سبک سختگیرانه |

سبک سختگیرانه، سخت نویسی

نم. klassische Vokalpoliphonie, lat. سبک کلیسایی a cappella

1) تاریخی و هنری و سبکی. مفهوم مربوط به گروه کر موسیقی چند صدایی رنسانس (قرن 15-16). در این معنا، این اصطلاح توسط Ch. arr در کلاسیک روسی و جغد. موسیقی شناسی مفهوم S. با. طیف وسیعی از پدیده ها را پوشش می دهد و مرزهای مشخصی ندارد: به آثار آهنگسازان کشورهای مختلف اروپایی اشاره دارد. مدارس، اول از همه - به هلندی، رومی، و همچنین ونیزی، اسپانیایی. به منطقه صفحه S. شامل موسیقی از آهنگسازان فرانسوی، آلمانی، انگلیسی، چک، لهستانی است. اس اس. سبک پلی فونیک نامیده می شود. تولید برای گروه کر a cappella، توسعه یافته در پروفسور. ژانرهای کلیسا (ch. arr. کاتولیک) و تا حدی کمتر موسیقی سکولار. مهمترین و بزرگترین در بین ژانرهای S.s. یک توده (اولین مورد در موسیقی اروپایی به معنای فرم چرخه ای) و یک موتت (در متون معنوی و سکولار) وجود داشت. تصنیف های چند صدایی معنوی و سکولار در بسیاری از آنها ساخته شده است. ترانه ها، مادریگال ها (اغلب در متون غنایی). دوران س. استادان برجسته بسیاری را مطرح کرد که در میان آنها موقعیت ویژه ای توسط Josquin Despres، O. Lasso و Palestrina اشغال شده است. کار این آهنگسازان زیبایی شناسی را خلاصه می کند. و تاریخی و سبکی. گرایش های موسیقی هنر زمان خود و میراث آنها در تاریخ موسیقی به عنوان کلاسیک عصر س. نتیجه توسعه یک دوره تاریخی کامل - کار Josquin Despres، Lasso و Palestrina، اولین شکوفایی هنر چند صدایی را نشان می دهد (کار JS باخ دومین اوج او در حال حاضر در سبک آزاد است).

برای سیستم فیگوراتیو S.s. تمرکز و تفکر معمولی است، در اینجا جریان تفکر متعالی و حتی انتزاعی نمایش داده می شود. از درهم آمیختگی منطقی و متفکرانه صداهای متضاد، صداهای ناب و متعادلی به وجود می آیند، جایی که رشدهای بیانی، درام ها، مشخصه هنرهای بعدی، جایی پیدا نمی کنند. تضادها و اوج ها بیان عواطف شخصی خیلی مشخصه S.s نیست: موسیقی او به شدت از هر چیزی گذرا، تصادفی، ذهنی اجتناب می کند. در حرکت ابعادی محاسبه‌شده‌اش، امر جهانی، پاک شده از زندگی روزمره دنیوی، آشکار می‌شود، و همه حاضران در مراسم عبادت را متحد می‌کند، به‌طور جهانی مهم و عینی. در این حدود، استادان ووک. پلی‌فونی‌ها تنوع فردی شگفت‌انگیز را نشان می‌دادند - از کراوات سنگین و ضخیم تقلید جی. اوبرشت تا لطف سرد و شفاف پالسترین. این فیگوراتیویت بدون شک غالب است، اما s را از دایره S. محتوای سکولار دیگر خارج نمی کند. سایه های لطیف غزل. احساسات در مادریگال های متعددی تجسم یافتند. موضوعات مجاور منطقه صفحه S. متنوع است. آهنگ های سکولار چند صدایی، بازیگوش یا غمگین. اس اس. - بخشی جدایی ناپذیر از انسان گرایی. فرهنگ های قرون 15-16; در موسیقی استادان قدیمی، نقاط تماس بسیاری با هنر رنسانس وجود دارد - با آثار پترارک، رونسارد و رافائل.

