جوزپه وردی (Giuseppe Verdi) |
آهنگسازان

جوزپه وردی (Giuseppe Verdi) |

جوزپه وردی

تاریخ تولد
10.10.1813
تاریخ مرگ
27.01.1901
حرفه
آهنگساز
کشور:
ایتالیا

مثل هر استعداد بزرگی. وردی نشان دهنده ملیت و دوران خود است. او گل خاک خود است. او صدای ایتالیای مدرن است، نه در اپراهای طنز و شبه جدی روسینی و دونیزتی، نه ایتالیای خفته و بی‌دقت شاد، نه آن ایتالیای مرثیه‌آمیز و لطیف، بلینی، بلینی، اما ایتالیا به هوش آمده است، ایتالیا برآشفته از سیاست طوفان، ایتالیا، جسور و پرشور تا خشم. A. Serov

هیچ کس نمی توانست زندگی را بهتر از وردی احساس کند. A. Boito

وردی یک کلاسیک فرهنگ موسیقی ایتالیایی، یکی از مهم ترین آهنگسازان قرن بیست و ششم است. موسیقی او با جرقه ای از ترحم مدنی بالا مشخص می شود که در طول زمان محو نمی شود، دقت غیرقابل انکار در تجسم پیچیده ترین فرآیندهای رخ داده در اعماق روح انسان، نجابت، زیبایی و ملودی پایان ناپذیر. آهنگساز پرو صاحب 26 اپرا، آثار معنوی و ابزاری، عاشقانه است. مهمترین بخش میراث خلاقانه وردی اپراها است که بسیاری از آنها (ریگولتو، لا تراویاتا، آیدا، اتللو) بیش از صد سال است که از صحنه های خانه های اپرا در سراسر جهان شنیده می شود. آثار ژانرهای دیگر، به استثنای رکوئیم الهام گرفته شده، عملاً ناشناخته هستند، نسخه های خطی اکثر آنها گم شده است.

وردی، بر خلاف بسیاری از نوازندگان قرن XNUMX، اصول خلاقانه خود را در سخنرانی های برنامه در مطبوعات اعلام نکرد، کار خود را با تایید زیبایی شناسی یک جهت هنری خاص مرتبط نکرد. با این وجود، مسیر خلاق طولانی، دشوار، نه همیشه تند و با پیروزی او به سمت هدفی عمیقاً رنج دیده و آگاهانه هدایت شد - دستیابی به رئالیسم موسیقی در اجرای اپرا. زندگی با تمام تعارضاتش، موضوع اصلی کار آهنگساز است. دامنه تجسم آن به طور غیرعادی گسترده بود - از درگیری های اجتماعی تا رویارویی احساسات در روح یک فرد. هنر وردی در عین حال حس زیبایی و هماهنگی خاصی را به همراه دارد. این آهنگساز گفت: "من هر چیزی را در هنر که زیبا باشد دوست دارم." موسیقی خود او نیز نمونه ای از هنر زیبا، صمیمانه و الهام بخش شد.

وردی که آشکارا از وظایف خلاقانه خود آگاه بود، در جستجوی کامل ترین اشکال تجسم ایده های خود خستگی ناپذیر بود، و به شدت از خود، از لیبرتیست ها و مجریان خواستار بود. او غالباً خود مبنای ادبی را برای لیبرتو انتخاب می‌کرد و به تفصیل با لیبرت‌نویسان درباره کل روند خلق آن بحث می‌کرد. پربارترین همکاری آهنگساز را با لیبرتیست هایی مانند T. Solera، F. Piave، A. Ghislanzoni، A. Boito مرتبط کرد. وردی از خوانندگان خواستار حقیقت دراماتیک بود، او نسبت به هر گونه تظاهر دروغ روی صحنه، فضیلت بی‌معنا، رنگ آمیزی به احساسات عمیق، با کنش نمایشی توجیه نمی‌شد، تحمل نمی‌کرد. "... استعداد عالی، روح و استعداد صحنه" - اینها ویژگی هایی است که او بیش از هر چیز در اجراکنندگان قدردانی می کرد. اجرای "معنادار، محترمانه" اپرا به نظر او ضروری می آمد. هنگامی که اپراها را نمی توان با تمامیتشان اجرا کرد – آنطور که آهنگساز در نظر داشت – بهتر است اصلاً اجرا نشود.

