سخنرانی اصلی |

Leitmotiv آلمانی، روشن. - انگیزه پیشرو

موسیقی نسبتا کوتاه چرخش (آهنگ bh، گاهی ملودی با هماهنگی اختصاص داده شده به یک ساز خاص، و غیره؛ در برخی موارد، هارمونی یا دنباله ای جداگانه از هارمونی، یک فیگور ریتمیک، یک صدای ساز) که به طور مکرر در طول موسیقی تکرار می شود. تولید و به عنوان تعیین و ویژگی یک شخص، شی، پدیده، احساس یا مفهوم انتزاعی خاص عمل می کند (L.، بیان شده توسط هماهنگی، گاهی اوقات لیتارمونی، بیان شده توسط timbre - leittimbre، و غیره). L. بیشتر در تئاتر موزیکال استفاده می شود. ژانرها و رشته نرم افزار موسیقی به یکی از مهمترین عبارات تبدیل شده است. بودجه در نیمه اول قرن نوزدهم خود این اصطلاح کمی دیرتر مورد استفاده قرار گرفت. معمولاً به او نسبت داده می شود. فیلولوژیست G. Wolzogen، که درباره اپراهای واگنر نوشت (1); در واقع، حتی قبل از Wolzogen، اصطلاح "L." FW Jens در کار خود در مورد KM Weber (19) استفاده کرد. علیرغم نادرستی و مرسوم بودن این اصطلاح، به سرعت گسترش یافت و نه تنها در موسیقی شناسی، بلکه در زندگی روزمره نیز به رسمیت شناخته شد، و تبدیل به یک کلمه خانگی برای افراد غالب شد، به طور مداوم لحظاتی را در فعالیت های انسانی، پدیده های اطراف زندگی و غیره تکرار می کند.

در تولید موسیقی زبان در کنار کارکرد بیانی-معنی، کارکردی سازنده (از لحاظ موضوعی وحدت بخش، تکوینی) نیز انجام می دهد. کارهای مشابه تا قرن نوزدهم. معمولا به طور جداگانه در decomp حل می شود. ژانرهای موسیقی: ابزاری از ویژگی های واضح معمولی. موقعیت ها و حالات عاطفی در اپرای قرن هفدهم تا هجدهم ایجاد شد، در حالی که هدایت یک موسی از طریق و از طریق انجام می شد. تم ها حتی در پلی فونیک های باستانی استفاده می شد. شکل می گیرد (به Cantus firmus مراجعه کنید). اصل خطی بودن قبلاً در یکی از اولین اپراها (Orfeo مونته وردی، 19) بیان شده بود، اما به دلیل تبلور واک های منزوی در موسیقی اپرا در ساخته های اپرا بعدی توسعه نیافته بود. اشکال conc. طرح. تکرار ساخت و سازهای موسیقایی-مضمونی، تقسیم بر موضوعات دیگر. مطالبی که فقط در موارد مجزا دیده می شوند (برخی از اپراهای جی بی لولی، آ. اسکارلاتی). فقط در کانکس استقبال از L. قرن 17 به تدریج در اپرای متاخر WA Mozart و در اپراهای فرانسوی شکل گرفت. آهنگسازان عصر فرانسه بزرگ. انقلاب - A. Gretry، J. Lesueur، E. Megul، L. Cherubini. تاریخ واقعی L. در دوره توسعه موزها آغاز می شود. رمانتیسم و ​​در درجه اول با آن مرتبط است. اپرای عاشقانه (اتا هافمن، کی ام وبر، جی. مارشنر). در عین حال، L. یکی از ابزارهای اجرای اصلی می شود. محتوای ایدئولوژیک اپرا بنابراین، رویارویی بین نیروهای روشن و تاریک در اپرای وبر The Free Gunner (18) در توسعه مضامین و موتیف های متقاطع منعکس شد که در دو گروه متضاد متحد شدند. آر. واگنر، با توسعه اصول وبر، خط خطوط را در اپرای هلندی پرنده (1607) به کار برد. اوج درام با ظاهر و تعامل لایت موتیف های هلندی و سنتا مشخص می شود که نمادی از همان زمان است. "نفرین" و "رستگاری".

لایت موتیف هلندی.

لایت موتیف سنتا.