زیبایی شناختی کیفیت های موسیقی S. ابزار بیان به کار رفته در آن کافی است. آهنگسازان آن زمان به کنترپونتال مسلط بودند. art-tion، محصولاتی را ایجاد کرد که با پیچیده ترین پلی فونیک اشباع شده است. تکنیک هایی، مانند، برای مثال، کانون شش وجهی ژوسکین دسپرس، کنترپوان با و بدون مکث در جرم P. مولو (نگاه کنید به شماره 42 در ویرایش. 1 از M. خواننده موزیکال-تاریخی ایوانف-بورتسکی) و غیره. برای تعهد به عقلانیت ساخت و سازها، در پشت افزایش توجه به فناوری ترکیب، علاقه استادان به ماهیت مواد، آزمایش فنی آن. و بیان کنید. فرصت ها. دستاورد اصلی استادان عصر S. س که دارای تاریخی ماندگار است. به این معنا که بالاترین سطح تقلید هنری است. تسلط بر تقلید. تکنیک، برقراری برابری اساسی صداها در گروه کر یک کیفیت اساساً جدید از موسیقی S. s. در مقایسه با ادعای رنسانس اولیه (ars nova)، اگرچه مخالف تقلید نیست، اما هنوز توسط Ch. قدم زدن اشکال مختلف (اغلب استیناتو) روی کانتوس فیرموس، ریتمیک. که سازماندهی آن برای صداهای دیگر تعیین کننده بود. استقلال چند صدایی صداها، عدم همزمانی معرفی در رجیسترهای مختلف گروه کر. محدوده، حجم مشخص صدا - این پدیده ها تا حدی شبیه به باز شدن پرسپکتیو در نقاشی بودند. استاد اس. s. همه اشکال تقلید و قانون دسته های 1 و 2 را توسعه دادند (ترکیب آنها تحت سلطه ارائه استریت است، یعنی تقلید متعارف). در تولید موسیقی جایی برای دو سر پیدا کنید و چند ضلعی قوانینی با و بدون صداهای همراه آزادانه، تقلید و قوانین با دو (یا بیشتر)، قوانین بی پایان، متعارف. سکانس‌ها (مثلاً "توده متعارف" Palestrina)، یعنی تقریباً تمام اشکالی که بعداً در دوره تغییر S. با. دوران آزاد نویسی، در عالی ترین تقلید. شکل فوگ استاد اس. s. از تمام روش های اولیه برای تبدیل پلی فونیک استفاده می شود. موضوعات: افزایش، کاهش، گردش، حرکت و تجزیه آنها. ترکیبات یکی از مهمترین دستاوردهای آنها توسعه انواع مختلف کنترپوان پیچیده و اعمال قوانین آن در قوانین متعارف بود. فرم ها (به عنوان مثال، در کانون های چند ضلعی با جهت های مختلف ورود صدا). سایر اکتشافات استادان قدیمی چندصدایی باید شامل اصل مکمل بودن (مکملیت ملودیک-ریتمیک صداهای متضاد) و همچنین روش های آهنگسازی و نیز اجتناب (به طور دقیق تر، پوشاندن) آهنگ ها در میان موسیقی ها باشد. ساخت و ساز. موسیقی استادان S. s. دارای درجات مختلفی از چند صدایی است. اشباع، و آهنگسازان توانستند به طرز ماهرانه ای صدا را در فرم های بزرگ با کمک تناوب انعطاف پذیر متعارف سخت متنوع کنند. نمایش‌هایی با بخش‌هایی مبتنی بر تقلیدهای نادرست، بر اساس صداهای آزادانه مخالف، و در نهایت با بخش‌هایی که صداهایی که چند صدایی را تشکیل می‌دهند. بافت، با نت هایی با مدت زمان مساوی حرکت کنید.

نوع هارمونیک. ترکیب در موسیقی اس. با صدای کامل، همخوان-سه صدا مشخص می شود. استفاده از فواصل ناهماهنگ فقط بسته به فواصل همخوان یکی از ضروری ترین ویژگی های S. s است: در اغلب موارد ناهماهنگی در نتیجه استفاده از عبور، صداهای کمکی یا تاخیر ایجاد می شود که معمولاً در آینده برطرف می شود. (ناهماهنگی های آزادانه گرفته شده هنوز با حرکات صاف با مدت زمان کوتاه، به ویژه در آهنگ ها، غیر معمول نیستند). بنابراین، در موسیقی S.s. ناهماهنگی همیشه توسط هارمونی های همخوان احاطه شده است. آکوردهایی که در داخل پارچه‌های پلی‌فونیک ایجاد می‌شوند، تابع اتصال عملکردی نیستند، یعنی هر آکورد را می‌توان با آکورد دیگری در همان دیاتونیک دنبال کرد. سیستم. جهت، قطعیت گرانش در توالی همخوانی ها تنها در آهنگ ها (در مراحل مختلف) به وجود می آید.

