما نه در سیستم آهنگی قرن هجدهم»؛ «دیالوگ‌ها»، ص 18) در یکی از انواع آن که او آن را «قطب صدا، فاصله و حتی» می‌نامد. مجموعه صدا»؛ "قطب آهنگی (یا "تنال") ... محور اصلی موسیقی است، T. تنها " راهی برای جهت دهی موسیقی بر اساس این قطب ها است." با این حال، اصطلاح "قطب" نادرست است، زیرا به "قطب مخالف" نیز اشاره می کند، که منظور استراوینسکی نیست. J. Rufer بر اساس ایده‌های مکتب نیو وینی، اصطلاح «نوای جدید» را پیشنهاد کرد و آن را حامل مجموعه‌های 245 تنی دانست. پایان نامه X. Lang "تاریخ مفهوم و اصطلاح "تونالیته" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität"، 12) حاوی اطلاعات اساسی درباره تاریخچه تونالیسم است.

در روسیه، تئوری لحن ابتدا در ارتباط با اصطلاحات «تن» توسعه یافت (VF Odoevsky، نامه ای به یک ناشر، 1863؛ GA Laroche، Glinka و اهمیت آن در تاریخ موسیقی، بولتن روسی، 1867-68؛ PI Tchaikovsky. "راهنمای مطالعه عملی هارمونی"، 1872)، "سیستم" (Tonart آلمانی، ترجمه AS Famintsyn "کتاب درسی هارمونی" اثر EF Richter، 1868؛ HA Rimsky-Korsakov، "کتاب درسی هارمونی"، 1884-85 )، «حالت» (Odoevsky، همانجا؛ چایکوفسکی، همانجا)، «نما» (از Ton-art، ترجمه فامینتسین از کتاب درسی جهانی موسیقی AB مارکس، 1872). چایکوفسکی "راهنمای کوتاه هارمونی" (1875) به طور گسترده از اصطلاح "T" استفاده می کند. (گاهی نیز در راهنمای مطالعه عملی هارمونی). SI Taneyev نظریه "تونالیته یکپارچه" را مطرح کرد (به کار او مراجعه کنید: "تحلیل طرح های مدولاسیون ..."، 1927؛ به عنوان مثال، توالی انحرافات در G-dur، A-dur ایده T.D را برمی انگیزد. -dur، آنها را متحد می کند و همچنین جذابیت آهنگینی برای آن ایجاد می کند). همانطور که در غرب، در روسیه، پدیده های جدید در زمینه تونالیته در ابتدا به عنوان فقدان "وحدت تونال" (لاروش، همانجا) یا تونالیته (تانیف، نامه به چایکوفسکی 6 اوت 1880) تلقی شد. "خارج از محدودیت های سیستم" (ریمسکی-کورساکوف، همان). تعدادی از پدیده های مرتبط با لحن جدید (بدون این اصطلاح) توسط یاورسکی (سیستم 12 نیم صدایی، تونیک ناهماهنگ و پراکنده، کثرت ساختارهای مودال در لحن، و بیشتر حالت ها خارج از ماژور و مینور هستند) توصیف شده است. ) تحت تأثیر یاورسکی روسی. به عنوان مثال، موسیقی شناسی نظری به دنبال یافتن حالت های جدید (ساختارهای جدید در ارتفاع بالا) بود. در تولید اسکریابین اواخر دوره خلاقیت (BL Yavorsky، "ساختار گفتار موسیقی"، 1908؛ "چند اندیشه در ارتباط با سالگرد لیست"، 1911؛ پروتوپوپوف SV، "عناصر ساختار گفتار موسیقی" ، 1930) و نه امپرسیونیست ها - BV Asafiev نوشت - از مرزهای سیستم هارمونیک تونال فراتر نرفتند "(" فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند " ، M. ، 1963 ، ص 99). GL Catuar (به دنبال PO Gewart) انواع به اصطلاح را توسعه داد. T. توسعه یافته (سیستم های ماژور-مینور و رنگی). BV Asafiev تجزیه و تحلیلی از پدیده های لحن (کارکردهای لحن، D و S، ساختار "حالت اروپایی"، لحن مقدماتی و تفسیر سبکی عناصر لحن) از دیدگاه نظریه لحن ارائه کرد. . یو. توسعه ایده متغیرها توسط N. Tyulin به طور قابل توجهی تئوری توابع توابع تن را تکمیل کرد. تعدادی از موسیقی شناسان جغد (MM Skorik، SM Slonimsky، ME Tarakanov، HP Tiftikidi، LA Karklinsh، و غیره) در دهه 60-70. ساختار مدرن را با جزئیات مورد مطالعه قرار داد. تناژ 12 مرحله ای (کروماتیک). تاراکانوف به طور خاص ایده "T جدید" را توسعه داد (مقاله او را ببینید: "تونالیته جدید در موسیقی قرن 1972"، XNUMX).