وردی عمر طولانی داشت. او در خانواده یک مسافرخانه دهقان به دنیا آمد. معلمان او ارگ نواز کلیسای روستا، پی بایستروچی، سپس اف. پرووزی، که زندگی موسیقی را در بوستو رهبری کرد، و رهبر ارکستر تئاتر میلان La Scala V. Lavigna بودند. وردی که قبلاً آهنگساز بالغی بود، نوشت: «برخی از بهترین آثار زمان خود را یاد گرفتم، نه با مطالعه آنها، بلکه با شنیدن آنها در تئاتر... دروغ می گویم اگر بگویم در جوانی من از یک دوره جوانی عبور نکرده ام. مطالعه طولانی و دقیق … دست من به اندازه کافی قوی است که بتوانم یادداشت را آنطور که می‌خواهم اداره کنم، و به اندازه کافی اعتماد به نفس دارم تا بتوانم اثراتی را که در بیشتر مواقع در نظر داشتم به دست بیاورم. و اگر چیزی را غیر طبق قوانین می نویسم، به این دلیل است که قاعده دقیق آن چیزی را که می خواهم به من نمی دهد، و به این دلیل است که همه قوانینی که تا به امروز اتخاذ شده است را بدون قید و شرط خوب نمی دانم.

اولین موفقیت آهنگساز جوان با تولید اپرای اوبرتو در تئاتر لا اسکالا در میلان در سال 1839 همراه بود. سه سال بعد، اپرای نبوچاد نزار (نابوکو) در همان تئاتر به روی صحنه رفت که باعث شهرت گسترده نویسنده شد. 3). اولین اپراهای این آهنگساز در دوران خیزش انقلابی در ایتالیا ظاهر شد که به آن دوران Risorgimento (ایتالیایی - احیا) می گفتند. مبارزه برای اتحاد و استقلال ایتالیا همه مردم را در بر گرفت. وردی نمی توانست کنار بماند. پیروزی ها و شکست های نهضت انقلابی را عمیقاً تجربه کرد، هرچند خود را سیاستمدار نمی دانست. اپراهای قهرمانانه-میهنی دهه 1841. - «نابوکو» (40)، «لمباردها در اولین جنگ صلیبی» (1841)، «نبرد لگنانو» (1842) - نوعی پاسخ به رویدادهای انقلابی بود. توطئه های انجیلی و تاریخی این اپراها به دور از مدرن بودن، قهرمانی، آزادی و استقلال را سرود و به همین دلیل به هزاران ایتالیایی نزدیک بود. "استاد انقلاب ایتالیا" - اینگونه بود که معاصران وردی را نامیدند که آثار او به طور غیرمعمولی محبوب شد.

با این حال، علایق خلاق آهنگساز جوان به موضوع مبارزه قهرمانانه محدود نمی شد. در جستجوی طرح‌های جدید، آهنگساز به کلاسیک‌های ادبیات جهان روی می‌آورد: وی. هوگو (ارنانی، 1844)، دبلیو. شکسپیر (مکبث، 1847)، اف. شیلر (لوئیز میلر، 1849). گسترش مضامین خلاقیت با جستجوی وسایل جدید موسیقی، رشد مهارت آهنگساز همراه بود. دوره بلوغ خلاق با سه اپرا قابل توجه مشخص شد: Rigoletto (1851)، Il trovatore (1853)، La Traviata (1853). در اثر وردی، برای اولین بار، اعتراض به بی عدالتی اجتماعی چنان آشکار به صدا درآمد. قهرمانان این اپراها که دارای احساسات پرشور و نجیب هستند، با هنجارهای اخلاقی پذیرفته شده عمومی در تضاد هستند. روی آوردن به چنین توطئه‌هایی گامی بسیار جسورانه بود (وردی در مورد لا تراویاتا نوشت: "طرح داستان مدرن است. شاید به دلیل نجابت، به دلیل دوران، و هزاران تعصب احمقانه دیگر، دیگری این طرح را انجام نمی‌داد. ... من آن را با بیشترین لذت انجام می دهم).

