ملودی |

دیگر یونانی μελῳδία – سرود غزلیات، از μέλος – آواز، و ᾠδή – آواز خواندن، آواز خواندن

افکار موسیقایی را به اتفاق آرا بیان کرد (طبق نظر IV Sposobin). در موسیقی همفونیک، عملکرد ملودی معمولاً در صدای بالا و پیشرو ذاتی است، در حالی که صداهای میانی ثانویه هارمونیک هستند. پر و باس تشکیل دهنده هارمونیک. پشتیبانی، به طور کامل معمولی ندارند. کیفیت های ملودی M. نشان دهنده اصلی است. آغاز موسیقی؛ "ضروری ترین جنبه موسیقی ملودی است" (SS Prokofiev). وظیفه سایر اجزای موسیقی - کنترپوان، ساز و هارمونی - «تکمیل، تکمیل اندیشه ملودیک» است (MI Glinka). ملودی می تواند وجود داشته باشد و هنر ارائه دهد. تأثیر در مونوفونی، در ترکیب با ملودی در صداهای دیگر (چند صدایی) یا با همفونیک، هارمونیک. همراهی (هماهنگی). تک صدا نار است. موسیقی pl. مردم؛ در میان تعدادی از مردم، یکنواختی وحدت بود. نوعی پروفسور موسیقی در دوره های تاریخی خاص یا حتی در طول تاریخ آنها. در ملودی علاوه بر اصل آهنگی که در موسیقی از همه مهمتر است، چنین موزی هایی نیز ظاهر می شوند. عناصری مانند حالت، ریتم، موسیقی. ساختار (فرم). از طریق ملودی، در ملودی است که آنها قبل از هر چیز عبارات خود را آشکار می کنند. و سازماندهی فرصت ها اما حتی در موسیقی چندصدایی، M. کاملاً تسلط دارد، او "روح یک اثر موسیقی" است (DD Shostakovich).

این مقاله ریشه شناسی، معنی و تاریخچه اصطلاح "M" را مورد بحث قرار می دهد. (I)، ماهیت M. (II)، ساختار آن (III)، تاریخ (IV)، آموزه هایی در مورد M. (V).

I. یونانی. کلمه melos (نگاه کنید به Melos) که اساس اصطلاح "M." را تشکیل می دهد ، در ابتدا معنای کلی تری داشت و بخشی از بدن و همچنین بدن را به عنوان یک ارگانیک مفصلی نشان می داد. کل (G. Hyushen). به این معنا، اصطلاح "M." y هومر و هزیود برای نشان دادن توالی صداهایی که چنین کل را تشکیل می دهند، استفاده می شود، بنابراین، اصلی است. معنای اصطلاح ملودی را می توان به عنوان "روشی برای آواز خواندن" نیز فهمید (G. Huschen, M. Vasmer). از ریشه mel - در یونانی. تعداد زیادی کلمه در زبان وجود دارد: melpo - من می خوانم، من رقص های گرد را رهبری می کنم. ملوگراپی - ترانه سرایی; melopoipa - ترکیب آثار (غزلی، موسیقی)، تئوری ترکیب؛ از melpo - نام موزه Melpomene ("آواز خواندن"). اصطلاح اصلی یونانیان «ملو» است (افلاطون، ارسطو، آریستوکسنوس، آریستیدس کوینتیلیان و غیره). موزها نویسندگان قرون وسطی و رنسانس از زبان لات استفاده می کردند. اصطلاحات: M.، melos، melum (melum) ("ملوم همان کانتوس است" - J. Tinktoris). اصطلاحات مدرن (M.، ملودیک، ملودیک و اصطلاحات مشابه با همان ریشه) در موسیقی-نظری تثبیت شد. رساله ها و در زندگی روزمره در عصر گذار از لات. زبان به ملی (قرن 16-17)، اگرچه تفاوت در تفسیر مفاهیم مربوطه تا قرن 20 ادامه داشت. در زبان روسی، اصطلاح اولیه "آهنگ" (همچنین "ملودی"، "صدا") با طیف گسترده ای از معانی آن به تدریج (عمدتا از اواخر قرن 18) جای خود را به اصطلاح "M." داد. در دهه 10. قرن 20 BV Asafiev به یونانی بازگشت. اصطلاح ملوس برای تعریف عنصر ملودیک. حرکت، ملودی بودن ("انتقال صدا به صدا"). آنها با استفاده از اصطلاح «م.» در بیشتر موارد، بر یکی از جنبه ها و حوزه های تجلی آن که در بالا ذکر شد تأکید می کنند و تا حدی از بقیه انتزاع می کنند. در این رابطه، اصطلاح اصلی به این معناست:

1) M. - مجموعه ای متوالی از صداهای به هم پیوسته در یک کل واحد (M. خط)، در مقابل هارمونی (به طور دقیق تر، یک آکورد) به عنوان ترکیبی از صداها در هم زمان ("ترکیب صداهای موسیقی، ... که در آن صداها" یکی پس از دیگری، ... ملودی نامیده می شود» - پی چایکوفسکی).

2) M. (در یک حرف هموفونیک) - صدای اصلی (به عنوان مثال، در عبارات "M. و همراهی"، "M. و باس"). در عین حال، M. به معنای هیچ گونه تداعی افقی صداها نیست (در باس و صداهای دیگر نیز یافت می شود)، بلکه فقط چنین است که کانون آهنگین بودن، موسیقی است. پیوند و معنا

3) م – وحدت معنایی و مجازی، «موسیقی. فکر»، تمرکز موسیقی. بیانگر بودن؛ به عنوان یک کل تقسیم ناپذیر که در زمان آشکار شده است، M.-thought یک جریان رویه‌ای از نقطه شروع تا نهایی را پیش‌فرض می‌گیرد که به عنوان مختصات زمانی یک تصویر واحد و مستقل درک می‌شود. بخش هایی که متوالی ظاهر می شوند M. به عنوان متعلق به همان جوهر به تدریج ظاهر می شوند. یکپارچگی و رسا بودن M. نیز زیباشناختی به نظر می رسد. ارزشی مشابه ارزش موسیقی ("... اما عشق یک ملودی است" - ع.س. پوشکین). از این رو، تعبیر ملودی به عنوان یک فضیلت موسیقی (M. - "توالی اصواتی که ... یک برداشت خوشایند یا، اگر بتوانم بگویم، هماهنگ ایجاد می کند"، اگر اینطور نیست، "ما توالی صداها را می نامیم. غیر ملودی – جی. بلرمن).