منابع: گرامر موسیقیدان اثر نیکولای دیلتسکی (ویرایشگر. C. در AT اسمولنسکی)، سنت. پترزبورگ، 1910، تجدید چاپ. (تحت سفارش در AT در AT پروتوپووا)، م.، 1979؛ (Odoevsky V. F.)، نامه ای از شاهزاده V. P. Odoevsky به ناشر در مورد موسیقی ازلی بزرگ روسیه، در مجموعه: Kaliki passable?، بخش XNUMX. 2 ، خیر. 5، M.، 1863، همان، در کتاب: Odoevsky V. F. میراث موسیقی و ادبی، م.، 1956; لاروش جی. الف.، گلینکا و اهمیت آن در تاریخ موسیقی، "پیام رسان روسیه"، 1867، شماره 10، 1868، شماره 1، 9-10، همان، در کتاب: لاروش جی. الف.، منتخب مقالات، ج. 1, L., 1974; چایکوفسکی پ. I.، راهنمای مطالعه عملی هارمونی، M.، 1872; ریمسکی-کورساکوف ن. الف.، کتاب درسی هارمونی، شماره. 1-2، خیابان پترزبورگ، 1884-85; یاورسکی بی. ل.، ساختار گفتار موسیقی، بخش. 1-3، م.، 1908; وی، چند اندیشه در رابطه با سالگرد پ. لیست، «موسیقی»، 1911، شماره 45; تانیف اس. I., Movable counterpoint of strict write, Laipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V.، "تحلیل مدولاسیون ها در سونات های بتهوون" S. و تانیوا، در کتاب: کتاب روسی درباره بتهوون، م.، 1927; تانیف اس. I.، نامه به P. و چایکوفسکی در تاریخ 6 اوت 1880 در کتاب: P. و چایکوفسکی C. و تانیف. نامه ها، م.، 1951; او، نامه های متعددی در باب مسائل موسیقی-نظری، در کتاب: س. و تانیف. مواد و اسناد و غیره 1، مسکو، 1952; اوراموف آ. م.، "اولتراکروماتیسم" یا "همه چیز"؟، "معاصر موسیقی"، 1916، کتاب. 4-5; روسلاوتس ن. الف.، درباره خودم و کارم، «موسیقی مدرن»، 1924، شماره 5; کاتار جی. ل.، درس نظری هارمونی، قسمت. 1-2، م.، 1924-25; روزنوف ای. ک.، درباره گسترش و دگرگونی سیستم آهنگی، در: مجموعه آثار کمیسیون آکوستیک موسیقی، ش. 1، م.، 1925; ریسک P. الف.، پایان تونالیته، موسیقی مدرن، 1926، شماره 15-16; پروتوپوپوف اس. پنجم، عناصر ساختار گفتار موسیقی، بخش. 1-2، م.، 1930-31; آسافیف بی. V.، فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند، کتاب. 1-2, M., 1930-47, (هر دو کتاب با هم)، L., 1971; Mazel L.، Ryzhkin I.، مقالاتی در مورد تاریخ موسیقی شناسی نظری، ش. 1-2, M.-L., 1934-39; تیولین یو. H., Teaching about Harmony, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A.، مقدمه ای بر تفکر موسیقی مدرن، M.، 1946; اسپوزوبین I. V.، نظریه ابتدایی موسیقی، م.، 1951; خود او، سخنرانی هایی در مورد سیر هماهنگی، M.، 1969; اسلونیمسکی سی. M., Prokofiev's Symphonys, M.-L., 1964; اسکربکوف سی. س.، چگونه تونالیته را تفسیر کنیم؟، «SM»، 1965، شماره 2; تیفتیکیدی اچ. ص، سیستم رنگی، در: موسیقی شناسی، ج. 3, A.-A., 1967; تاراکانوف م.، سبک سمفونی های پروکوفیف، م.، 1968; او، تونالیته جدید در موسیقی قرن بیستم، در مجموعه: مسائل علم موسیقی، جلد. 1، مسکو، 1972; Skorik M.، Ladovaya system S. پروکوفیوا، ک.، 1969; کارکلینش ال. ا.، هارمونی اچ. یا میاسکوفسکی، م.، 1971; مازل ال. الف.، مسائل هارمونی کلاسیک، م.، 1972; دیاچکووا ال.، در مورد اصل اصلی سیستم هارمونیک استراوینسکی (سیستم قطب ها)، در کتاب: I. P. استراوینسکی مقالات و مواد، م.، 1973; مولر تی. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (فاکس در: یادبودهای موسیقی و ادبیات موسیقی به صورت فاکس، سری دوم، N. Y.، 1965)؛ Сaus S. د، مؤسسه هارمونیک…، فرانکفورت، 1615; رامو جی. Ph., Treaty of Harmony…, R., 1722; его же, سیستم جدید موسیقی نظری…, R., 1726; کاستیل-بلیز اف. H. ج.، فرهنگ موسیقی مدرن، ج. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y.، 1893 (روس. مطابق. – ریمان جی، هارمونی ساده شده؟، م.، 1896، همان، 1901). خودش، Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; خود او، bber Tonalität، در کتاب خود: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); خودش، Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; گوارت اف. الف.، معاهده هماهنگی نظری و عملی، ج. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., New musical theories and fantasies…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Курт ای.، پیش نیازهای هارمونیک های نظری…، برن، 1913; его же، هارمونی رمانتیک…، برن-لپز، 1920 (روس. مطابق. – کورت ای.