تا اواسط دهه 50. نام وردی به طور گسترده در سراسر جهان شناخته شده است. این آهنگساز نه تنها با تئاترهای ایتالیایی قرارداد می بندد. در سال 1854 او اپرای "شب سیسیلی" را برای اپرای بزرگ پاریس خلق کرد، چند سال بعد اپراهای "Simon Boccanegra" (1857) و Un ballo in maschera (1859، برای تئاترهای ایتالیایی San Carlo و Appolo) نوشته شد. در سال 1861 به دستور ریاست تئاتر ماریینسکی سن پترزبورگ، وردی اپرای نیروی سرنوشت را خلق کرد. در ارتباط با تولید آن، آهنگساز دو بار به روسیه سفر می کند. این اپرا موفقیت چندانی نداشت، اگرچه موسیقی وردی در روسیه محبوب بود.

در میان اپراهای دهه 60. محبوب ترین آنها اپرای دون کارلوس (1867) بر اساس درام به همین نام از شیلر بود. موسیقی «دون کارلوس» که سرشار از روان‌شناسی عمیق است، اوج خلاقیت اپرایی وردی - «آیدا» و «اتللو» را پیش‌بینی می‌کند. آیدا در سال 1870 برای افتتاح یک تئاتر جدید در قاهره نوشته شد. دستاوردهای همه اپراهای قبلی به طور ارگانیک در آن ادغام شدند: کمال موسیقی، رنگ آمیزی روشن و وضوح دراماتورژی.

پس از "آیدا" "Requiem" (1874) ساخته شد، پس از آن سکوت طولانی (بیش از 10 سال) ناشی از بحران در زندگی عمومی و موسیقی بود. در ایتالیا، اشتیاق گسترده ای به موسیقی R. Wagner وجود داشت، در حالی که فرهنگ ملی در حال فراموشی بود. وضعیت کنونی فقط مبارزه سلیقه‌ها، موقعیت‌های مختلف زیبایی‌شناختی که بدون آن تمرین هنری غیرقابل تصور است و توسعه همه هنرها نبود. این زمان کاهش اولویت سنت های هنری ملی بود که به ویژه توسط میهن پرستان هنر ایتالیا تجربه عمیقی داشت. وردی چنین استدلال کرد: «هنر متعلق به همه مردم است. هیچ کس محکم تر از من به این موضوع اعتقاد ندارد. اما به صورت فردی توسعه می یابد. و اگر آلمانی ها تمرین هنری متفاوتی نسبت به ما داشته باشند، هنر آنها اساساً با ما متفاوت است. ما نمی‌توانیم مانند آلمانی‌ها آهنگسازی کنیم…»

وردی با فکر کردن به سرنوشت آینده موسیقی ایتالیایی، با احساس مسئولیت بزرگ برای هر قدم بعدی، به اجرای مفهوم اپرای اتللو (1886) پرداخت که به یک شاهکار واقعی تبدیل شد. "اتللو" تفسیری بی نظیر از داستان شکسپیر در ژانر اپرا است، نمونه ای کامل از یک درام موسیقیایی و روانشناختی که آهنگساز تمام زندگی خود را برای خلق آن انجام داد.

آخرین اثر وردی - اپرای کمیک فالستاف (1892) - با شادی و مهارت بی عیب و نقص خود شگفت زده می شود. به نظر می رسد صفحه جدیدی در کار آهنگساز باز می شود که متأسفانه ادامه پیدا نکرده است. تمام زندگی وردی با اعتقاد عمیق به درستی راه انتخاب شده روشن می شود: "تا آنجا که به هنر مربوط می شود، من افکار خودم را دارم، اعتقادات خودم را دارم، بسیار واضح، بسیار دقیق، که نمی توانم و نباید. امتناع.» L. Escudier، یکی از معاصران آهنگساز، او را بسیار مناسب توصیف کرد: «وردی فقط سه علاقه داشت. اما آنها به بزرگترین قدرت رسیدند: عشق به هنر، احساس ملی و دوستی. علاقه به کار پرشور و حقیقت وردی ضعیف نمی شود. برای نسل‌های جدید عاشقان موسیقی، همیشه یک استاندارد کلاسیک است که وضوح فکر، الهام از احساس و کمال موسیقی را ترکیب می‌کند.