موسیقی S. s. متکی به سیستمی از حالت های طبیعی است (به حالت مراجعه کنید). موزها نظریه آن زمان در ابتدا 8 و بعداً 12 فرت را متمایز کرد. در عمل، آهنگسازان از 5 حالت استفاده می کردند: دوریان، فریگی، میکسولیدی، و همچنین ایونی و بادی. دو مورد آخر دیرتر از بقیه توسط تئوری تثبیت شدند (در رساله Dodecachordon توسط Glarean، 1547)، اگرچه تأثیر آنها بر بقیه حالت ها ثابت، فعال بود و متعاقباً منجر به تبلور حالات اصلی و جزئی شد. . فرت ها در دو موقعیت زیر بکار می رفتند: فرت در موقعیت پایه (دوریان d، فریگی e، میکسولیدین G، یونین C، بادی a) و فرت یک چهارم به بالا یا پنجم به پایین (دوریان g، فریژی a، و غیره) منتقل می شد. ) با کمک یک تخت در کلید - تنها علامت دائما استفاده می شود. علاوه بر این، در عمل، رهبران گروه کر، مطابق با توانایی های اجراکنندگان، آهنگ ها را یک ثانیه یا یک سوم به بالا یا پایین منتقل می کردند. نظر گسترده در مورد دیاتونیکی خدشه ناپذیر در موسیقی S.s. (احتمالاً به دلیل این واقعیت است که تصادفات تصادفی نوشته نشده بودند) نادرست است: در تمرین آواز خواندن، بسیاری از موارد معمولی کروماتیک مشروعیت یافتند. تغییرات مرحله بنابراین، در حالت های خلق و خوی جزئی، برای ثبات صدا، نتیجه سوم همیشه افزایش یافت. وتر; در حالت های دوریان و میکسولیدین، درجه XNUMX در آهنگ افزایش یافت، و در بادی نیز درجه XNUMX افزایش یافت (لحن آغازین حالت فریگی معمولاً افزایش نمی یابد، اما درجه XNUMXام افزایش می یابد تا به یک سوم اصلی در وتر پایانی برسد. در طول حرکت صعودی). صدای h اغلب در حرکت رو به پایین به b تغییر می‌یابد، که به موجب آن حالت‌های دوریان و لیدیایی که چنین تغییری رایج بود، اساساً به بادی و یونی جابجا شده تبدیل می‌شوند. صدای h (یا f)، اگر به عنوان کمکی عمل می‌کرد، با صدای b (یا fis) جایگزین می‌شد تا از صدای تریتون ناخواسته در ملودیک جلوگیری شود. دنباله ای از نوع f – g – a – h(b) – a یا h – a – g – f (fis) – g. در نتیجه، چیزی غیرعادی برای دوران مدرن به راحتی بوجود آمد. شنیدن ترکیبی از یک سوم اصلی و مینور در حالت Mixolydian، و همچنین لیست (به ویژه در آهنگ).