II. پس از ظهور به عنوان شکل اولیه موسیقی، ام. رگه هایی از ارتباط اصلی خود با گفتار، آیه، حرکت بدن را حفظ می کند. شباهت با گفتار در تعدادی از ویژگی های ساختار M منعکس شده است. مانند موسیقی در کل و در کارکردهای اجتماعی آن. مانند سخنرانی، م. توسل به شنونده با هدف تأثیرگذاری بر او، راهی برای برقراری ارتباط با مردم است. م. با مواد صوتی (آواز M. - همان مواد - صدا)؛ بیان M. متکی به لحن عاطفی خاصی است. زیر و بمی (tessitura، register)، ریتم، بلندی صدا، تمپو، سایه های تن صدا، کالبد شکافی خاص، و منطق هم در گفتار و هم در گفتار مهم هستند. نسبت قطعات، به ویژه پویایی تغییرات آنها، تعامل آنها. ارتباط با کلمه، گفتار (به ویژه سخنوری) نیز در ارزش متوسط ​​ملودیک ظاهر می شود. عبارتی مطابق با مدت تنفس انسان؛ در روش‌های مشابه (یا حتی کلی) زیباسازی کلام و ملودی (موز.- بلاغت). ارقام). ساختار موسیقی. تفکر (که در M. متجلی می شود) هویت کلی ترین قوانین خود را با منطق کلی مربوطه نشان می دهد. اصول فکر (ر.ک. قوانین ساخت گفتار در بلاغت – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – با اصول کلی موسیقی. فكر كردن). درک عمیق از اشتراک محتوای واقعی زندگی و مشروط-هنری (موسیقی) گفتار صوتی به B اجازه داد. در AT آسافیف بیان صوتی موسوم را با اصطلاح لحن مشخص می کند. فکر، به عنوان پدیده ای که توسط عامه مردم تعیین می شود. آگاهی (به گفته وی، "سیستم لحن به یکی از کارکردهای آگاهی اجتماعی تبدیل می شود"، "موسیقی واقعیت را از طریق آهنگ صدا منعکس می کند"). تفاوت ملودی. لحن از گفتار در ماهیت متفاوتی از ملودیک (و همچنین موسیقی به طور کلی) نهفته است - در کار با آهنگ های پلکانی با ارتفاع دقیقاً ثابت، موسیقی ها. فواصل سیستم تنظیم مربوطه؛ به صورت مودال و ریتمیک خاص. سازمان، در ساختار موسیقایی خاص M. تشابه به آیه یک مورد خاص و خاص از ارتباط با گفتار است. متمایز از ترکیب باستانی. «سانگیتا»، «تروچای» (وحدت موسیقی، کلام و رقص)، م.، موسیقی آن چیزی که آن را با شعر و حرکت بدن مرتبط می‌کند، از دست نداده است. سازماندهی زمان (در آواز، و همچنین در راهپیمایی و رقص). موسیقی کاربردی، این سنتز تا حدی یا حتی به طور کامل حفظ می شود). «نظم در حرکت» (افلاطون) رشته مشترکی است که به طور طبیعی هر سه حوزه را در کنار هم نگه می دارد. ملودی بسیار متنوع است و می توان آن را بر اساس دسامبر طبقه بندی کرد. نشانه ها - تاریخی، سبکی، ژانر، ساختاری. در کلی ترین معنای، باید اساساً M را از هم جدا کرد. موسیقی مونوفونیک از ام. چند صدایی در یکنواخت M. تمام موسیقی را پوشش می دهد کل، در چند صدایی، تنها یکی از عناصر پارچه است (حتی اگر مهم ترین باشد). بنابراین، با توجه به تک صدایی، پوشش کامل دکترین M. نمایشی از کل نظریه موسیقی است. در چند صدایی، مطالعه یک صدای جداگانه، حتی اگر صدای اصلی باشد، کاملاً مشروع (یا حتی غیرقانونی) نیست. یا فرافکنی از قوانین متن کامل (چند صدایی) موزها است. برای صدای اصلی کار می کند (پس این یک "آموزه ملودی" به معنای واقعی نیست). یا صدای اصلی را از دیگرانی که به صورت ارگانیک با آن در ارتباط هستند جدا می کند. صداها و عناصر تار و پود موسیقی زنده. ارگانیسم (پس «آموزه ملودی» در موسیقی معیوب است. رابطه). ارتباط صدای اصلی با سایر صداهای موسیقی هومفونیک. با این حال، بافت نباید مطلق شود. تقریباً هر ملودی یک انبار هومفونیک را می توان قاب کرد و در واقع به روش های مختلف در چند صدایی قاب می شود. با این وجود، بین M جدا شده. و با دکتر در کنار، توجه جداگانه ای به هارمونی (در "آموزه های هارمونی")، کنترپوان، ساز، قیاس کافی وجود ندارد، زیرا دومی، هر چند یک طرفه، به طور کامل تر کل موسیقی را مطالعه می کند. اندیشه موسیقایی (M.) یک ترکیب چندصدایی در یک M. هرگز به طور کامل بیان نشده است. این تنها در مجموع همه آرا به دست می آید. بنابراین، شکایت از توسعه نیافتگی علم M.، از عدم وجود دوره آموزشی مناسب (E. توخ و دیگران) غیرقانونی هستند. رابطه خود به خودی بین رشته های اصلی یخ، حداقل در رابطه با اروپا، کاملاً طبیعی است. موسیقی کلاسیک، ماهیت چند صدایی. از این رو خاص. مشکلات دکترین M.

III. M. یک عنصر چند جزئی موسیقی است. موقعیت غالب موسیقی در میان سایر عناصر موسیقی با این واقعیت توضیح داده می شود که موسیقی تعدادی از اجزای موسیقی ذکر شده در بالا را با هم ترکیب می کند که در ارتباط با آنها موسیقی می تواند و اغلب هم تمام موسیقی را نشان می دهد. کل خاص ترین جزء M. – خط زمین. دیگران خودشان هستند. عناصر موسیقی: پدیده های مدال هارمونیک (به هارمونی، حالت، تونالیته، فاصله رجوع کنید). متر، ریتم؛ تقسیم ساختاری ملودی به نقوش، عبارات؛ روابط موضوعی در M. (نگاه کنید به فرم موسیقی، موضوع، انگیزه); ویژگی های ژانر، پویا. تفاوت های ظریف، سرعت، آگوژیک، اجرای سایه ها، سکته مغزی، رنگ آمیزی تن و پویایی تن، ویژگی های ارائه بافت. صدای مجموعه ای از صداهای دیگر (مخصوصاً در انبارهای هموفونیک) تأثیر قابل توجهی بر M. می گذارد و به بیان آن یک پری خاص می بخشد، ظرافت های ظریف مدال، هارمونیک و لحنی را ایجاد می کند و پس زمینه ای را ایجاد می کند که به خوبی M. را به حرکت در می آورد. عمل کل این مجموعه عناصر نزدیک به یکدیگر از طریق M انجام می شود و به گونه ای درک می شود که گویی همه اینها فقط متعلق به M است.

الگوهای ملودیک. خطوط ریشه در دینامیک ابتدایی دارند. ویژگی های بالا و پایین ثبت نام. نمونه اولیه هر M. - آواز M. آنها را با بیشترین تمایز نشان می دهد. M. ساز بر روی مدل آواز احساس می شود. انتقال به فرکانس بالاتر ارتعاشات نتیجه برخی تلاش ها، تجلی انرژی (که در درجه کشش صدا، کشش سیم و غیره بیان می شود) و بالعکس است. بنابراین، هر حرکت خط به سمت بالا طبیعتاً با یک خیز عمومی (پویا، احساسی) و به سمت پایین با کاهش همراه است (گاهی آهنگسازان عمداً این الگو را نقض می کنند و اوج حرکت را با تضعیف دینامیک و نزول ترکیب می کنند. با افزایش، و در نتیجه دستیابی به یک اثر بیانی عجیب و غریب). نظم توصیف شده در آمیختگی پیچیده با قوانین گرانش معین آشکار می شود. بنابراین، صدای بالاتر فرت همیشه شدیدتر نیست و بالعکس. ملودیک خم می شود. خطوط، افزایش و سقوط به نمایش سایه های vnutr حساس هستند. حالت عاطفی در شکل عنصری خود. یکپارچگی و قطعیت موسیقی با جذب جریان صدا به یک نقطه مرجع کاملاً ثابت - تکیه گاه (به گفته BV Asafiev "تنیک ملودیک") تعیین می شود که در اطراف آن یک میدان گرانشی از صداهای مجاور تشکیل می شود. بر اساس آکوستیک درک شده توسط گوش. خویشاوندی، یک تکیه گاه دوم ایجاد می شود (اغلب یک کوارت یا یک پنجم بالاتر از پایه نهایی). به لطف هماهنگی کوئنت چهارم، زنگ‌های متحرکی که فضای بین پایه‌ها را پر می‌کنند، در نهایت به ترتیب دیاتونیک قرار می‌گیرند. گاما جابجایی صدای M. برای یک ثانیه به بالا یا پایین به طور ایده آل "ردپای" قبلی را پاک می کند و احساسی از جابجایی، حرکتی که رخ داده است را می دهد. بنابراین، گذشت ثانیه (Sekundgang، اصطلاح P. Hindemith) خاص است. معنی M. (گذر از ثانیه ها نوعی "تنه ملودیک" را تشکیل می دهد) و اصل اساسی خطی M. در عین حال سلول ملودیک-مدال آن است. رابطه طبیعی بین انرژی خط و جهت ملودیک. حرکت قدیمی ترین مدل M. را تعیین می کند - یک خط نزولی ("خط اولیه"، به گفته G. Schenker، "خط مرجع پیشرو، که اغلب در ثانیه نزول می کند"، طبق IV Sposobin)، که با صدای بالا شروع می شود ( به گفته G. Schenker، "تن صدای سر" خط اصلی، به گفته LA Mazel "تاپ منبع" و با افتادن به اباتمنت تحتانی پایان می یابد:

آهنگ فولکلور روسی "یک توس در مزرعه بود."