الف زولوتیخ

  • مسیر خلاق جوزپه وردی →
  • فرهنگ موسیقی ایتالیایی در نیمه دوم قرن XNUMX →

اپرا در مرکز علایق هنری وردی قرار داشت. در اولین مرحله کارش، در بوسهتو، آثار دستگاهی زیادی نوشت (دست‌نوشته‌های آنها گم شده است)، اما هرگز به این ژانر بازنگشت. استثناء کوارتت زهی 1873 است که توسط آهنگساز برای اجرای عمومی در نظر گرفته نشده بود. وردی در همان سالهای جوانی به دلیل ماهیت فعالیت خود به عنوان نوازنده ارگ، به ساخت موسیقی مقدس پرداخت. در اواخر کار خود - پس از رکوئیم - چندین اثر دیگر از این دست خلق کرد (Stabat mater، Te Deum و دیگران). چند رمان عاشقانه نیز متعلق به اوایل دوره خلاقیت است. او بیش از نیم قرن تمام انرژی خود را وقف اپرا کرد، از اوبرتو (1839) تا فالستاف (1893).

وردی بیست و شش اپرا نوشت که شش تای آنها را در نسخه ای جدید و به میزان قابل توجهی اصلاح شده ارائه کرد. (طبق دهه ها، این آثار به شرح زیر است: اواخر دهه 30 - دهه 40 - 14 اپرا (+1 در نسخه جدید)، دهه 50 - 7 اپرا (+1 در نسخه جدید)، دهه 60 - 2 اپرا (+2 در نسخه جدید). نسخه)، دهه 70 - 1 اپرا، دهه 80 - 1 اپرا (+2 در نسخه جدید)، دهه 90 - 1 اپرا.) او در طول عمر طولانی خود به آرمان های زیبایی شناختی خود وفادار ماند. وردی در سال 1868 نوشت: «ممکن است برای رسیدن به آنچه می خواهم به اندازه کافی قوی نباشم، اما می دانم برای چه تلاش می کنم.» این کلمات می تواند تمام فعالیت خلاقانه او را توصیف کند. اما با گذشت سالها، آرمان های هنری آهنگساز متمایزتر شد و مهارت او کامل تر و برجسته تر شد.

وردی به دنبال تجسم درام «قوی، ساده، معنادار» بود. او در سال 1853، با نوشتن لاتراویاتا، نوشت: "من رویای طرح های جدید بزرگ، زیبا، متنوع، جسورانه و در عین حال طرح های بسیار جسورانه دارم." در نامه‌ای دیگر (همان سال) می‌خوانیم: «به من طرحی زیبا، بدیع، جالب، با موقعیت‌های باشکوه، شور و اشتیاق - بالاتر از همه علاقه‌ها! ..”

موقعیت‌های دراماتیک واقعی و برجسته، شخصیت‌های کاملاً مشخص - که به گفته وردی، اصلی‌ترین چیز در طرح اپرا است. و اگر در آثار اوایل دوره عاشقانه، توسعه موقعیت ها همیشه به افشای مداوم شخصیت ها کمک نمی کرد، پس از دهه 50 آهنگساز به وضوح متوجه شد که تعمیق این ارتباط به عنوان پایه ای برای ایجاد یک حقیقت حیاتی عمل می کند. درام موزیکال به همین دلیل است که وردی با قاطعیت در مسیر رئالیسم، اپرای مدرن ایتالیایی را به دلیل توطئه های یکنواخت، یکنواخت و فرم های معمول محکوم کرد. به دلیل وسعت ناکافی نشان دادن تضادهای زندگی، او همچنین آثار نوشته شده قبلی خود را محکوم کرد: «آنها صحنه های بسیار جالبی دارند، اما هیچ گونه تنوعی وجود ندارد. آنها فقط یک طرف را تحت تأثیر قرار می دهند - عالی، اگر دوست دارید - اما همیشه یکسان هستند.