اکثر تولیدات S.s. در نظر گرفته شده برای یک گروه کر کاپلا (گروه کر پسران و مردان؛ زنان اجازه شرکت در گروه کر توسط کلیسای کاتولیک را نداشتند). گروه کر a cappella یک دستگاه اجرایی است که به طور ایده آل با ماهیت فیگوراتیو موسیقی S. مطابقت دارد. و به طور ایده آل برای تشخیص هر نوع، حتی پیچیده ترین پلی فونیک سازگار است. نیت آهنگساز استادان عصر س با. (بیشتر، خود خواننده‌ها و گروه‌خوانان) استادانه اکسپرس را در اختیار داشتند. وسایل گروه کر هنر قرار دادن اصوات در یک آکورد برای ایجاد یکنواختی و "پاکی" خاص صدا، استفاده استادانه از تضاد رجیسترهای مختلف صداها، تکنیک های متنوع "روشن کردن" و "خاموش کردن" صداها، تکنیک تلاقی و تنوع تام در بسیاری از موارد با تفسیری زیبا از گروه کر ترکیب می شود (به عنوان مثال .، در مادریگال معروف 8 صدایی "اکو" اثر لاسو) و حتی بازنمایی ژانر (مثلاً در آهنگ های چند صدایی لاسو). آهنگسازان S. s. آن‌ها به خاطر توانایی‌شان در نوشتن آهنگ‌های تماشایی چند گروهی شهرت داشتند (قانون 36 سر منسوب به J. Okegem هنوز یک استثنا باقی مانده است). در تولید آنها اغلب از 5 صدای استفاده می شد (معمولاً با جدایی صدای بلند در CL از گروه های کر - یک تنور در یک مرد، یک سوپرانو، به طور دقیق تر تربل، در یک گروه کر پسرانه). صداهای کرال 2 و 3 اغلب برای سایه انداختن نوشته های پیچیده تر (چهار تا هشت صدا) استفاده می شد (برای مثال به Benedictus در دسته جمعی مراجعه کنید). استادان اس. (به ویژه هلندی ها، ونیزی ها) اجازه مشارکت موزها را دادند. سازها در اجرای چند ضلعی خود. واک آثار. بسیاری از آنها (Izak، Josquin Despres، Lasso، و غیره) موسیقی را به طور خاص برای instr ایجاد کردند. گروه ها با این حال، سازگرایی به عنوان یکی از دستاوردهای تاریخی اصلی در موسیقی عصر آزاد نویسی است.

چند صدایی اس. با. مبتنی بر مضمون گرایی خنثی است، و خود مفهوم "تم چندصدایی" به عنوان یک پایان نامه، به عنوان یک ملودی امدادی که باید توسعه یابد، شناخته شده نبود: فردی شدن لحن ها در فرآیند چندصدایی یافت می شود. توسعه موسیقی ملودیچ. بنیادی اس. با. - سرود گریگوری (ر.ک. سرود گریگوری) - در طول تاریخ کلیسا. موسیقی تحت تأثیر شدید نار قرار گرفت. سرود بودن استفاده از نار. آهنگ ها به عنوان cantus firmus یک پدیده رایج است و آهنگسازان ملیت های مختلف - ایتالیایی، هلندی، چکی، لهستانی - اغلب برای پلی فونیک انتخاب می شدند. پردازش ملودی های مردمش برخی از آهنگ‌های محبوب به طور مکرر توسط آهنگسازان مختلف مورد استفاده قرار گرفت: به عنوان مثال، توده‌هایی برای آهنگ L'homme armé توسط Obrecht، G. Dufay، Ockeghem، Josquin Despres، Palestrina و دیگران. ویژگی های خاص ملودی و مترو ریتم در موسیقی اس. با. تا حد زیادی توسط ماهیت آوازی - کر آن تعیین می شود. آهنگسازان-پلی‌فونیست‌ها هر چیزی را که می‌تواند با طبیعت تداخل داشته باشد با دقت از ترکیبات خود حذف می‌کنند. حرکت صدا، استقرار مداوم خطوط ملودیک، هر چیزی که بیش از حد تیز به نظر می رسد، قادر به جلب توجه به جزئیات، به جزئیات است. خطوط کلی ملودی ها صاف هستند، گاهی اوقات آنها حاوی لحظاتی با ماهیت دکلمه ای هستند (مثلاً صدایی که چندین بار پشت سر هم تکرار می شود). در ملودیک هیچ جهشی در خطوط به فواصل ناهماهنگ و گسترده وجود ندارد. حرکت پیشرو غالب است (بدون حرکت به سمت نیم‌تون رنگی؛ کروماتیسم‌هایی که برای مثال در مادریگال Solo e pensoso توسط L. مارنزیو در مورد اشعار پترارک، که در گلچین توسط A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954)، این اثر را فراتر از S. ج) و پرش ها – بلافاصله یا از راه دور – با حرکت در جهت مخالف متعادل می شوند. نوع ملودیک حرکات - اوج گرفتن و اوج روشن برای او غیرمعمول است. برای مثال، سازمان‌های ریتمیک معمولاً در مجاورت صداهایی نیستند که به طور قابل توجهی در مدت زمان متفاوت هستند. هشتم و مختصر; برای دستیابی به یکنواختی ریتمیک دو نت، نت دوم معمولاً یا برابر با اولی است یا به نصف کوتاهتر از آن است (اما نه چهار برابر). در ملودیک می پرد. خطوط بین نت های طولانی مدت (برویس، کل، نیمه) بیشتر رایج است. نت‌های کوتاه‌تر (نت‌های چهارم، نت‌های هشتم) معمولاً در حرکت صاف استفاده می‌شوند. حرکت نرم نت های کوچک اغلب با نت "سفید" در زمان قوی یا نت "سفید" که به صورت همزمان گرفته می شود (در زمان ضعیف) به پایان می رسد. ملودیچ. ساختارها (بسته به متن) از دنباله عبارات decomp تشکیل می شوند. طول، بنابراین موسیقی با مربع مشخص نمی شود، بلکه متریک آن است. ضربان صاف و حتی بی شکل به نظر می رسد C. با. بدون خط و تنها با صدا و بدون اطلاعات در پارتیشن ضبط و منتشر شد. این با ریتمیک جبران می شود. خودمختاری آرا، در خارج. مواردی از پلی متری که به سطح می رسد (به ویژه در اپیسیون پررنگ ریتمیک. جوسکن دپره). اطلاعات دقیق در مورد تمپو در موسیقی S. با. = 60 به میلی متر =