اصل نزول خط اولیه (چارچوب ساختاری M.)، که زیربنای اکثر ملودی ها است، منعکس کننده عملکرد فرآیندهای خطی خاص M. است: تجلی انرژی در حرکات ملودیک. خط و دسته بندی آن در پایان، در نتیجه بیان شده است. رکود؛ حذف (حذف) تنش که در همان زمان رخ می دهد احساس رضایت، خاموش شدن ملودیک را می دهد. انرژی به توقف ملودیک کمک می کند. حرکت، پایان M. اصل نزول همچنین "توابع خطی" خاص M. (اصطلاح LA Mazel) را توصیف می کند. "حرکت صدا" (G. Grabner) به عنوان جوهره ملودیک. خط به عنوان هدف خود لحن پایانی (نهایی) است. تمرکز اولیه ملودیک. انرژی یک "منطقه تسلط" لحن غالب را تشکیل می دهد (ستون دوم خط، به معنای وسیع - ملودیک غالب؛ صدای e2 را در مثال بالا ببینید؛ غالب ملودیک لزوماً یک پنجم بالاتر از فینالیست نیست، می تواند با یک چهارم، یک سوم از آن جدا شود). اما حرکت مستطیلی ابتدایی، مسطح و از نظر زیبایی شناختی غیرجذاب است. هنرها علاقه به رنگ‌آمیزی‌های گوناگون، پیچیدگی‌ها، انحراف‌ها، لحظات تناقض آن است. زنگ های هسته ساختاری (خط نزولی اصلی) با گذرگاه های انشعاب بیش از حد رشد می کند و ماهیت ابتدایی ملودیک را پنهان می کند. تنه (چند صدایی پنهان):

الف توماس. "به سوی ما پرواز کن، عصر آرام."

ملودی اولیه. as1 غالب با یک کمکی تزئین شده است. صدا (با حرف "v" نشان داده شده است)؛ هر لحن ساختاری (به جز آخرین آهنگ) به صداهای ملودیکی که از آن رشد می کنند جان می بخشد. "در رفتن"؛ انتهای خط و هسته ساختاری (صداهای es-des) به اکتاو دیگری منتقل شده است. در نتیجه، خط ملودیک غنی، انعطاف‌پذیر می‌شود، بدون اینکه در عین حال یکپارچگی و وحدت ارائه شده توسط حرکت اولیه ثانیه‌ها در همخوانی as1-des-1 (des2) را از دست بدهد.

در هارمونیک. سیستم اروپایی در موسیقی، نقش آهنگ های پایدار با صداهای یک سه گانه همخوان (و نه کوارتت یا پنجم؛ پایه سه گانه اغلب در موسیقی محلی، به ویژه دوره های بعدی یافت می شود؛ در مثال ملودی یک آهنگ فولکلور روسی) ایفا می شود. در بالا، خطوط یک سه گانه کوچک حدس زده می شود). در نتیجه صداهای ملودیک یکپارچه می شوند. غالب - آنها سومین و پنجمین سه گانه می شوند که بر اساس لحن نهایی (نخستین) ساخته شده اند. و رابطه بین صداهای ملودیک. خطوط (هم هسته ساختاری و هم شاخه های آن)، آغشته به عملکرد اتصالات سه گانه، به طور داخلی بازاندیشی می شوند. هنر قوی تر می شود. معنی چند صدایی پنهان; M. به طور ارگانیک با صداهای دیگر ادغام می شود. ترسیم M. می تواند حرکت صداهای دیگر را تقلید کند. تزئین سر تن خط اولیه می تواند به شکل گیری مستقل رشد کند. قطعات؛ حرکت رو به پایین در این مورد فقط نیمه دوم M. را پوشش می دهد یا حتی به سمت انتها دورتر می شود. اگر صعود به تون سر انجام شود، اصل فرود این است:

به یک اصل تقارن تبدیل می شود:

(اگرچه حرکت رو به پایین خط در انتها ارزش تخلیه انرژی ملودیک خود را حفظ می کند):

VA Mozart. "موسیقی شب کوچک"، قسمت اول.

اف. شوپن. عملیات شبانه 15 نه 2.

تزئین هسته ساختاری را می توان نه تنها با کمک خطوط جانبی مقیاس مانند (هم نزولی و هم صعودی)، بلکه با کمک حرکت در امتداد صداهای آکورد، همه اشکال ملودیک به دست آورد. زیور آلات (شکل هایی مانند تریل، گروه پتو، انواع کمکی، شبیه به موردنت و غیره) و هر ترکیبی از همه آنها با یکدیگر. بنابراین، ساختار ملودی به صورت یک کل چند لایه آشکار می شود که در زیر الگوی بالایی یک ملودیک وجود دارد. فیگوراسیون ها ساده تر و ملودیک تر هستند. حرکات، که به نوبه خود، به نظر می رسد که تصویری از یک ساختار حتی ابتدایی تر شکل گرفته از چارچوب ساختاری اولیه است. پایین ترین لایه ساده ترین پایه است. مدل فرت (ایده چندین سطح ساختار ملودیک توسط G. Schenker ایجاد شد؛ روش او برای "حذف" متوالی لایه های ساختار و کاهش آن به مدل های اولیه "روش کاهش" نامیده شد؛ "روش برجسته سازی IP Shishov" اسکلت» تا حدی به آن مربوط است.)

IV. مراحل توسعه ملودیک با اصلی همزمان است. مراحل در تاریخ موسیقی به عنوان یک کل. منبع حقیقی و خزانه تمام نشدنی م – نار. خلق موسیقی نار. م. بیانی از اعماق تخت های دسته جمعی هستند. آگاهی، یک فرهنگ "طبیعی" طبیعی که موسیقی حرفه ای و آهنگساز را تغذیه می کند. بخش مهمی از نار روسی. خلاقیت در طول قرن ها توسط دهقان باستانی M. جلا داده می شود، که تجسم خلوص بکر، حماسه است. وضوح و جهان بینی عینی آرامش باشکوه، عمق و بی‌واسطگی احساس در آنها به طور ارگانیک با شدت و "شور" دیاتونیک مرتبط است. سیستم فرت چارچوب ساختاری اولیه M. آهنگ فولکلور روسی "بیش از یک مسیر در میدان وجود دارد" (به مثال نگاه کنید) مدل مقیاس c2-h1-a1 است.

آهنگ فولکلور روسی "نه یک مسیر در میدان".

ساختار ارگانیک M. در یک سلسله مراتب تجسم یافته است. تابعی از همه این سطوح ساختاری است و در سهولت و طبیعی بودن باارزش‌ترین لایه، یعنی لایه بالایی تجلی می‌یابد.

روس کوه ها ملودی توسط هارمونیک سه گانه هدایت می شود. اسکلت (معمولاً حرکات باز در امتداد صداهای یک آکورد) ، مربع بودن ، در بیشتر موارد دارای انگیزه واضح ، آهنگ های آهنگین قافیه است:

آهنگ فولکلور روسی "زنگ عصرانه".

موغام شور. شماره ثبت A. Karaeva.

کهن ترین ملودی شرقی (و تا حدی اروپایی) از نظر ساختاری بر اساس اصل مقام (اصل راگا، فرت-مدل) است. مقیاس چارچوب ساختاری که به طور مکرر تکرار می شود (bh نزولی) به یک نمونه اولیه (مدل) برای مجموعه ای از دنباله های صوتی خاص با خاص تبدیل می شود. توسعه واریاسیون-نوعی سری اصلی صداها.

