دما |

ایتالیایی سرعت، از لات. tempus - زمان

سرعت آشکار شدن بافت موسیقایی یک اثر در فرآیند اجرا یا ارائه آن با شنیدن درونی. با تعداد کسرهای متریک پایه که در واحد زمان عبور می کنند تعیین می شود. در اصل لات کلمه tempus مانند یونانی. xronos (chronos)، به معنای یک دوره زمانی تعیین شده بود. مقادیر. در قرون وسطی. در موسیقی قاعدگی، تمپوس مدت یک برویس است که می تواند برابر با 3 یا 2 نیم برویس باشد. در مورد اول "T." کامل (کامل) نامیده شد، در دوم - ناقص (im-prefectum). مجموعه." شبیه به مفاهیم بعدی امضای زوج و فرد. از این رو انگلیسی عبارت زمان، نشان دهنده اندازه، و استفاده از علامت قاعدگی C، نشان دهنده ناقص "T"، برای نشان دادن رایج ترین اندازه زوج است. در سیستم ساعتی که جایگزین ریتم قاعدگی شد، T. (تمپو ایتالیایی، temps فرانسوی) در اصل اصلی بود. ضربان ساعت، اغلب یک چهارم (نیممینیما) یا نصف (مینیمم)؛ اندازه گیری 1 ضرب در فرانسوی به نام. mesure and 2 temps عبارت است از “Measure at 2 tempos”. بنابراین، T. به عنوان مدت زمانی درک شد که مقدار آن سرعت حرکت را تعیین می کند (ایتالیایی movimento، جنبش فرانسوی). به زبان های دیگر (در درجه اول آلمانی)، ایتالیایی منتقل شده است. کلمه تمپو دقیقاً به معنای حرکتی شروع شد و به زبان روسی نیز همین معنی داده شد. کلمه "T" معنای جدید (که به معنای قدیمی مربوط می شود، مانند مفهوم فرکانس در آکوستیک به مفهوم بزرگی دوره) معنای عباراتی مانند L'istesso tempo («همان T») را تغییر نمی دهد. ، Tempo I («بازگشت به T اولیه»)، Tempo precedente («بازگشت به T قبلی»)، Tempo di Menuetto و غیره در همه این موارد به جای tempo می توانید movimento را قرار دهید. اما برای نشان دادن دو برابر سریع‌تر T.، نام doppio movimento ضروری است، زیرا سرعت doppio به معنای دو برابر مدت زمان ضربان و در نتیجه، دو برابر کندتر T است.

تغییر معنای اصطلاح T. منعکس کننده نگرش جدیدی به زمان در موسیقی است که مشخصه ریتم ساعت است که در اواخر قرن 16-17 جایگزین شد. قاعدگی: ایده های مربوط به مدت زمان جای خود را به ایده هایی در مورد سرعت می دهد. مدت زمان ها و نسبت های آنها تعریف خود را از دست می دهند و به دلیل بیانی بودن دستخوش تغییر می شوند. قبلاً K. Monteverdi از نظر مکانیکی حتی "T. دست‌ها» («… تمپو د لا مانو») «T. تأثیر روح» («tempo del affetto del animo»); قسمتی که نیاز به چنین تکنیکی دارد، برخلاف سایر قسمت‌هایی که طبق سنت چاپ شده‌اند، به صورت یک نمره منتشر شده است. صداها (کتاب هشتم مادریگال ها، 8)، بنابراین، ارتباط T. "بیانگر" با تفکر وتر عمودی جدید به وضوح نمایان می شود. اوه اکسپرس بسیاری از نویسندگان این عصر (J. Frescobaldi، M. Pretorius و دیگران) در مورد انحرافات حتی T. تمپو روباتو را ببینید. T. بدون چنین انحراف در ریتم ساعت هنجار نیست، اما یک مورد خاص، اغلب نیاز به ویژه است. نشانه ها ("ben misurato"، "streng im ZeitmaYa"، و غیره؛ در حال حاضر F. Couperin در آغاز قرن 1638th از نشانه "mesurй" استفاده می کند). دقت ریاضی حتی زمانی که «یک تمپو» نشان داده می‌شود، فرض نمی‌شود (ر.ک. «در شخصیت یک خوانشگر، اما در تمپو» در سمفونی نهم بتهوون؛ «a tempo, ma libero» - «شب‌هایی در باغ‌های اسپانیا» توسط M. de Falla). "عادی" باید به عنوان T شناخته شود، اجازه می دهد انحراف از نظری. مدت زمان یادداشت ها در مناطق خاص (HA Garbuzov؛ به منطقه مراجعه کنید). با این حال، هر چه موسیقی احساسی تر باشد، این محدودیت ها راحت تر نقض می شود. همانطور که اندازه‌گیری‌ها نشان می‌دهند، در سبک اجرای عاشقانه، ضربان روی ممکن است از مدت زمان زیر بیشتر شود (این گونه روابط متناقض، به ویژه در اجرای کار خود AN Scriabin ذکر شده است)، اگرچه هیچ نشانه‌ای از تغییرات در T وجود ندارد. در یادداشت ها، و شنوندگان معمولا متوجه آنها نمی شوند. این انحرافات نادیده گرفته شده توسط نویسنده نه از نظر بزرگی بلکه در اهمیت روانشناختی متفاوت است. حس: از موسیقی پیروی نمی کنند، بلکه توسط آن تجویز می شوند.