در موسیقی اس. با. متن کلامی و تقلید مهم ترین نقش را در شکل دهی داشتند. بر این اساس، پلی فونیک مستقر ایجاد شد. کار می کند. در کار استادان S. با. موزهای مختلف توسعه یافته اند. فرم هایی که خود را به تیپ سازی نمی دهند، که برای مثال برای فرم های موسیقی مکتب کلاسیک وین معمول است. اشکال چندصدایی آوازی در کلی‌ترین اصطلاح به آن‌هایی که از cantus firmus استفاده می‌شود و مواردی که در آن استفاده نمی‌شود، تقسیم می‌شوند. در AT در AT پروتوپوپوف مهمترین آنها را در سیستماتیک اشکال S می داند. با. اصل تنوع و چند صدایی زیر را متمایز می کند. اشکال: 1) نوع استیناتو، 2) رشد با توجه به نوع جوانه زنی نقوش، 3) استروفیک. در مورد اول، فرم بر اساس تکرار cantus firmus است (که به صورت چند صدایی منشا گرفته است. پردازش دوبیتی نار. آهنگ ها)؛ صداهای کنترپونتال به ملودی اوستیناتو اضافه می شود که می تواند در یک جایگشت عمودی تکرار شود، در گردش باشد، کاهش یابد و غیره. n (به عنوان مثال دوتا برای باس و تنور کمند، Sobr. op., vol. 1). آثار متعددی که در قالب‌های نوع دوم نوشته شده‌اند، نشان‌دهنده تحولی متنوع از همان مضمون با استفاده فراوان از تقلید، صداهای متضاد، پیچیدگی بافت بر اساس طرح: a – a2 – b – a1 – c…. به دلیل سیال بودن انتقال ها (عدم تطابق آهنگ ها در صداهای مختلف، عدم تطابق اوج های بالا و پایین)، مرزهای بین ساختارهای متغیر اغلب مبهم می شوند (به عنوان مثال، Kyrie از توده "Aeterna Christi munera" Palestrina، Sobr. op., vol. چهاردهم; کایری از گروه "Pange lingua" اثر Josquin Despres، نگاه کنید به кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, p. 80). در قالب های ملودیک نوع 3. مواد بسته به متن مطابق با طرح تغییر می کند: a - b - c - d ... (مبحث. شکل motet)، که زمینه را برای تعریف فرم به عنوان استروفیک فراهم می کند. ملودی بخش ها معمولاً غیر متضاد، اغلب مرتبط است، اما ساختار و ساختار آنها متفاوت است. فرم چند مضمونی موتت در عین حال نشان می دهد. و موضوعی تجدید، و ارتباط موضوعات لازم برای ایجاد یک هنر یکپارچه. تصویر (به عنوان مثال، مادریگال معروف "Mori quasi il mio core" Palestrina، Sobr. op., vol. XXVIII). انواع مختلف فرم ها اغلب در یک اثر ترکیب می شوند. اصول سازماندهی آنها به عنوان پایه ای برای ظهور و توسعه پلی فونیک بعدی عمل کرد. و اشکال هموفونیک؛ بنابراین، فرم motet به instr منتقل شد. موسیقی و در کانزون و بعدها در فوگ استفاده شد. pl. ویژگی‌های فرم‌های اوستیناتو توسط ریسرکار وام گرفته شده است (فرمی بدون میان‌آهنگ، با استفاده از دگرگونی‌های مختلف موضوع). تکرار قطعات در توده (Kyrie بعد از Christe Eleison، Osanna بعد از Benedictus) می تواند به عنوان نمونه اولیه یک فرم تکرار سه قسمتی باشد. آهنگ های چند صدایی با ساختار دوبیتی-واریاسیون به ساختار یک روندو نزدیک می شوند. در تولید C. با. روند تمایز عملکردی قطعات آغاز شد که به طور کامل در کلاسیک آشکار شد.

