سریال، سریال گرایی |
شرایط موسیقی

سریال، سریال گرایی |

دسته های فرهنگ لغت
اصطلاحات و مفاهیم

موسیقی سریله فرانسوی، آلمانی. serielle Musik – سریال یا سریال موسیقی

یکی از انواع تکنولوژی سریال که با آن یک سری از کامپ. پارامترها، به عنوان مثال مجموعه ای از زیر و بم و ریتم یا زیر و بم، ریتم، پویایی، بیان، آگوژیک و سرعت. S. را باید از چند سری (که در آن دو یا چند سری از یک پارامتر معمولاً در ارتفاع زیاد استفاده می شود) و از سریال (به معنای استفاده از تکنیک سریال در معنای وسیع و همچنین تکنیک فقط یک ارتفاع) متمایز کرد. سری ارتفاع). نمونه‌ای از ساده‌ترین انواع تکنیک S.: توالی گام‌ها توسط مجموعه‌ای که آهنگساز انتخاب می‌کند (پیچ) تنظیم می‌شود، و مدت زمان صداها با یک سری از مدت زمان‌هایی که آزادانه انتخاب شده یا مشتق شده‌اند تنظیم می‌شود. سری pitch (یعنی یک سری از پارامترهای دیگر). بنابراین، یک سری از 12 زمین را می توان به یک سری از 12 مدت زمان تبدیل کرد - 7، 8، 6، 5، 9، 4، 3، 10، 2، 1، 11، 12، با تصور اینکه هر رقم نشان دهنده تعداد شانزدهم است. (هشتم، سی و ثانیه) در مدت زمان معین:

سریال، سریال گرایی |

هنگامی که یک سری آهنگ بر روی یک سریال ریتمیک قرار می گیرد، نه یک سریال، بلکه یک پارچه سریال ایجاد می شود:

سریال، سریال گرایی |

AG Schnittke. کنسرتو شماره 2 برای ویولن و ارکستر.

S. به عنوان بسط اصول تکنیک سریال (سری های با صدای بلند) به سایر پارامترهایی که آزاد باقی مانده اند به وجود آمد: مدت زمان، ثبت، بیان، تایم و غیره. در همان زمان، مسئله رابطه بین پارامترها در یک راه جدید: در سازماندهی موسیقی. مواد، نقش پیشرفت‌های عددی، نسبت‌های عددی افزایش می‌یابد (به عنوان مثال، در قسمت سوم کانتاتا EV Denisov "خورشید اینکاها" از اعداد به اصطلاح سازماندهی استفاده شده است - 3 صدای سری، 6 پویا. سایه ها ، 6 تایمبر). تمایل به استفاده مداوم و کامل از کل دامنه ابزارهای هر یک از پارامترها یا "بین رنگی" وجود دارد، یعنی به ادغام پارامترهای مختلف - هارمونی و تن صدا، زیر و بمی و مدت (این دومی به عنوان یک مطابقت تصور می شود. ساختارهای عددی، نسبت ها؛ مثال بالا را ببینید). K. Stockhausen ایده پیوستن به 6 جنبه از موسی ها را مطرح کرد. زمان - میکروتایم که با زیر و بم صدا نشان داده می شود و ماکروتایم که با مدت زمان آن نشان داده می شود و بر این اساس هر دو را به یک خط کشیده می شود و منطقه مدت زمان ها را به "اکتاوهای طولانی" تقسیم می کند (Dauernoktaven؛ اکتاوهای زیرزمینی، جایی که زیر و بم ها هستند. مربوط به 2: 2، در اکتاوهای طولانی ادامه دهید، که در آن مدت زمان ها به همین ترتیب مرتبط هستند). انتقال به واحدهای زمانی حتی بزرگتر نشان دهنده روابطی است که به موز تبدیل می شوند. فرم (که در آن تجلی نسبت 1:2 نسبت مربع است). بسط اصل سریال بودن به تمام پارامترهای موسیقی، سمفونی کامل نامیده می شود (نمونه ای از سمفونی چند بعدی، گروه های استوکهاوزن برای سه ارکستر، 1 است). با این حال، عملکرد حتی یک سری در پارامترهای مختلف یکسان تلقی نمی شود، بنابراین رابطه پارامترها با یکدیگر bh یک داستان تخیلی به نظر می رسد و سازماندهی فزاینده سختگیرانه پارامترها، به ویژه با کل S.، در واقعیت به معنای خطر فزاینده عدم انسجام و هرج و مرج، خودکار بودن فرآیند آهنگسازی و از دست دادن کنترل شنیداری آهنگساز بر کارش است. P. Boulez نسبت به "جایگزینی کار با سازمان" هشدار داد. Total S. به معنای پایان ایده بسیار اصلی سریال و سریال سازی است، منجر به انتقالی به ظاهر غیرمنتظره به حوزه موسیقی رایگان و شهودی می شود، راه را برای آلئاتوریک و الکترونیک باز می کند (موسیقی فنی؛ موسیقی الکترونیک را ببینید).