مهم ترین شایستگی واگنر خلق و بسط موزها بود. دراماتورژی، به ویژه در سیستم L این کامل ترین بیان خود را در موسیقی بعدی او دریافت کرد. درام‌ها، به‌ویژه در تترالوژی «حلقه نیبلونگن»، که در آن الهه‌های موسیقی مبهم است. تصاویر تقریباً به طور کامل وجود ندارند، و L. نه تنها منعکس کننده لحظات کلیدی درام است. اقدامات، بلکه در کل موسیقی، preim نفوذ می کند. ارکسترال، پارچه، ظهور قهرمانان را در صحنه اعلام می کنند، ذکر شفاهی آنها را "تقویت" می کنند، احساسات و افکار آنها را آشکار می کنند، وقایع بعدی را پیش بینی می کنند. گاهی اوقات چند صدایی ارتباط یا توالی L. منعکس کننده روابط علّی رویدادها است. در تصویر زیبا. اپیزودها (جنگل های راین، عنصر آتش، خش خش جنگل)، به شکل های پس زمینه تبدیل می شوند. با این حال، چنین سیستمی مملو از تناقض بود: اشباع بیش از حد موسیقی L. تأثیر هر یک از آنها را ضعیف کرد و درک کل را پیچیده کرد. مدرن برای واگنر، آهنگسازان و پیروانش از پیچیدگی بیش از حد سیستم L اجتناب کردند. اهمیت خطی بودن توسط اکثر آهنگسازان قرن نوزدهم تشخیص داده شد که اغلب مستقل از واگنر از خطی بودن استفاده می کردند. فرانسه در دهه‌های 19 و 20 قرن نوزدهم، هر مرحله جدید در توسعه اپرا، رشد تدریجی اما پیوسته دراماتورژی را نشان می‌دهد. نقش های L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). در ایتالیا آنها استقلالی هستند. G. Verdi در رابطه با L. موضعی گرفت: او ترجیح داد فقط مرکز را با کمک L.. ایده اپرا بیان کند و از استفاده از سیستم خطی امتناع کرد (به استثنای آیدا، 30) . ال. در اپراهای وریست ها و جی. پوچینی اهمیت بیشتری پیدا کرد. در روسیه، اصول موسیقی - موضوعی. در دهه 19 تکرار می شود. توسعه یافته توسط MI Glinka (اپرا "ایوان سوزانین"). برای استفاده نسبتاً گسترده از L. به طبقه 1871 آمده است. قرن 30 PI چایکوفسکی، MP Mussorgsky، NA Rimsky-Korsakov. برخی از اپراهای دومی به خاطر خلاقیتشان مورد توجه قرار گرفتند. اجرای اصول واگنری (به ویژه ملادا، 2)؛ در عین حال، او چیزهای جدید زیادی را در تفسیر L. - به شکل گیری و توسعه آنها وارد می کند. کلاسیک های روسی به طور کلی افراطی های سیستم واگنری را کنار می گذارند.

تلاشی برای استفاده از اصل خطی بودن در موسیقی باله قبلاً توسط A. Adam در Giselle (1841) انجام شده بود، اما سیستم خطی بودن L. Delibes به ویژه در Coppélia (1870) بسیار پربار استفاده شد. نقش ال. در باله های چایکوفسکی نیز قابل توجه است. ویژگی این ژانر مشکل دیگری را در دراماتورژی مقطعی ایجاد می کند - رقص. L. در باله Giselle (رقصنده باله J. Coralli و J. Perrot)، عملکرد مشابهی توسط به اصطلاح انجام می شود. رای پاس مشکل تعامل نزدیک بین رقص های رقص و موسیقی با موفقیت در Sov حل شد. باله (اسپارتاکوس از AI Khachaturian – LV Yakobson، Yu. N. Grigorovich، Cinderella اثر SS Prokofiev – KM Sergeev و غیره).

در instr. موسیقی L. نیز در قرن نوزدهم به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفت. تاثیر موسیقی t-ra نقش مهمی در این امر داشت، اما آن را رد نکرد. نقش. تکنیک هدایت در کل نمایشنامه k.-l. موتیف مشخصه توسط فرانسوی دیگری ایجاد شد. هارپسیکوردیست های قرن هجدهم. ("فاخته" نوشته کی داکن و دیگران) و توسط کلاسیک های وینی به سطح بالاتری ارتقا یافت (بخش اول سمفونی موتزارت "مشتری"). بتهوون با توسعه این سنت ها در ارتباط با مفاهیم ایدئولوژیک هدفمندتر و به وضوح بیان شده، به اصل L. نزدیک شد (سونات آپاسیوناتا، بخش اول، اورتور اگمونت، و به ویژه سمفونی پنجم).