نظریه پردازان اصلی عصر سخت نویسی عبارت بودند از: J. Tinctoris، G. Glarean، N. Vicentipo (1511-1572؛ کتاب او: L'antica musica ridotta alla moderna prattica، 1555)، J. Zarlino.

مهمترین دستاوردهای استادان S.s. - چند صدایی استقلال صداها، وحدت تجدید و تکرار در توسعه موسیقی، سطح بالایی از توسعه تقلید و متعارف. فرم‌ها، تکنیک کنترپوان پیچیده، استفاده از روش‌های مختلف تبدیل تم، تبلور تکنیک‌های آهنگ و غیره برای موسیقی اساسی هستند. art-va و حفظ (بر اساس لحن متفاوت) از اهمیت اساسی برای تمام دوره های بعدی.

رسیدن به بالاترین گلدهی در نیمه دوم. قرن شانزدهم، موسیقی سخت نویسی جای خود را به آخرین هنر قرن هفدهم داد. استادان سبک آزاد (J. Frescobaldi، J. Legrenzi، I. Ya. Froberger و دیگران) مبتنی بر خلاقیت بودند. دستاوردهای پلی فونیست های قدیمی هنر رنسانس عالی در آثار متمرکز و باشکوه منعکس شده است. جی اس باخ (مثلاً، گروه کر 2-ch. Org. "Aus tiefer Not"، BWV 16، 17-ch.، با 6 صدای باس همراه، Credo No 686 از Mass in h-moll، 7-ch. Motet برای گروه کر a cappella، BWV 8). وا موتسارت به خوبی با سنت های مخالفان قدیمی آشنا بود، و بدون در نظر گرفتن تأثیر فرهنگ آنها، ارزیابی چنین S.s اساساً نزدیک دشوار است. شاهکارهای او، مانند فینال سمفونی C-dur ("مشتری")، فینال کوارتت G-dur، K.-V. 12، Recordare از Requiem. موجودات. ویژگی های موسیقی عصر س. بر مبنایی جدید در Ops بسیار متفکرانه دوباره متولد می شوند. ال. بتهوون دوره متأخر (به ویژه در توده بزرگ). در قرن نوزدهم بسیاری از آهنگسازان از کنتراپونتال شدید استفاده کردند. تکنیکی برای ایجاد یک رنگ خاص قدیمی و در برخی موارد - عرفانی. سایه؛ جشن ها. صدا و تکنیک های مشخصه نوشتن سختگیرانه توسط R. Wagner در Parsifal و A. Bruckner در سمفونی ها و گروه های کر بازتولید شده است. نوشته ها، G. Fauré in Requiem، و غیره. نسخه های معتبر تولید ظاهر می شود. استادان قدیمی (Palestrina، Lasso)، مطالعه جدی آنها آغاز می شود (A. Ambros). از نوازندگان روسی علاقه خاصی به چند صدایی S.s. به نمایش گذاشته شده توسط MI Glinka، NA Rimsky-Korsakov، GA Larosh. یک دوره کامل در مطالعه کنترپوان از آثار SI Taneev تشکیل شده است. امروزه علاقه به موسیقی اولیه به طور چشمگیری افزایش یافته است. در اتحاد جماهیر شوروی و خارج از کشور، تعداد زیادی نشریه حاوی محصولات. اساتید قدیمی چندصدایی; موسیقی S. s. به موضوع مطالعه دقیق تبدیل می شود، در کارنامه بهترین گروه های اجرا کننده گنجانده شده است. آهنگسازان قرن بیستم آنها از تکنیک های یافت شده توسط آهنگسازان قرن 8 استفاده گسترده ای می کنند. (به ویژه، بر اساس دودکافون)؛ تأثیر کار مخالفان قدیمی احساس می شود، برای مثال، در تعدادی از اپ. IF استراوینسکی از دوره های نئوکلاسیک و اواخر ("سمفونی مزامیر"، "Canticum sacrum")، در برخی جغدها. آهنگسازان