در درک وردی، اپرا بدون تشدید نهایی تضادهای تضاد غیر قابل تصور است. به گفته این آهنگساز، موقعیت های نمایشی باید احساسات انسانی را در شکل فردی و خصوصی خود به نمایش بگذارند. بنابراین، وردی به شدت با هر روتینی در لیبرتو مخالفت کرد. در سال 1851، وردی، با شروع کار بر روی Il trovatore، نوشت: "Cammarano آزادتر (آزادترین خواننده اپرا.- MD) فرم را تفسیر خواهد کرد، هر چه برای من بهتر باشد، رضایت بیشتری خواهم داشت. یک سال قبل، وردی که اپرایی را بر اساس طرح شاه لیر شکسپیر طراحی کرده بود، خاطرنشان کرد: «لیر را نباید به شکل عمومی درام تبدیل کرد. باید شکل جدیدی پیدا کرد، شکلی بزرگتر، فارغ از تعصب.»

طرح برای وردی ابزاری برای آشکار کردن مؤثر ایده یک اثر است. زندگی آهنگساز با جست‌وجوی چنین طرح‌هایی آغشته است. با شروع از ارنانی، او پیگیرانه به دنبال منابع ادبی برای ایده های اپرایی خود است. وردی که یک خبره عالی ادبیات ایتالیایی (و لاتین) بود، به دراماتورژی آلمانی، فرانسوی و انگلیسی تسلط کامل داشت. نویسندگان مورد علاقه او دانته، شکسپیر، بایرون، شیلر، هوگو هستند. (درباره شکسپیر، وردی در سال 1865 نوشت: "او نویسنده مورد علاقه من است که از اوایل کودکی او را می شناسم و مدام بازخوانی می کنم." او سه اپرا در طرح های شکسپیر نوشت، رویای هملت و طوفان را دید و برای کار روی چهار بار پادشاه بازگشت. لیر "(در 1847، 1849، 1856 و 1869)؛ دو اپرا بر اساس توطئه های بایرون (طرح ناتمام قابیل)، شیلر - چهار، هوگو - دو (طرح روی بلاس)).

ابتکار خلاقانه وردی به انتخاب طرح محدود نمی شد. او فعالانه بر کار لیبرتیست نظارت می کرد. این آهنگساز گفت: "من هرگز اپرا برای لیبرتوهای آماده ساخته شده توسط یک نفر از طرف مقابل ننوشتم." مکاتبات گسترده وردی مملو از دستورالعمل ها و توصیه های خلاقانه به همکاران ادبی او است. این دستورالعمل ها در درجه اول به طرح سناریوی اپرا مربوط می شود. آهنگساز خواستار حداکثر تمرکز توسعه طرح منبع ادبی بود و برای این کار - کاهش خطوط جانبی فتنه، فشرده سازی متن درام.

وردی چرخش های کلامی مورد نیاز، ریتم ابیات و تعداد کلمات مورد نیاز برای موسیقی را برای کارمندانش تجویز کرد. او توجه ویژه ای به عبارات "کلیدی" در متن لیبرتو داشت که برای آشکار کردن محتوای یک موقعیت یا شخصیت دراماتیک خاص طراحی شده بودند. او در سال 1870 خطاب به خواننده آیدا نوشت: «این یا آن کلمه مهم نیست، عبارتی مورد نیاز است که هیجان‌انگیز باشد، منظره باشد». او با بهبود لیبرتو "اتللو"، عبارات و کلمات غیر ضروری را حذف کرد، خواستار تنوع ریتمیک در متن شد، "صافی" بیت را شکست، که رشد موسیقی را محدود کرد، به حداکثر رسا و اختصار دست یافت.