سمفونی خارق العاده اثر G. Berlioz (1830) برای تأیید L. در سمفونی برنامه، که در آن یک ملودی خوش آهنگ از هر 5 قسمت عبور می کند، گاهی اوقات تغییر می کند، که در برنامه نویسنده به عنوان "موضوع محبوب" تعیین شده است، اهمیت اساسی داشت. :

در سمفونی «هارولد در ایتالیا» (1834) اثر برلیوز که به روشی مشابه استفاده می‌شود، با ویژگی تمبر قهرمان (سولو ویولا) تکمیل می‌شود. به عنوان یک "پرتره" مشروط از اصلی. شخصیت، L. محکم خود را در سمفونی تثبیت کرد. تولید نوع پلات برنامه ("تامارا" توسط بالاکیرف، "مانفرد" از چایکوفسکی، "تیل اولن اشپیگل" اثر R. Strauss، و غیره). در مجموعه شهرزاده ریمسکی-کورساکوف (1888)، شهریار مهیب و شهرزاده با خطوط متضاد به تصویر کشیده شده است، اما در تعدادی از موارد، همانطور که خود آهنگساز اشاره می کند، اینها موضوعی هستند. عناصر در خدمت اهداف صرفا سازنده هستند و شخصیت "شخصی" خود را از دست می دهند.

لایت موتیف شهریار.

لایت موتیف شهرزاده.

بخش اصلی جنبش I ("دریا").

قسمت کناری قسمت اول.

جنبش های ضد واگنری و ضد رمانتیک که پس از جنگ جهانی اول 1-1914 شدت گرفت. گرایش ها به طور قابل توجهی دراماتورژی اساسی را کاهش دادند. نقش L. در همان زمان، او ارزش یکی از ابزارهای موزهای متقاطع را حفظ کرد. توسعه. بسیاری از آنها می توانند به عنوان مثال عمل کنند. محصولات برجسته دسامبر ژانرها: اپراهای Wozzeck اثر برگ و جنگ و صلح اثر پروکوفیف، اوراتوریو ژاندارک در خطر اثر هونگر، باله های پتروشکا اثر استراوینسکی، رومئو و ژولیت اثر پروکوفیف، سمفونی هجدهم شوستاکوویچ و غیره.

تجربه انباشته شده در زمینه کاربرد L. برای تقریباً دو قرن، به ما امکان می دهد مهمترین ویژگی های آن را مشخص کنیم. L. پریم است. instr. به این معنی است، اگرچه می تواند در یک ووک نیز صدا کند. بخش هایی از اپراها و اوراتوریوها. در مورد دوم، L. فقط یک ووک است. ملودی، در حالی که در instr. فرم (ارکسترال)، درجه انضمام و شخصیت فیگوراتیو آن به دلیل هارمونی، چند صدایی، ثبت گسترده تر و پویایی افزایش می یابد. محدوده، و همچنین خاص. instr. تن صدا اورک ل، تکمیل و توضیح آنچه در کلام گفته شده یا اصلا بیان نشده است، تأثیر ویژه ای می یابد. چنین است حضور ال. زیگفرید در فینال «والکری» (زمانی که قهرمان هنوز به دنیا نیامده بود و نامش نامی برده نشده بود) یا صدای ال. ایوان وحشتناک در آن صحنه از اپرای «خدمتکار پسکوف» "، جایی که ما در مورد پدر ناشناس اولگا صحبت می کنیم. اهمیت چنین ال. مثلاً در به تصویر کشیدن روانشناسی قهرمان بسیار زیاد است. در صحنه چهارم اپرای ملکه بیل، جایی که L. Countess با مکث قطع می شود،

در همان زمان منعکس می کند. میل هرمان به دانستن راز مرگبار و تردید او.

به خاطر تطابق لازم بین موسیقی و اقدامات L. ، آنها اغلب در شرایط اجرای صحنه کاملاً واضح انجام می شوند. موقعیت ها ترکیب معقولی از تصاویر از طریق و غیر از طریق به انتخاب برجسته تر از L کمک می کند.