2) قسمت ابتدایی عملی. دوره چند صدایی (به آلمانی strenger Satz) که اساساً به سمت آثار آهنگسازان قرن 15-16 گرایش دارد، فصل. arr در مورد کار فلسطین این دوره مبانی کنترپوان ساده و پیچیده، تقلید، کانون و فوگ را آموزش می دهد. سبک نسبی وحدت موسیقی دوران س. به شما اجازه می دهد تا اصول کنترپوان را در قالب تعداد نسبتاً کمی از قوانین و فرمول های دقیق و سادگی هارمونیک ملودیک ارائه دهید. و ریتمیک هنجارها باعث می شود S.s. مناسب ترین سیستم برای مطالعه اصول چندصدایی. فكر كردن. مهمترین آنها برای آموزش. تمرین اثر G. Tsarlino "Istitutioni harmoniche" و همچنین تعدادی از آثار دیگر موزها را داشت. نظریه پردازان قرن شانزدهم روشی مبانی درس چندصدایی S.s. توسط I. Fuchs در کتاب درسی "Gradus ad Parnassum" (16) تعریف شد. سیستم تخلیه نقطه مقابل که توسط فوکس توسعه داده شده است در تمام کارهای عملی بعدی حفظ می شود. راهنماها، به عنوان مثال در کتابهای درسی L. Cherubini، G. Bellerman، در قرن بیستم. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1725؛ آخرین ویرایش – Lpz., 20). توجه زیادی به توسعه نظریه صفحه S. روسی داد. نوازندگان؛ برای مثال، راهنمای چایکوفسکی برای مطالعه عملی هارمونی (1930) شامل فصلی است که به این موضوع اختصاص دارد. اولین کتاب ویژه در S.s. به زبان روسی کتاب درسی توسط L. Busler بود که با ترجمه SI Taneyev در سال 1971 منتشر شد. تدریس S. نوازندگان اصلی درگیر بودند - SI Taneev، AK Lyadov، RM Glier. ارزش آموزشی S. با. توسط پی. هیندمیت، ایف استراوینسکی و دیگر آهنگسازان ذکر شده است. با گذشت زمان، سیستم تخلیه فوکس از پاسخگویی به دیدگاه های ثابت در مورد ماهیت کنترپوان (نقد آن توسط E. Kurt در کتاب "مبانی کنترپوان خطی") و پس از علمی، متوقف شد. مطالعات Taneyev، نیاز به جایگزینی آن آشکار شد. روشی جدید در آموزش S.s.، که در آن اصلی. به بررسی اشکال تقلیدی و کنترپوان پیچیده در شرایط چندصدایی توجه شده است. چند صدایی، جغدها را ایجاد کرد. محققان SS Bogatyrev، Kh. S. Kushnarev، GI Litinsky، VV Protopopov، و SS Skrebkov. تعدادی کتاب درسی نوشت که منعکس کننده آن بود که در شوروی به تصویب رسید. اوه موسسات، تمرین آموزش S. s.، در ساخت دوره های آموزشی، دو گرایش برجسته است: ایجاد یک آموزش منطقی. سیستمی که در درجه اول عملی است. تسلط بر مهارت های آهنگسازی (به ویژه در کتاب های درسی GI Litinsky ارائه شده است)؛ یک دوره با تمرکز بر عملی و همچنین نظری. تسلط بر نوشتن سختگیرانه بر اساس مطالعه هنر. نمونه های موسیقی قرن 1872-1885. (به عنوان مثال، در کتاب های درسی TF Muller و SS Grigoriev، SA Pavlyuchenko).