ایده های جسورانه وردی همیشه بیان شایسته ای از همکاران ادبی او دریافت نکرد. بنابراین، آهنگساز با قدردانی از لیبرتو "ریگولتو"، به اشعار ضعیفی در آن اشاره کرد. در دراماتورژی Il trovatore، Sicilian Vespers، Don Carlos چیزهای زیادی او را راضی نکرد. او که به سناریوی کاملاً قانع‌کننده و تجسم ادبی ایده ابتکاری خود در لیبرتوی شاه لیر دست نیافته بود، مجبور شد تا پایان اپرا را رها کند.

وردی در کار سخت با نوازندگان لیبرت، سرانجام ایده آهنگسازی را به بلوغ رساند. او معمولاً موسیقی را تنها پس از ایجاد یک متن ادبی کامل از کل اپرا شروع کرد.

وردی گفت که سخت ترین کار برای او این بود که «به اندازه کافی سریع بنویسد تا یک ایده موسیقایی را با صداقتی که با آن در ذهن متولد شده است بیان کند». او یادآور شد: «وقتی جوان بودم، اغلب از چهار صبح تا هفت شب بی‌وقفه کار می‌کردم.» حتی در سنین بالا، هنگام ایجاد موسیقی فالستاف، او بلافاصله قطعات بزرگ کامل شده را ساز زد، زیرا "می‌ترسید که برخی از ترکیب‌های ارکستری و ترکیب‌های تام را فراموش کند."

وردی هنگام خلق موسیقی، امکانات تجسم صحنه ای آن را در نظر داشت. او که تا اواسط دهه 50 با تئاترهای مختلف در ارتباط بود، اغلب مسائل خاصی از دراماتورژی موسیقی را حل می کرد، بسته به نیروهای نمایشی که گروه مورد نظر در اختیار داشت. علاوه بر این ، وردی نه تنها به کیفیت های آوازی خوانندگان علاقه مند بود. در سال 1857، قبل از نمایش "سایمون بوکانگرا"، او خاطرنشان کرد: "نقش پائولو بسیار مهم است، کاملاً ضروری است که یک باریتونی پیدا شود که بازیگر خوبی باشد." در سال 1848، در ارتباط با تولید برنامه ریزی شده مکبث در ناپل، وردی خواننده پیشنهادی تادولینی را رد کرد، زیرا توانایی های آوازی و صحنه ای او با نقش مورد نظر مطابقت نداشت: "تادولینی صدایی باشکوه، شفاف، شفاف و قدرتمند دارد. و من صدایی برای یک خانم، کر، خشن، عبوس می خواهم. تادولینی در صدایش چیزی شبیه به فرشته دارد و من دوست دارم چیزی شیطانی در صدای خانم باشد.

وردی در یادگیری اپراهای خود، درست تا فالستاف، شرکت فعالی داشت و در کار رهبر ارکستر مداخله کرد، توجه ویژه ای به خوانندگان داشت و با دقت قسمت ها را با آنها مرور می کرد. بنابراین، خواننده باربیری نینی، که نقش لیدی مکبث را در اولین نمایش سال 1847 ایفا کرد، شهادت داد که آهنگساز تا 150 بار با او یک دوئت تمرین کرد و به ابزار بیان آوازی مورد نیاز خود دست یافت. او در سن 74 سالگی با تنور معروف فرانچسکو تاماگنو که نقش اتللو را بازی می کرد، به همان اندازه سخت کار کرد.

وردی به تفسیر صحنه ای اپرا توجه ویژه ای داشت. مکاتبات او حاوی اظهارات ارزشمند بسیاری در مورد این موضوعات است. وردی می‌نویسد: «همه نیروهای صحنه بیانی دراماتیک را ارائه می‌دهند و نه فقط انتقال موسیقایی کاواتینا، دوئت‌ها، فینال‌ها و غیره». در رابطه با تولید نیروی سرنوشت در سال 1869، او از منتقدی شکایت کرد که فقط در مورد جنبه آوازی مجری نوشت: آنها می گویند .... این آهنگساز با اشاره به موزیکال بودن نوازندگان، تاکید کرد: اپرا - من را درست درک کن - یعنی درام موزیکال صحنه ای، بسیار متوسط ​​داده شد. مخالف این است حذف موسیقی از روی صحنه و وردی اعتراض کرد: با مشارکت در فراگیری و صحنه‌پردازی آثار خود، صدق احساسات و اعمال را چه در آواز و چه در حرکت صحنه می‌طلبد. وردی استدلال می کرد که تنها تحت شرایط وحدت دراماتیک همه ابزارهای بیان صحنه موسیقی می تواند اجرای اپرا کامل شود.