هم نقض یکنواختی ذکر شده در یادداشت ها و هم مواردی که در آنها ذکر نشده است، واحد تمپو ("زمان شمارش"، آلمانی Zdhlzeit، سرعت به معنای اصلی) را از یک مقدار ثابت محروم می کند و به ما اجازه می دهد فقط در مورد مقدار متوسط ​​آن صحبت کنیم. مطابق با این نامگذاری مترونومیک که در نگاه اول مدت نت ها را تعیین می کند، در واقع نشان دهنده فراوانی آنها است: عدد بزرگتر (= 100 در مقایسه با 80) نشان دهنده مدت زمان کوتاه تر است. در مترونومیک تعیین اساساً تعداد ضربات در واحد زمان است و نه برابری فواصل بین آنها. آهنگسازانی که به مترونوم روی می آورند اغلب توجه می کنند که نیازی به مکانیکی ندارند. یکنواختی مترونوم ال. بتهوون به اولین مترونومیک خود. نشانه (آهنگ "شمال یا جنوب") یادداشت کرد: "این فقط در مورد اقدامات اولیه صدق می کند، زیرا احساس معیار خاص خود را دارد که نمی توان آن را به طور کامل با این نام بیان کرد."

«تی. تأثیر» (یا «احساس T.») تعریف ذاتی سیستم قاعدگی را از بین برد. مدت زمان یادداشت ها (قدرت عدد صحیح، که می تواند با نسبت تغییر کند). این امر باعث نیاز به نامگذاری های کلامی T شد. در ابتدا، آنها نه چندان به سرعت، بلکه به ماهیت موسیقی مرتبط بودند، "تأثیر" و بسیار نادر بودند (زیرا ماهیت موسیقی بدون دستورالعمل خاصی قابل درک بود). همه R. قرن 18 تعریف شده است. رابطه بین نامگذاری های کلامی و سرعت، که (مانند موسیقی قاعدگی) با یک نبض معمولی (حدود 80 ضربه در دقیقه) اندازه گیری می شود. دستورالعمل های I. Quantz و دیگر نظریه پردازان را می توان به مترونومیک ترجمه کرد. نماد بعدی مسیر:

یک موقعیت متوسط ​​توسط آلگرو و آندانته اشغال شده است:

تا آغاز قرن نوزدهم، این نسبت‌های نام T. و سرعت حرکت دیگر حفظ نشد. نیاز به سرعت سنج دقیق تری وجود داشت که توسط مترونوم طراحی شده توسط IN Meltsel (19) پاسخ داده شد. ارزش بزرگ مترونومیک L. Beethoven، KM Weber، G. Berlioz و دیگران دستورالعمل هایی را ارائه کردند (به عنوان یک دستورالعمل کلی در T.). این دستورالعمل ها، مانند تعاریف کوانتز، همیشه به اصلی اشاره نمی کنند. واحد سرعت: در آمبولانس T. حساب bh با مدت زمان طولانی تری (به جای آن در C، در عوض در) انجام می شود، در موارد کند - موارد کوچکتر (и در عوض در C، در عوض در). در موسیقی کلاسیک در آهسته T. به این معنی است که باید روی 1816 حساب کرد و هدایت کرد، نه روی 4 (مثلاً قسمت اول سونات برای پیانو، اپ. 8 شماره 1 و مقدمه سمفونی چهارم بتهوون). در دوران پس از بتهوون، چنین انحرافی از حساب از اصلی. اشتراک‌های متریک زائد به نظر می‌رسد، و در این موارد، نام آن از کار می‌افتد (برلیوز در مقدمه «سمفونی شگفت‌انگیز» و شومان در «اتودهای سمفونیک» برای پیانو جایگزین نسخه اصلی می‌شود). دستورالعمل های مترونومیک بتهوون در مورد (از جمله در اندازه هایی مانند 27/2)، همیشه تعیین کننده اصلی نیست. سهم متریک (واحد تمپو) و بخش فرعی آن (واحد شمارش). بعداً درک چنین نشانه‌هایی از بین رفت و مقداری از T. که توسط بتهوون نشان داده شده بود بسیار سریع به نظر می‌رسید (مثلاً = 4 در موومان دوم سمفونی اول، جایی که T. باید به صورت . = 3 نشان داده شود). .