، هارمونی رمانتیک و بحران آن در تریستان واگنر، ام.، 1975). Hu11 A.، هارمونی مدرن…، L.، 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H.، مطالعاتی در مورد هارمونی و فناوری صدای موسیقی مدرن، Lpz.، 1927; Steinbauer O., The Essence of Tonality, Munich, 1928; Cimbro A.، Qui voci secolari sulla tonalita، «Rass. mus.»، 1929، شماره. 2 Hamburger W., Tonality, “The Prelude”, 1930, year 10, H. 1 Nьll E. از، بی بارتوک، هال، 1930; Karg-Elert S.، نظریه قطبی صدا و تونالیته (منطق هارمونیک)، Lpz.، 1931; یاسر اول، نظریه تونالیته تکاملی، ن. Y., 1932; او، آینده تونالیته، L.، 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (روس. مطابق. - Stravinsky I., Chronicle of My Life, L., 1963)؛ خودش، Poétique musicale، (دیژون)، 1942 (روس. مطابق. – استراوینسکی آی.، اندیشه هایی از «شعر موسیقی»، در کتاب: آی. F. استراوینسکی مقالات و مواد، م.، 1973); استراوینسکی در گفتگو با رابرت کرافت، L.، 1958 (روس. مطابق. - Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971)؛ Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 و Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction in Componition, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; دانکرت دبلیو، تونالیته ملودیک و رابطه آهنگی، «موسیقی»، 1941/42، ج. 34; وادن جی. L., Aspects of Tonality in European European Music, Phil., 1947; Katz A.، چالش سنت موسیقی. مفهوم جدیدی از تونالیته، L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe، در مورد مسئله ماهیت تونالیته…، «Mf»، 1954، ج. 7، ح. 2 Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., The Twelve-tone Series: حامل یک تنالیته جدید، «ЦMz»، 1951، سال. 6، شماره 6/7; سالزر اف.، شنوایی ساختاری، ج. 1-2، N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introduction а la mйtatonalitй, P., 1956; لانگ اچ.، تاریخ مفهومی اصطلاح «تونالیته»، فرایبورگ، 1956 (موضوع). رتی آر، تونالیته. آتونالیته. Pantonality, L., 1958 (روس. مطابق. – Reti R., Tonality in Modern Music, L., 1968); تراویس آر.، به سوی مفهوم جدیدی از تونالیته؟، مجله تئوری موسیقی، 1959، ج. 3، شماره 2; Zipp F.، آیا سریال و تونالیته با رنگ طبیعی منسوخ شده است؟، «موسیقی»، 1960، جلد. 14، ح. 5 Webern A., The way to new music, W., 1960 (روس. مطابق. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18، ح. 1 هیبرد ال.، «تونالیته» و مسائل مرتبط در اصطلاح، «MR»، 1961، v. 22 ، خیر. 1 Lowinsky E.، تونالیته و اتونالیته در موسیقی قرن شانزدهم، Berk.-Los Ang.، 1961; Apfe1 E.، ساختار آهنگی موسیقی اواخر قرون وسطی به عنوان مبنای تونالیته ماژور-مینور، «Mf»، 1962، جلد. 15، ح. 3; خود او، Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität، همان، 1963، Jahrg. 16، ح. 2 Dah1haus C.، مفهوم تونالیته در موسیقی جدید، گزارش کنگره، کاسل، 1962; eго же، تحقیقاتی در مورد منشأ تونالیته هارمونیک، کاسل - (u. الف.)، 1968؛ Finscher L., Tonal orders در آغاز دوران مدرن، در кн.: مسائل موسیقی آن زمان، جلد. 10، کاسل، 1962; Pfrogner H., On the Concept of Tonality of Time, «Musica», 1962, vol. 16، ح. 4 Reck A., Possibilities of Tonal Audition, «Mf», 1962, vol. 15، ح. 2 Reichert G., Key and Tonality in Older Music, в кн.: Musical مسائل زمان، جلد. 10، کاسل، 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24، شماره 3; لاس جی.، تونالیته ملودی های گریگوری، کر.، 1965; سندرز ای. H.، جنبه‌های آهنگی چندصدایی انگلیسی قرن سیزدهم، «Acta musicologica»، 13، v. 37; ارنست V.، در مورد مفهوم تنالیته، گزارش کنگره، Lpz.، 1966; Reinecke H P., On the concept of tonality, там же; مارگگراف دبلیو، تونالیته و هارمونی در آهنگ فرانسوی بین ماشو و دوفای، «AfMw»، 1966، ج. 23، ح. 1 جورج جی.، تونالیته و ساختار موسیقی، ن. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; آچرسون دبلیو، کلید و حالت در قرن هفدهم، «ژورنال تئوری موسیقی»، 17، ج. 17، شماره 2; Кцnig W.، ساختارهای تونالیته در اپرای آلبان برگ «Wozzeck»، Tutzing، 1974.

یو. N. Kholopov