یکی از اولین تجربه های S. را می توان رشته ها دانست. سه گانه توسط E. Golyshev (منتشر شده در 1925)، که در آن، علاوه بر مجتمع های 12 تن، ریتمیک استفاده می شود. ردیف A. Webern به ایده S. رسید که البته به معنای دقیق کلمه یک سریال نویس نبود. در تعدادی از آثار سریالی او از مکمل استفاده می کند. ابزارهای سازماندهی - ثبت (به عنوان مثال، در قسمت اول سمفونی اپ. 1)، پویا-تلفیق ("تغییرها" برای پیانو اپ. 21، بخش دوم)، ریتمیک (شبه سری ریتم 27، 2، 2، 2 در "تغییرها" برای ارکستر، op.1). S. آگاهانه و پیوسته از O. Messiaen در "2 مطالعه ریتمیک" برای پیانو استفاده کرد. (به عنوان مثال، در جزیره آتش II، شماره 30، 4). بعلاوه، بولز به S. ("Polyphony X" برای 4 ساز، 1950، "Structures"، 18a، برای 1951 فریم، 1)، Stockhausen ("Cross Play" برای گروهی از سازها، 2، "Counterpoints" برای گروهی از سازها، 1952؛ گروه‌هایی برای سه ارکستر، 1952، L. Nono (جلسات برای 1953 ساز، 1957، کانتاتا آهنگ قطع شده، 24)، A. Pusser (کوئینتت حافظه وبرن، 1955)، و دیگران. در جغدهای تولیدی برای مثال آهنگسازان توسط دنیسوف (شماره 1956 از چرخه آواز "آوازهای ایتالیایی"، 1955، شماره 4 از "1964 داستان درباره آقای کیونر" برای صدا و گروه سازها، 3)، AA Pyart (5 قسمت از سمفونی 1966 و 2، 1) ، 2)، AG Schnittke ("موسیقی برای ارکستر مجلسی"، 1963؛ "موسیقی برای پیانو و ارکستر مجلسی"، 1966؛ "Pianissimo" برای ارکستر، 1964).

منابع: Denisov EV, Dodecaphony and Problems of Modern Composing Technology, in: Music and Modernity, vol. 6، م.، 1969; Shneerson GM, Serialism and aleatorics – “هویت اضداد”، “SM”، 1971; شماره 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24، ملوس، 1953، جهرگ. 20، H. 12، همان، در کتاب خود: Texte…, Bd l, Köln, (1963); خود او، Musik im Raum، در کتاب: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; از خود، Kadenzrhythmik bei Mozart، همان، 1961، (H.) 4 (ترجمه اوکراینی – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart، در مجموعه: موسیقی شناسی اوکراینی، ج 10، کیپو، 1975، ص 220 -71 ) خود او، Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung، در کتاب خود: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, in Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E.، آیا "Reihenmusik" بود؟ NZfM، 1958، جهرگ. 119, H. 5, 8; خودش، Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; وی، گستره‌ها و محدودیت‌های تکنیک‌های سریال «MQ»، 1960، ج. 46، شماره 2. , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1958, (H. ) 4; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1960, (H.) 7; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, in Die Reihe, 1958, (H.) 1; Eimert H. Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1958, Jahrg. 4، H. 1960; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 27, (H.) 12; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 11, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 6, Mainz – L. – P. – NY, (1960); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 7, تحت عنوان: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1 (ترجمه روسی — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music1) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1963, Jahrg. 1962; Westergaard P., Webern and "Total Organization": تحلیلی از موومان دوم Variations پیانو، op. 1965, “Perspectives of New Music”, NY – Princeton, 1976 (v. 1963, No 103); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 27; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1963); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1, Jahrg 2, H. 1966; Vogt H., Neue Musik seit 1972, Stuttg., (1972); Fuhrmann R., Pierre Boulez (26), Structures 3 (1945), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1972)؛ Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1925, H. 1; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, in Forum musicologicum, Bern, (1952).

یو. H. Kholopov

پاسخ دهید