منابع: بولیچف وی. A.، موسیقی سبک سختگیرانه و دوره کلاسیک به عنوان موضوع فعالیت کلیسای سمفونیک مسکو، M.، 1909. تانیف اس. I., Movable counterpoint of strict write, Laipzig, 1909, M., 1959; سوکولوف اچ. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; کونیوس جی. E., Course of counterpoint of strict write in frets, M., 1930; اسکربکوف سی. S., Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; او، اصول هنری سبک های موسیقی، م.، 1973; گریگوریف اس. اس.، مولر تی. ف.، کتاب درسی چند صدایی، م.، 1961، 1969; پاولیوچنکو اس. الف.، راهنمای عملی برای نقطه مقابل نوشتن سخت، L.، 1963; پروتوپوپوف وی. پنجم، تاریخ چندصدایی در مهمترین پدیده‌های آن، ج. 2) - کلاسیک های اروپای غربی قرن های 1965-1977، M.، 3; او، مسائل فرم در آثار چندصدایی سبک سخت، «SM»، XNUMX، شماره XNUMX; وی، درباره مسئله شکل‌گیری در آثار پلی‌فونیک سبک سخت‌گیرانه، در کتاب: س. C. خراش دهنده ها. مقالات و خاطرات، م.، 1979; کونن وی. د.، اتودهایی درباره موسیقی خارجی، م.، 1968، 1975; ایوانف-بورتسکی ام. V.، بر اساس مودال موسیقی چند صدایی، موسیقیدان پرولتری، 1929، شماره. 5، همان، در: پرسش‌های نظریه موسیقی، ج. 2، م.، 1970; کوشنارف ایکس. S., O polyphony, M., 1971; لیتینسکی جی. ط.، شکل گیری تقلیدهای سخت نویسی، م.، 1971; تیولین یو. N., Natural and Alteration modes, M., 1971; استپانوف آ.، چوگایف آ.، چندصدایی، م.، 1972; Milka A., Concerning functionality in polyphony, در مجموعه: Polyphony, M., 1975; Chugaev A.، برخی از مسائل آموزش چند صدایی در یک مدرسه موسیقی، بخش XNUMX. 1، نامه سخت، م.، 1976; اودوکیمووا یو. K., The Problem of the Primary Source, “SM”, 1977, No 3; مشاهدات نظری در تاریخ موسیقی. (Sb. هنر)، م.، 1978; فرانوف وی. ص، نقطه مقابل سخت نویسی در مدرسه چندصدایی، در کتاب: یادداشت های روشی آموزش موسیقی، ش. 2, М., 1979; ویسنتینو ن.، موسیقی باستانی کاهش یافته به تمرین مدرن، رم، 1555، زارلینو جی.، هارمونیش Istitutioni، ونیز، 1558، فاксимиле в изд .: یادبودهای موسیقی و ادبیات موسیقی به صورت فاکس، 2 سر. - ادبیات موسیقی، 1، ن. ی.، 1965; آرتوسی جی. م.، هنر کنترپوان، 1-2، ونیز، 1586-89، 1598; برناردی اس.، درب موزیکال که در آغاز...، ونیز، 1682; براردی ا.، اسناد هارمونیک، بولونیا، 1687; فوکس جی. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (English per. - نه. Y.، 1943)؛ Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (روس. مطابق. C. و تانیوا - ال. Busler، سبک سخت. کتاب درسی کنترپوان ساده و پیچیده …, M., 1885, 1925); Kurth E.، Grundlagen des linearen Kontrapunkts. مقدمه ای بر سبک و تکنیک چند صدایی ملودیک باخ، برن، 1917، 1956 (روس. مطابق. - مبانی کنترپوان خطی. چند صدایی ملودیک باخ، با پیشگفتار. و تحت نظم B. در AT Asaféeva, M., 1931); Jeppesen K., The Palestrina style and dissonance, Lpz., 1925; его же، نقطه مقابل، Kph.، 1930، Lpz.، 1935; مریت ا.، پولیفونی قرن شانزدهم، کمب.، 1939; لانگ پی، موسیقی تمدن غرب، ن. Y., 1942; ریس جی.، موسیقی رنسانس، ن. Y., 1954; چامینسکی جی.

معاون فرایونوف