همبستگی نام T. با سرعت در قرن 19th. به دور از ابهام فرض شده توسط کوانتز هستند. با همین نام T. heavier metric. اشتراک ها (مثلاً در مقایسه با ) به سرعت کمتری نیاز دارند (اما نه دو برابر؛ می توانیم فرض کنیم که = 80 تقریباً معادل 120 = است). بنابراین، نام شفاهی T. نه چندان بر روی سرعت، بلکه بر "مقدار حرکت" - حاصل ضرب سرعت و جرم (مقدار عامل دوم در موسیقی عاشقانه افزایش می یابد، زمانی که نه تنها یک چهارم و نیم نت عمل می کند. به عنوان واحدهای تمپو، بلکه سایر ارزش های موسیقی). ماهیت T. نه تنها به اصلی بستگی دارد. نبض، بلکه از نبض درون لوبار (ایجاد نوعی "تنهای تمپو")، بزرگی ضربان، و غیره. مترونومیک. سرعت فقط یکی از عواملی است که باعث ایجاد T. همه آهنگسازان قرن نوزدهم R. کمتر از سالهای اول پس از اختراع Mälzel به مترونوم روی می آورند. نشانه های مترونومیک شوپن فقط تا زمان شروع در دسترس هستند. 2 (و در آثار جوانی منتشر شده پس از مرگ با اپ. 19 و بدون اپ.). واگنر این دستورات را که با لوهنگرین شروع شد رد کرد. F. List و I. Brahms تقریباً هرگز از آنها استفاده نمی کنند. در کنار. قرن 27، بدیهی است به عنوان یک واکنش به اجرا. خودسری، این نشانه ها دوباره تکرار می شوند. پی چایکوفسکی که در ساخته‌های اولیه‌اش از مترونوم استفاده نمی‌کرد، در ساخته‌های بعدی‌اش سرعت را با دقت با آن مشخص می‌کند. تعدادی از آهنگسازان قرن 67، عمدتا. جهت نئوکلاسیک، تعاریف مترونومیک T. غالباً بر تعاریف کلامی غالب است و گاهی کاملاً آنها را جابجا می کند (برای مثال به آگون استراوینسکی مراجعه کنید).

منابع: Skrebkov SS، برخی از داده ها در مورد آگوژیک عملکرد نویسنده از Scriabin، در کتاب: AN Skryabin. در بیست و پنجمین سالگرد مرگش، م.-ل.، 25; Garbuzov NA، طبیعت منطقه ای تمپو و ریتم، M.، 1940; Nazaikinsky EV, On the musical tempo, M., 1950; خودش، درباره روانشناسی ادراک موسیقی، م.، 1965; هارلپ ام جی، ریتم بتهوون، در کتاب: بتهوون، سات. خیابان، شماره 1972، م.، 1; خود او، سیستم ساعتی ریتم موسیقی، در کتاب: مسائل ریتم موسیقی، شنبه. هنر، م.، 1971; اجرای عملکرد. تمرین، تاریخ، زیبایی شناسی. (ویراستار - گردآورنده L. Ginzburg), M., 1978; Quantz JJ، Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen، V.، 1975، 1752، فکس. تجدید چاپ، کاسل-بازل، 1789; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1953 .1856-2); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 1972 (ترجمه روسی – Weingartner F., About conducting, L., 510); Badura-Skoda E. und P.، Mozart-Interpretation، Lpz.، 524).

ام جی هارلپ