ملودی-مدل راهنما هم M. است و هم حالت خاصی. در هند، در کشورهای فرهنگ عربی-فارسی و در تعدادی از جغدهای آسیای مرکزی، چنین مدلی پارا نامیده می شود. جمهوری ها - مقام (خشخاش، موغام، عذاب)، در یونان باستان - nom ("قانون")، در جاوه - Patet (patet). نقشی مشابه در روسی قدیمی. موسیقی توسط صدا به صورت مجموعه ای از نغمه ها اجرا می شود که بر روی آن م.های این گروه خوانده می شود (نغمه ها شبیه به ملودی-مدل هستند).

در روسی باستان در آوازهای فرقه ای، عملکرد مدل حالت با کمک به اصطلاح زرق و برق ها انجام می شود که ملودی های کوتاهی هستند که در اجرای سنت آواز شفاهی متبلور شده اند و از نقوش-سرودهای موجود در آن تشکیل شده اند. پیچیده ای که صدای مربوطه را مشخص می کند.

پوگلاسیکا و مزمور.

ملودی‌های دوران باستان مبتنی بر غنی‌ترین فرهنگ حالت-حرفی است که با تمایز فاصله‌ای خود، از ملودی‌های اروپای بعدی پیشی می‌گیرد. موسیقی علاوه بر دو بعد سیستم زیر و بمی که امروزه هنوز وجود دارد - حالت و تونالیته، در دوران باستان یک بعد دیگر وجود داشت که با مفهوم جنسیت (genos) بیان می شد. سه جنس (دیاتونیک، کروماتیک و آن هارمونیک) با انواع آنها فرصت های زیادی را برای زنگ های تلفن همراه (کینومنوی یونانی) برای پر کردن فضاهای بین زنگ های پایدار (استوت ها) لبه های تتراکورد (که "سمفونی" یک چهارم خالص را تشکیل می دهند، فراهم کردند. (همراه با دیاتونیک. صداها) و صداها در فواصل کوچک - 1/3,3،8/1، 4/1 تن، و غیره. مثال M. (گزیده) enharmonic. جنس (تقاطع نشان دهنده کاهش 4/XNUMX تن است):

اولین استاسیم از اوریپید اورست (قطعه).

خط M. (مانند M. شرقی باستان) یک جهت رو به پایین به وضوح بیان شده است (طبق نظر ارسطو، آغاز M. در رجیسترهای بالا و پایان دادن به ثبت های پایین به قطعیت و کمال آن کمک می کند). وابستگی م به کلمه (موسیقی یونانی عمدتاً آوازی است)، حرکات بدن (در رقص، راهپیمایی، بازی ژیمناستیک) در دوران باستان با بیشترین کامل و بی واسطه بودن خود را نشان داد. از این رو، نقش غالب ریتم در موسیقی به عنوان عاملی تنظیم کننده نظم روابط زمانی است (طبق نظر آریستیدس کوئینتیلیان، ریتم اصل مردانه است و ملودی زنانه است). منبع آن عتیقه است. M. حتی عمیق تر است - این ناحیه حرکات حرکتی عضلانی uXNUMXbuXNUMXb است که هم زیربنای موسیقی و هم شعر است، یعنی کل کر سه گانه "(RI Gruber).

ملودی سرود گریگوری (به سرود گریگوری مراجعه کنید) به آیین مذهبی مسیحی خود پاسخ می دهد. وقت ملاقات. محتوای گرگوری M. کاملاً مخالف ادعای عتیقه بت پرستان است. صلح انگیزه بدنی- عضلانی M. از دوران باستان در اینجا با جدا شدن نهایی از حرکت بدنی مخالف است. لحظه ها و تمرکز بر معنای کلمه (که به عنوان «وحی الهی» فهمیده می شود)، بر تأمل متعالی، غوطه ور شدن در تفکر، تعمیق نفس. بنابراین، در موسیقی کر، هر چیزی که بر کنش تأکید می کند وجود ندارد - ریتم تعقیب شده، ابعاد بیان، فعالیت انگیزه ها، قدرت گرانش آهنگ. آواز گریگوری فرهنگ ملودرام مطلق است («وحدت قلب ها» با «دگراندیشی» ناسازگار است) که نه تنها با هر هارمونی آکوردی بیگانه است، بلکه اصلاً اجازه «چند صدایی» را نمی دهد. اساس وجهی از گرگوری M. - به اصطلاح. صداهای کلیسا (چهار جفت حالت کاملاً دیاتونیک، طبقه بندی شده بر اساس ویژگی های فینالیس - لحن پایانی، آمبیتوس و بازتاب - لحن تکرار). علاوه بر این، هر یک از حالت‌ها با گروه خاصی از موتیف‌ها - آوازهای مشخصه (متمرکز در آهنگ‌های به اصطلاح Psalmodic - toni psalmorum) همراه است. معرفی آهنگ های یک حالت معین به آلات موسیقی مختلف مرتبط با آن و همچنین ملودیک. تنوع در انواع خاصی از سرود گریگوری، شبیه به اصل باستانی مقام. قوام خط ملودی های کر در ساختار کمانی آن بیان می شود. قسمت ابتدایی M. (initium) صعودی به لحن تکرار (تنور یا توبا؛ همچنین repercussio) و قسمت پایانی نزول به لحن پایانی (finalis) است. ریتم کرال دقیقاً ثابت نیست و به تلفظ کلمه بستگی دارد. رابطه متن و موسیقی شروع دو DOS را نشان می دهد. نوع تعامل آنها: تلاوت، مزمور (lectio، orationes، accentue) و آواز (cantus، modulatio، concentus) با انواع و انتقالات آنها. نمونه ای از گرگوری M.:

Antiphon "Asperges me", تن IV.

ملودیکا پلی فونیک. مکاتب رنسانس تا حدی بر سرود گریگوری متکی است، اما در طیف متفاوتی از محتوای مجازی (در ارتباط با زیبایی‌شناسی اومانیسم)، نوعی سیستم لحن، که برای چندصدایی طراحی شده است، متفاوت است. سیستم زیر و بمی بر پایه هشت "ننگ کلیسایی" قدیمی با افزودن یونی و بادی به همراه انواع پلگال آنها استوار است (حالت های اخیر احتمالاً از آغاز دوران چندصدایی اروپایی وجود داشته است، اما به صورت تئوری فقط در اواسط قرن بیستم ثبت شده است. قرن شانزدهم). نقش غالب دیاتونیک در این عصر با واقعیت سیستماتیک منافات ندارد. استفاده از لحن مقدماتی (موسیقی فیکتا)، گاهی تشدید می‌شود (مثلاً در G. de Machaux)، گاهی نرم‌کننده (در Palestrina)، در برخی موارد به حدی غلیظ می‌شود که به رنگ‌آمیزی قرن بیستم نزدیک می‌شود. (گسوالدو، پایان مادریگال "رحمت!"). علیرغم ارتباط با پلی فونیک، هارمونی آکوردی، پلی فونیک. ملودی هنوز به صورت خطی تصور می شود (یعنی نیازی به پشتیبانی هارمونیک ندارد و امکان هر گونه ترکیب مخالف را فراهم می کند). خط بر اساس اصل یک مقیاس ساخته شده است، نه سه گانه. تک عملکردی زنگ ها در فاصله یک سوم آشکار نمی شود (یا بسیار ضعیف آشکار می شود)، حرکت به سمت دیاتونیک. دوم Ch. ابزار توسعه خط کانتور کلی M. شناور و مواج است و تمایلی به تزریق بیانی نشان نمی دهد. نوع خط عمدتاً غیر اوج است. از نظر ریتمیک، صداهای M. به طور پایدار، بدون ابهام سازماندهی می شوند (که قبلاً توسط انبار پلی فونیک، چند صدایی تعیین شده است). با این حال، متر دارای ارزش اندازه گیری زمان بدون هیچ گونه تمایز قابل توجهی از متریک است. عملکردهای نزدیک برخی از جزئیات ریتم خط و فواصل با محاسبه صداهای متناقض توضیح داده می شود (فرمول های حفظ آماده، سنکوپاسیون، کمبیات و غیره). با توجه به ساختار کلی ملودیک و همچنین کنترپوان، تمایل قابل توجهی به ممنوعیت تکرارها (صداها، گروه های صوتی) وجود دارد که انحراف از آنها فقط به عنوان قطعی مجاز است که توسط بلاغت موسیقی ارائه شده است. نسخه، جواهرات M.; هدف ممنوعیت تنوع است (قانون redicta، y توسط J. Tinktoris). تجدید مداوم در موسیقی، به ویژه مشخصه چند صدایی نوشتار سخت در قرن 16 و 20. (اصطلاحاً Prosamelodik؛ اصطلاح G. Besseler)، امکان متریک را رد می کند. و تقارن ساختاری (تناوبی) از نمای نزدیک، شکل گیری مربع، دوره های کلاسیک. نوع و فرم های مرتبط

فلسطین. «میسا برویس»، بندیکتوس.