توابع L.، در اصل، می توانند تجزیه را انجام دهند. عناصر موسیقی زبان‌ها، جداگانه گرفته شده‌اند (لیتارمونی‌ها، لایتیمبرها، لیتونالیته، ریتم‌ها)، اما تعامل آن‌ها در زیر سلطه ملودیک معمول‌تر است. شروع (مضمون مقطعی، عبارت، انگیزه). مربوط به اختصار - طبیعی است. شرطی برای دخالت راحت L. در موسیقی عمومی. توسعه. غیرمعمول نیست که L.، که با یک موضوع اولیه تکمیل شده بیان شده است، بیشتر به جداگانه تقسیم شود. عناصری که به طور مستقل عملکردهای یک مشخصه را انجام می دهند (این نمونه از تکنیک لایت موتیف واگنر است). خرد کردن مشابه L. نیز در instr. موسیقی – در سمفونی ها، که در آن موضوع اصلی موومان اول به صورت کوتاه شده نقش L. را در قسمت های بعدی چرخه (سمفونی خارق العاده برلیوز و سمفونی نهم دووراک) بازی می کند. همچنین یک فرآیند معکوس وجود دارد، زمانی که یک موضوع متقاطع روشن به تدریج از یک بخش جداگانه شکل می گیرد. عناصر پیش ساز (معمولی برای روش های وردی و ریمسکی-کورساکوف). به عنوان یک قاعده، L. نیاز به بیانی متمرکز دارد، یک ویژگی برجسته، که تشخیص آسان را در سراسر کار تضمین می کند. آخرین شرط، بر خلاف روش های تک موضوعی، تغییرات خطی را محدود می کند. دگرگونی های F. List و پیروانش.

در تئاتر موسیقی. تولید هر L. ، به عنوان یک قاعده ، در لحظه ای معرفی می شود که معنای آن بلافاصله به لطف متن wok مربوطه مشخص می شود. احزاب، ویژگی های موقعیت و رفتار شخصیت ها. در سمف. موزیک روشن شدن معنای ل. برنامه نویسنده یا otd. دستورالعمل های نویسنده در مورد هدف اصلی عدم وجود نقاط مرجع بصری و کلامی در مسیر توسعه موسیقی، کاربرد L را به شدت محدود می کند.

ایجاز و خصلت واضح ال. معمولاً جایگاه ویژه آن را در سنت تعیین می کند. فرم های موسیقی، جایی که او به ندرت نقش یکی از اجزای ضروری فرم را ایفا می کند (ترفند روندو، تم اصلی سونات آلگرو)، اما اغلب به طور غیرمنتظره ای به دکامپ حمله می کند. بخش های آن در عین حال در ساخته های آزاد، صحنه های تلاوت و آثار اصلی. تئاتر طرح، به عنوان یک کل، L. می تواند نقش سازنده مهمی ایفا کند، و آنها را با موسیقی-موضوع فراهم می کند. وحدت.

منابع: ریمسکی-کورساکوف HA، "دختر برفی" - یک داستان بهاری (1905)، "RMG"، 1908، شماره 39/40; خودش، واگنر و دارگومیژسکی (1892)، در کتابش: مقالات و یادداشت‌های موسیقی، 1869-1907، سن پترزبورگ، 1911 (متن کامل هر دو مقاله، Poln. sobr. soch., vol. 2 and 4, M. ، 1960 -63); Asafiev BV, For Musical as a process, M., 1930, (همراه با کتاب 2), L., 1963; Druskin MS, Questions of the musical dramaturgy of the opera, L., 1952; Yarustovsky BM, دراماتورژی کلاسیک های اپرای روسی, M., 1952, 1953; سوکولوف او.، لایتموتیف های اپرای "پسکویتیانکا"، در مجموعه: مجموعه مقالات گروه تئوری موسیقی، مسکو. هنرستان، ج. 1، مسکو، 1960; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, p. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, مقالاتی درباره باله, L., 1962, p. 48، 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; همان، Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (ترجمه روسی – Opera and Drama, M., 1906); his, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); خودش، bber die Anwendung der Musik auf das Drama، همان، Bd 10, Lpz., (oj) (در ترجمه روسی – در مورد کاربرد موسیقی در نمایش، در مجموعه او: مقالات برگزیده، M.، 1935). فدرلین جی.، البر «رینگلد» فون آر. واگنر. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; جدهنس فر. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; او، Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; خود او، Motive in Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - ص، 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14، H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14، H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, Beiträge zur Musikwissenschaft, 1963, Jahrg. 5، H. 1.

جی وی کراوکلیس