ملودی قدیمی روسی. خواننده. art-va از نظر گونه‌شناختی نشان‌دهنده‌ی مشابهی با سرود گریگوری غربی است، اما در محتوای آهنگینی با آن تفاوت زیادی دارد. از آنجایی که در اصل از بیزانس وام گرفته شده است. پس از انتقال آنها به روسی کاملاً ثابت نبودند. خاک و حتی بیشتر از آن در روند زندگی هفت قرنی چ. قدم زدن در انتقال شفاهی (از زمان ثبت قلاب قبل از قرن هفدهم. ارتفاع دقیق صداها را نشان نداد) تحت تأثیر مداوم نار. در ترانه سرایی ، آنها تحت یک بازاندیشی اساسی قرار گرفتند و به شکلی که به ما رسیده است (در ضبط قرن هفدهم) بدون شک به یک روسی کاملاً روسی تبدیل شد. پدیده. ملودی های استادان قدیمی دارایی ارزشمند فرهنگی روسیه است. مردم است. بی. در AT آسافیف.) اساس کلی سیستم مودال آواز زنمنی، حداقل از قرن هفدهم. (سانتی متر. سرود زنامنی) – به اصطلاح. مقیاس روزمره (یا حالت روزمره) GAH cde fga bc'd' (از چهار "آکاردئون" یک ساختار؛ مقیاس به عنوان یک سیستم یک اکتاو نیست، بلکه چهارم است، می توان آن را به عنوان چهار چهار آکورد یونی تفسیر کرد. به صورت ترکیبی). اکثر م. طبقه بندی بر اساس تعلق به یکی از 8 صدا. یک صدا مجموعه ای از آوازهای خاص است (در هر صدا چندین ده مورد از آنها وجود دارد) که حول ملودی های آنها گروه بندی شده اند. مقوی (2-3، گاهی اوقات بیشتر برای اکثر صداها). تفکر خارج از اکتاو نیز در ساختار مودال منعکس می شود. M. ممکن است از تعدادی سازندهای کوچک با حجم باریک در یک مقیاس مشترک تشکیل شده باشد. خط M. با صافی، غلبه گاما، حرکت دوم، اجتناب از پرش در ساختار مشخص می شود (گاهی اوقات یک سوم و چهارم وجود دارد). با ماهیت نرم کلی بیان (باید "با صدای ملایم و آرام خوانده شود") ملودیک. خط قوی و قوی است. روسی قدیمی. موسیقی کالت همیشه آوازی و عمدتاً مونوفونیک است. بیان. تلفظ متن ریتم M را تعیین می کند. (پررنگ کردن هجاهای تاکید شده در یک کلمه، لحظات مهم از نظر معنی؛ در پایان م. ریتمیک معمولی آهنگ، فصل. قدم زدن با مدت زمان طولانی). از ریتم اندازه گیری شده اجتناب می شود، ریتم کلوزآپ با طول و بیان خطوط متن تنظیم می شود. آهنگ ها متفاوت است M. گاهی اوقات با وسایلی که در اختیار دارد، حالات یا وقایعی را که در متن ذکر شده به تصویر می کشد. همه م. به طور کلی (و می تواند بسیار طولانی باشد) بر اساس اصل توسعه انواع آهنگ ها ساخته شده است. واریانس شامل یک آواز جدید با تکرار آزاد، کناره گیری، اضافه کردن otd است. صداها و کل گروه های صوتی (ر.ک. نمونه سرودها و مزامیر). مهارت خواننده (آهنگساز) در توانایی ایجاد یک M طولانی و متنوع جلوه گر شد. از تعداد محدود انگیزه های اساسی. اصل اصالت توسط روسی قدیمی به شدت رعایت می شد. استادان آواز، خط جدید باید یک آهنگ جدید (ملوپروس) داشته باشد. از این رو، تنوع به معنای وسیع کلمه به عنوان یک روش توسعه اهمیت زیادی دارد.

Stichera برای جشن نماد ولادیمیر مادر خدا، شعار سفر. متن و موسیقی (مانند) از ایوان مخوف.

ملودیک اروپایی قرن 17-19 بر اساس سیستم تونال ماژور-مینور است و به طور ارگانیک با پارچه پلی فونیک (نه تنها در هموفونی، بلکه در انبار چندصدایی) مرتبط است. "ملودی هرگز نمی تواند در اندیشه ظاهر شود جز با هماهنگی" (پی چایکوفسکی). M. همچنان کانون فکر است، با این حال، آهنگسازی M.، آهنگساز (شاید ناخودآگاه) آن را همراه با اصلی ایجاد می کند. کنترپوان (بم؛ به گفته P. Hindemith - "پایه دو صدایی")، با توجه به هارمونی مشخص شده در M.. توسعه بالای موسیقی. اندیشه در پدیده ملودیک تجسم یافته است. ساختارهای ناشی از همزیستی ژنتیک در آن است. لایه ها، به صورت فشرده حاوی اشکال قبلی ملودیک:

1) انرژی خطی اولیه. عنصر (به شکل پویایی فراز و نشیب، ستون فقرات سازنده خط دوم)؛

2) عامل متررویتمی که این عنصر را تقسیم می کند (به شکل یک سیستم کاملاً متمایز از روابط زمانی در همه سطوح).

3) سازماندهی مودال خط ریتمیک (در قالب یک سیستم بسیار توسعه یافته از ارتباطات تونال-عملکردی؛ همچنین در تمام سطوح کل موسیقی).

به تمام این لایه‌های ساختار، آخرین مورد اضافه شده است - هارمونی آکورد، که با استفاده از مدل‌های جدید، نه تنها مونوفونیک، بلکه چندصدایی برای ساخت آلات موسیقی بر روی یک خط تک صدایی پخش می‌شود. هارمونی که در یک خط فشرده می شود، به شکل طبیعی چند صدایی خود می رسد. بنابراین، M. دوران "هارمونیک" تقریباً همیشه همراه با هارمونی بازسازی شده خود - با باس مخالف و صداهای میانی پرکننده - متولد می شود. در مثال زیر، بر اساس موضوع Fugue Cis-dur از جلد اول The Well-Tempered Clavier اثر جی اس باخ و موضوع اورتور فانتزی رومئو و ژولیت اثر پی چایکوفسکی، نشان داده شده است که چگونه هارمونی وتر (A ) به یک مدل حالت ملودیک تبدیل می شود، که در M. تجسم یافته، هارمونی نهفته در آن را بازتولید می کند (V؛ Q 1، Q1، Q2، و غیره - توابع وتر اول، دوم، سوم و غیره پنجم بالایی Q3 - به ترتیب یک پنجم پایین، 1 - "صفر پنجم"، تونیک). تجزیه و تحلیل (با روش کاهش) در نهایت عنصر مرکزی آن (G) را نشان می دهد:

بنابراین در دعوای معروف رامو (که مدعی بود هارمونی راه هر یک از صداها را نشان می‌دهد، ملودی به وجود می‌آورد) و روسو (که معتقد بود ملودی در موسیقی همان طراحی در نقاشی است؛ هارمونی فقط عمل رنگ ها») رامو درست می گفت. فرمول روسو گواه درک نادرست هارمونیک است. مبانی موسیقی کلاسیک و آشفتگی مفاهیم: "هرمونی" - "آکورد" (اگر "هرمونی" را بتوان به عنوان صداهای همراه درک کرد، روسو درست می‌گفت).

توسعه دوره "هارمونیک" ملودیک اروپایی مجموعه ای از سبک های تاریخی و سبک است. مراحل (طبق نظر ب. سابولچی، باروک، روکوکو، کلاسیک وینی، رمانتیسم) که هر کدام با مجموعه ای خاص مشخص می شوند. نشانه ها سبک های ملودیک فردی JS Bach، WA Mozart، L. Beethoven، F. Schubert، F. Chopin، R. Wagner، MI Glinka، PI Tchaikovsky، MP Mussorgsky. اما به دلیل ویژگی های زیبایی شناسی غالب، می توان به الگوهای کلی خاصی از ملودی دوران "هارمونیک" اشاره کرد. تاسیساتی که با هدف کامل ترین افشای داخلی انجام می شود. دنیای فرد، انسان شخصیت ها: ویژگی کلی و "زمینی" بیان (در مقابل انتزاع خاصی از ملودی دوره قبل)؛ تماس مستقیم با حوزه بین المللی موسیقی روزمره، محلی؛ نفوذ با ریتم و متر رقص، راهپیمایی، حرکت بدن؛ سازمان متریک پیچیده و شاخه ای با تمایز چند سطحی لوب های سبک و سنگین. یک تکانه شکل دهی قوی از ریتم، موتیف، متر؛ مترو ریتم و تکرار انگیزشی به عنوان بیانی از فعالیت حس زندگی. گرانش به سمت مربع، که به یک نقطه مرجع ساختاری تبدیل می شود. سه گانه و تجلی هارمونیک ها توابع در M.، چند صدایی پنهان در خط، هارمونی ضمنی و اندیشه به M.; تک عملکردی متمایز صداها که به عنوان بخشی از یک آکورد واحد درک می شوند. بر این اساس، سازماندهی مجدد درونی خط (به عنوان مثال، c – d – shift، c – d – e – به صورت خارجی، «از لحاظ کمی» حرکت بیشتر، اما در داخل - بازگشت به همخوانی قبلی). یک تکنیک ویژه برای غلبه بر چنین تاخیرهایی در توسعه خط با استفاده از ریتم، رشد انگیزه، هماهنگی (به مثال بالا، بخش B مراجعه کنید). ساختار یک خط، موتیف، عبارت، موضوع توسط متر تعیین می شود. تجزیه متریک و تناوب با تجزیه و تناوب هارمونیک ها ترکیب می شود. ساختارهای موسیقی (آهنگ های ملودیک منظم به ویژه مشخص است). در ارتباط با هارمونی واقعی (مضمون از چایکوفسکی در همین مثال) یا ضمنی (مضمون از باخ)، کل خط M. به طور مشخص (به سبک کلاسیک های وینی حتی به طور قطعی) به آکورد و غیر تقسیم می شود. صداهای آکورد، به عنوان مثال، در تم از باخ gis1 در آغاز مرحله اول - بازداشت. تقارن روابط شکلی که توسط متر ایجاد می شود (یعنی مطابقت متقابل قطعات) به پسوندهای بزرگ (گاهی بسیار بزرگ) گسترش می یابد و به ایجاد مترهای درازمدت در حال توسعه و به طرز شگفت انگیزی یکپارچه کمک می کند (شوپن، چایکوفسکی).

Melodika قرن 20 تصویری از تنوع زیاد را نشان می دهد - از باستانی ترین لایه های باستانی. موسیقی (IF Stravinsky, B. Bartok)، اصالت غیر اروپایی. فرهنگ های موسیقی (سیاهپوست، آسیای شرقی، هند)، آهنگ های توده ای، پاپ، جاز تا آهنگ های مدرن (SS Prokofiev، DD Shostakovich، N. Ya. Myaskovsky، AI Khachaturyan، RS Ledenev، R K. Shchedrin، BI Tishchenko، TN Khrennikov، AN الکساندروف، A. Ya. Stravinsky و دیگران)، نو-مدال (O. Messiaen، AN Cherepnin)، دوازده آهنگ، سریال، موسیقی سریال (A. Schoenberg، A. Webern، A. Berg، late Stravinsky، P. Boulez، L. Nono، D Ligeti، EV Denisov، AG Schnittke، RK Shchedrin، SM Slonimsky، KA Karaev و دیگران)، الکترونیکی، aleatoric (K. Stockhausen، V. Lutoslavsky و دیگران.)، تصادفی (J. Xenakis)، موسیقی با تکنیک کلاژ (L. Berio، CE Ives، AG Schnittke، AA Pyart، BA Tchaikovsky)، و دیگر جریان ها و جهت های شدیدتر. در اینجا نمی توان از هیچ سبک کلی و اصول کلی ملودی صحبت کرد. در رابطه با بسیاری از پدیده ها، خود مفهوم ملودی یا اصلاً قابل استفاده نیست یا باید معنای متفاوتی داشته باشد (مثلاً "نغمه تایمبر"، کلنگفاربن ملودی - به معنای شوئنبرگی یا دیگر معنی). نمونه های M. قرن 20: صرفا دیاتونیک (A)، دوازده تن (B):

اس اس پروکوفیف. "جنگ و صلح"، آریا کوتوزوف.

دی دی شوستاکوویچ. سمفونی چهاردهم، موومان V.

V. آغاز دکترین M. در آثار موسیقی توسط دکتر یونان و دکتر شرق موجود است. از آنجایی که موسیقی مردمان باستان عمدتاً مونوفونیک است، کل نظریه کاربردی موسیقی اساساً علم موسیقی بود («موسیقی علم ملوس کامل است» - بلرمن ناشناس؛ «کامل» یا «کامل» ملوس است. وحدت کلمه، لحن و ریتم). در وسایل هم همینطور. حداقل به موسیقی شناسی دوران اروپا مربوط می شود. در قرون وسطی، از بسیاری جهات، به استثنای اکثر آموزه های کنترپوان، همچنین رنسانس: "موسیقی علم ملودی است" (Musica est peritia modulationis - Isidore of Seville). دکترین م به معنای واقعی کلمه به زمانی برمی گردد که موزها. تئوری شروع به تمایز بین هارمونیک، ریتم و ملودی کرد. بنیانگذار آموزه ام را آریستوکسنوس می دانند.

آموزه باستانی موسیقی آن را پدیده ای همزمان می داند: «ملوس سه بخش دارد: کلمات، هارمونی و ریتم» (افلاطون). صدای صدا در موسیقی و گفتار مشترک است. بر خلاف گفتار، ملوس یک حرکت فاصله-گامی صداها است (Aristoxenus). حرکت صدا دو گونه است: «یکی پیوسته و محاوره ای، دیگری فاصله (دیاستنماتیک) و آهنگین» (ناشناس (کلئونیدس) و همچنین آریستوکسنوس). حرکت بازه ای "اجازه تأخیر (صدا در همان گام) و فواصل بین آنها" متناوب با یکدیگر. انتقال از یک ارتفاع به ارتفاع دیگر به دلیل پویایی عضلانی تفسیر می شود. عوامل ("تاخیرها را تنش می نامیم، و فواصل بین آنها - انتقال از یک تنش به تنش دیگر. آنچه باعث تفاوت در تنش ها می شود تنش و رها شدن است" - ناشناس). همان Anonymous (Cleonides) انواع ملودیک را طبقه بندی می کند. حرکات: "چهار نوبت ملودیک وجود دارد که ملودی با آنها اجرا می شود: آگوگی، پلک، پتیا، تن. آگوگ حرکت ملودی بر روی صداهای بعدی به ترتیب بلافاصله یکی پس از دیگری است (حرکت گام به گام). ploke - ترتیب صداها در فواصل از طریق تعداد مشخصی از مراحل (حرکت پرش). Petteiya - تکرار مکرر همان صدا. تن - به تاخیر انداختن صدا برای مدت طولانی بدون وقفه. Aristides Quintilian و Bacchius the Elder حرکت M. از صداهای بالاتر به پایین را با ضعیف شدن و در جهت مخالف با تقویت مرتبط می دانند. به گفته کوینتیلیان، M. با الگوهای صعودی، نزولی و گرد (موج) متمایز می شوند. در دوران باستان، نظمی مشاهده شد که بر اساس آن یک پرش به سمت بالا (پرولنپیز یا پروکرویزیز) مستلزم حرکت برگشت به پایین در چند ثانیه (تحلیل) و بالعکس است. M. دارای یک شخصیت بیانی ("ethos") هستند. "در مورد ملودی ها، آنها خود حاوی بازتولید شخصیت ها هستند" (ارسطو).

در دوره قرون وسطی و رنسانس، نو در آموزه موسیقی در درجه اول در برقراری روابط دیگر با کلمه بیان شد، گفتار به عنوان تنها روابط مشروع. او آواز می خواند تا صدای کسی که آواز می خواند نیست، بلکه کلمات خدا را خشنود می کند "(جروم). "Modulatio" که نه تنها به عنوان M. واقعی، ملودی، بلکه به عنوان آواز دلپذیر، "همخوان" و ساخت خوب موسیقی ها نیز درک می شود. کل را که آگوستین از ریشه مدوس (میزان) تولید کرده است، به «علم حرکت خوب، یعنی حرکت مطابق با میزان» تعبیر می کند که به معنای «رعایت زمان و فواصل» است. حالت و قوام عناصر ریتم و حالت نیز در مفهوم "مدولاسیون" گنجانده شده است. و از آنجایی که M. ("مدولاسیون") از "میزان" می آید، پس آگوستین در روح نوفیثاغورثیت عدد را اساس زیبایی در M. می داند.

قوانین "ترکیب راحت ملودی ها" (modulatione) در "Microlog" اثر Guido d'Arezzo b.ch. نه چندان ملودی به معنای محدود کلمه (در مقابل ریتم، حالت)، بلکه به طور کلی ترکیب بندی. بیان ملودی باید با خود موضوع مطابقت داشته باشد، به طوری که در شرایط غم انگیز موسیقی جدی باشد، در شرایط آرام دلنشین، در شرایط شاد شاد و غیره باشد. ساختار م به ساختار یک متن کلامی تشبیه شده است: «همانطور که در مترهای شعری حروف و هجاها، قطعات و ایستها، ابیات وجود دارد، در موسیقی (در هارمونیا) نیز آوازها وجود دارد، یعنی صداهایی که … در هجاها ترکیب می شوند و خود (هجاها)، ساده و دوتایی، یک نوما را تشکیل می دهند، یعنی بخشی از ملودی (cantilenae)، "، قطعات به بخش اضافه می شوند. آواز خواندن باید "به گونه ای باشد که گویی با گام های متریک اندازه گیری شود." دپارتمان های م. مانند شعر باید مساوی باشد و برخی همدیگر را تکرار کنند. گیدو به راه‌های ممکن برای اتصال بخش‌ها اشاره می‌کند: «شباهت در یک حرکت ملودیک صعودی یا نزولی»، انواع مختلف روابط متقارن: یک قسمت تکرار شونده از M. می‌تواند «در یک حرکت معکوس و حتی در همان مراحلی که رفته است» حرکت کند. زمانی که برای اولین بار ظاهر شد»؛ شکل M.، که از صدای بالا نشات می گیرد، با همان شکلی که از صدای پایین نشات می گیرد، در تضاد است ("مثل این است که ما با نگاه کردن به چاه، انعکاس صورت خود را می بینیم"). «نتیجه‌گیری عبارات و بخش‌ها باید با همان نتیجه‌گیری‌های متن منطبق باشد، ... صداهای انتهای بخش باید مانند اسب دونده، آهسته‌تر و آهسته‌تر باشند، گویی خسته هستند و به سختی نفس می‌کشند. " علاوه بر این، Guido - یک نوازنده قرون وسطایی - یک روش کنجکاو برای آهنگسازی ارائه می دهد، به اصطلاح. روش دوگانگی، که در آن گام M. با مصوت موجود در هجای داده شده نشان داده می شود. در M زیر، مصوت "a" همیشه روی صدای C (ج)، "e" - روی صدای D (د)، "i" - روی E (e)، "o" - روی F ( f) و «و» در G(g). (K. Dahlhaus خاطرنشان می کند: «روش بیشتر آموزشی است تا آهنگسازی).

یکی از نمایندگان برجسته زیبایی شناسی رنسانس تزارلینو در رساله "تاسیسات هارمونی"، با اشاره به تعریف باستانی (افلاطونی) M.، به آهنگساز دستور می دهد که "معنی (سوگتو) موجود در گفتار را بازتولید کند. بر اساس روح سنت باستانی، زارلینو چهار اصل را در موسیقی متمایز می کند که با هم تأثیر شگفت انگیز آن را بر شخص تعیین می کند، اینها عبارتند از: هارمونی، متر، گفتار (oratione) و ایده هنری (soggetto - "طرح"). سه نفر اول آنها در واقع M هستند. مقایسه بیان می کند. امکانات M. (به معنای محدود کلمه) و ریتم، M را ترجیح می دهد. به عنوان داشتن "قدرت بیشتر برای تغییر احساسات و اخلاق از درون". آرتوسی (در «هنر کنترپوان») بر اساس مدل طبقه‌بندی باستانی انواع ملودیک. حرکت ملودیک خاصی را تنظیم می کند. نقشه ها تفسیر موسیقی به عنوان بازنمایی عاطفه (در ارتباط نزدیک با متن) با درک آن بر اساس بلاغت موسیقایی ارتباط برقرار می کند، که توسعه نظری دقیق تر آن به قرن 17 و 18 می رسد. آموزه های مربوط به موسیقی زمان جدید قبلاً ملودی همفونیک (که بیان آن در عین حال بیان کل کل موسیقی است) را بررسی می کند. با این حال، فقط در Ser. قرن 18 شما می توانید مطابق با ماهیت آن علمی و روش شناختی ملاقات کنید. زمینه. وابستگی موسیقی همفونیک به هارمونی، مورد تاکید رامو ("آنچه ما ملودی می نامیم، یعنی ملودی یک صدا، توسط نظم دیاتونیک صداها در پیوند با توالی اساسی و با تمام ردیف های ممکن صداهای هارمونیک شکل می گیرد. استخراج شده از "بنیادی") قبل از موسیقی تئوری، مشکل همبستگی موسیقی و هارمونی را که برای مدت طولانی تعیین کننده توسعه تئوری موسیقی بود، قرار داد. مطالعه موسیقی در قرون 17-19. انجام bh نه در آثاری که مخصوصاً به او اختصاص داده شده است، بلکه در آثاری درباره ترکیب، هارمونی، کنترپوان. نظریه دوران باروک ساختار M را روشن می کند. تا حدی از دیدگاه بلاغت موسیقی. چهره ها (به ویژه چرخش های بیانی M. به عنوان تزئینات گفتار موسیقایی - برخی از خطوط خطی، انواع مختلف تکرار، نقوش تعجب و غیره توضیح داده می شود. از سر. قرن 18 دکترین M. تبدیل به چیزی می شود که اکنون به معنای این اصطلاح است. اولین مفهوم دکترین جدید M. در کتاب های I شکل گرفت. ماتسون (1، 1737)، جی. ریپل (1739)، ک. نیکلمن (1755). مشکل م. (علاوه بر مقدمات سنتی موسیقی- بلاغی، برای مثال، در ماتسون)، این آلمانی. نظریه پردازان بر اساس دکترین متر و ریتم تصمیم می گیرند ("Taktordnung" اثر ریپل). در روح عقل گرایی روشنگری، متسون جوهر م. در مجموع، اول از همه، ویژگی های خاص 1755 آن: سبکی، وضوح، صافی (fliessendes Wesen) و زیبایی (جذابیت - Lieblichkeit). برای دستیابی به هر یک از این ویژگی ها، او تکنیک های به همان اندازه خاص را توصیه می کند. آئین نامه.

1) یکنواختی توقف صدا (Tonfüsse) و ریتم را به دقت کنترل کنید.

2) هندسی را نقض نکنید. نسبت (Verhalt) برخی از قطعات مشابه (Sdtze)، یعنی numerum musicum (اعداد موسیقی)، یعنی دقت ملودیک را رعایت کنید. نسبت های عددی (Zahlmaasse);

3) هر چه نتیجه گیری های درونی (förmliche Schlüsse) در M. کمتر باشد، روان تر است، و غیره. شایستگی روسو این است که او به شدت بر معنای ملودیک تأکید کرده است. لحن (" ملودی ... از اهنگ های زبان و آن چرخش هایی که در هر گویش با حرکات ذهنی خاصی مطابقت دارد تقلید می کند").

نزدیک به آموزه های قرن هجدهم. رایش در «رساله ملودی» و ا.ب. مارکس در «دکترین آهنگسازی». آنها به تفصیل مشکلات تقسیم ساختاری را بررسی کردند. رایش موسیقی را از دو جهت تعریف می‌کند: زیبایی‌شناختی ("ملودی زبان احساس است") و تکنیکی ("ملودی توالی صداها است، همانطور که هارمونی توالی آکوردها است") و به تفصیل دوره، جمله (ممبر) را تحلیل می‌کند. عبارت (dessin mélodique)، «موضوع یا موتیف» و حتی پاها (pieds mélodiques) - trocheus، iambic، amphibrach و غیره. مارکس به طرز زیرکانه معنای معنایی موتیف را فرموله می کند: «ملودی باید انگیزه داشته باشد».

X. Riemann M. را به عنوان کلیت و تعامل همه مبانی می داند. وسایل موسیقی - هارمونی، ریتم، ضرب (متر) و تمپو. در ساخت مقیاس، ریمان از مقیاس پیش می‌رود و هر یک از صداهای آن را از طریق توالی آکورد توضیح می‌دهد و به اتصال اهنگی پیش می‌رود که با رابطه با مرکز مشخص می‌شود. آکورد، سپس به طور متوالی یک ریتم، ملودیک اضافه می کند. تزئینات، بیان از طریق کادنزاها و در نهایت، از انگیزه ها به جملات و بیشتر به فرم های بزرگ می آید (طبق «آموزش ملودی» از جلد 20 «آموزش عالی درباره آهنگسازی»). E. Kurt با قدرت خاصی بر گرایش‌های مشخص آموزش قرن بیستم در مورد موسیقی تأکید کرد و با درک هارمونی آکورد و ریتم زمان‌سنجی شده به‌عنوان پایه‌های موسیقی مخالفت کرد. در مقابل، او ایده انرژی حرکت خطی را مطرح کرد که به طور مستقیم در موسیقی بیان می شود، اما پنهان (به شکل "انرژی بالقوه") در یک آکورد و هماهنگی وجود دارد. G. Schenker در M. اول از همه، جنبشی را دید که به سمت یک هدف خاص می کوشد که توسط روابط هماهنگی تنظیم می شود (عمدتاً 3 نوع - "خطوط اولیه"

,

и

; هر سه نقطه رو به پایین). بر اساس این «خطوط اولیه»، خطوط شاخه‌ای «شکوفه می‌دهند»، که به نوبه خود، خطوط شاخه‌ای «جوش می‌زنند» و غیره. نظریه ملودی پی. ثروت 's در تقاطع حرکت های مختلف دوم است، مشروط بر اینکه گام ها به هم متصل باشند). تعدادی از راهنماها نظریه ملودی دودکافون (مورد خاص این تکنیک) را تشریح می کنند.

در ادبیات نظری روسیه، اولین اثر ویژه "درباره ملودی" توسط I. Gunke (1859، به عنوان بخش اول "راهنمای کامل آهنگسازی") نوشته شد. گونکه از نظر نگرش کلی به رایش نزدیک است. مترریتم به عنوان اساس موسیقی در نظر گرفته شده است (کلمات آغازین راهنما: "موسیقی بر اساس معیارها اختراع و ساخته می شود"). محتوای M. در یک چرخه به نام. یک موتیف ساعت، فیگورهای داخل نقوش مدل یا نقاشی هستند. مطالعه M. تا حد زیادی برای آثاری است که به بررسی فولکلور، باستانی و شرقی می پردازند. موسیقی (DV Razumovsky، AN Serov، PP Sokalsky، AS Famintsyn، VI Petr، VM Metallov؛ در زمان شوروی - MV Brazhnikov، VM Belyaev، ND Uspensky و دیگران).

آی. پی شیشوف (در نیمه دوم دهه 2 دوره ملودی را در کنسرواتوار مسکو تدریس کرد) زبان یونانی دیگری می خواند. اصل تقسیم زمانی M. (که توسط Yu. N. Melgunov نیز توسعه داده شد): کوچکترین واحد مورا است، مورا در ایستگاه ها، آن ها به آویز، آویزها به دوره ها، دوره ها به بند ترکیب می شوند. فرم م اطاعت b.ch. قانون تقارن (صریح یا پنهان). روش تجزیه و تحلیل گفتار شامل در نظر گرفتن تمام فواصل ایجاد شده توسط حرکت صدا و روابط متناظر قطعاتی است که در موسیقی ایجاد می شود. LA Mazel در کتاب «در ملودی» م. را در تعامل اصلی می داند. بیان خواهد کرد. ابزار موسیقی - ملودیک. خطوط، حالت، ریتم، مفصل بندی ساختاری، مقالاتی در مورد تاریخی می دهد. توسعه موسیقی (از جی اس باخ، ال. بتهوون، اف. شوپن، پی چایکوفسکی، اس وی راخمانینوف، و برخی از آهنگسازان شوروی). MG Aranovsky و MP Papush در آثار خود مسئله ماهیت M. و ماهیت مفهوم M. را مطرح می کنند.

منابع: Gunke I.، دکترین ملودی، در کتاب: راهنمای کامل برای آهنگسازی، سنت پترزبورگ، 1863; Serov A.، آهنگ فولکلور روسی به عنوان موضوع علم، "موسیقی. فصل»، 1870-71، شماره 6 (بخش 2 - انبار فنی آهنگ روسی). همان، در کتاب خود: منتخب. مقالات، جلد. 1, M.-L., 1950; پتر ششم، در انبار ملودیک آواز آریایی. تجربه تاریخی و مقایسه ای، SPV، 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M.، ریتم، ملودی و هارمونی، "RMG"، 1900; شیشوف آی.پی، در مورد مسئله تحلیل ساختار ملودیک، "آموزش موسیقی"، 1927، شماره 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structure of a ملودی, M., 1929; Asafiev BV، فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند، کتاب. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; خودش، آهنگ گفتار، M.-L.، 1965; Kulakovsky L.، در روش شناسی تحلیل ملودی، "SM"، 1933، شماره 1; گروبر RI، تاریخ فرهنگ موسیقی، جلد. 1, part 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Musical Form, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melody, M., 1952; زیبایی شناسی موسیقی باستان، ورود. هنر و کل. متن های AF Losev، مسکو، 1960; Belyaev VM، مقالاتی در مورد تاریخ موسیقی مردمان اتحاد جماهیر شوروی، جلد. 1-2، م.، 1962-63; Uspensky ND، هنر آواز قدیمی روسیه، M.، 1965، 1971; شستاکوف VP (مجموعه)، زیبایی شناسی موسیقی قرون وسطی اروپای غربی و رنسانس، M.، 1966; او، زیبایی‌شناسی موسیقی اروپای غربی قرن‌های XVII-XVIII، M., 1971; آرانوفسکی ام جی، ملودیکا اس پروکوفیف، ال.، 1969; کورچمار ال.، دکترین ملودی در قرن هجدهم، در مجموعه: سؤالات نظریه موسیقی، جلد. 2، م.، 1970; پاپوش م.پ، در تحلیل مفهوم ملودی، در: هنر و علم موسیقی، ش. 2، م.، 1973; Zemtsovsky I., Melodika of Calendar songs, L., 1975; افلاطون، دولت، آثار، ترجمه. از یونان باستان A. Egunova، vol. 3، قسمت 1، م.، 1971، ص. 181, § 398d; ارسطو، سیاست، ترجمه. از یونان باستان S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; ناشناس (کلئونیدس؟)، مقدمه ای بر سازدهنی، ترجمه. از یونان باستان G. Ivanova, “Philological Review”, 1894, v. 7, book. یکی

یو. N. Kholopov