بنابراین، با شروع از انتخاب طرح در کار سخت با لیبرتیست، هنگام خلق موسیقی، در طول تجسم صحنه آن - در تمام مراحل کار بر روی یک اپرا، از تصور تا صحنه سازی، اراده شاهانه استاد خود را نشان داد، که با اطمینان ایتالیایی را هدایت کرد. هنر بومی او در ارتفاعات. واقع گرایی.

* * * *

آرمان های اپرایی وردی در نتیجه سال ها کار خلاقانه، کار عملی بزرگ و جست و جوی مداوم شکل گرفت. او وضعیت تئاتر موزیکال معاصر در اروپا را به خوبی می دانست. وردی با گذراندن زمان زیادی در خارج از کشور، با بهترین گروه های موسیقی در اروپا - از سن پترزبورگ تا پاریس، وین، لندن، مادرید آشنا شد. او با اپرای بزرگ ترین آهنگسازان معاصر آشنا بود. (احتمالا وردی اپراهای گلینکا را در سن پترزبورگ شنیده است. در کتابخانه شخصی آهنگساز ایتالیایی یک کلاویه از "مهمان سنگی" اثر دارگومیژسکی وجود داشت.). وردی آنها را با همان درجه انتقادی که با کار خودش برخورد می کرد ارزیابی کرد. و اغلب او دستاوردهای هنری سایر فرهنگ های ملی را چندان جذب نمی کرد، بلکه آنها را به روش خود پردازش می کرد و بر تأثیر آنها غلبه می کرد.

رفتار او با سنت های موسیقی و صحنه تئاتر فرانسه این گونه بود: آنها برای او کاملاً شناخته شده بودند، البته فقط به این دلیل که سه اثر او ("شب سیسیلی"، "دون کارلوس"، ویرایش دوم "مکبث") نوشته شده بود. برای صحنه پاریس همین نگرش او نسبت به واگنر بود، که اپراهای او، عمدتاً مربوط به دوره میانی، را می‌شناخت، و برخی از آنها را بسیار قدردانی می‌کرد (لوهنگرین، والکری)، اما وردی خلاقانه با مایربیر و واگنر بحث کرد. او اهمیت آنها را برای توسعه فرهنگ موسیقی فرانسه یا آلمان نادیده نمی گیرد، اما امکان تقلید برده وار از آنها را رد می کند. وردی می‌نویسد: «اگر آلمانی‌ها، از باخ، به واگنر برسند، مانند آلمانی‌های واقعی عمل می‌کنند. اما ما فرزندان پالسترین به تقلید از واگنر مرتکب جنایت موسیقایی می شویم و هنرهای غیرضروری و حتی مضر خلق می کنیم. وی افزود: ما احساس متفاوتی داریم.

مسئله نفوذ واگنر به ویژه از دهه 60 در ایتالیا حاد بوده است. بسیاری از آهنگسازان جوان تسلیم او شدند (غیورترین ستایشگران واگنر در ایتالیا شاگرد لیست، آهنگساز بودند. جی. سگامباتی، هادی G. Martucci, A. Boito (در آغاز کار خلاقانه خود، قبل از ملاقات با وردی) و دیگران.). وردی با تلخی خاطرنشان کرد: «همه ما - آهنگسازان، منتقدان، مردم - هر کاری که ممکن است انجام داده ایم تا ملیت موسیقی خود را کنار بگذاریم. اینجا ما در یک بندر ساکت هستیم... یک قدم دیگر، و در این، مانند هر چیز دیگری، آلمانی خواهیم شد. برای او سخت و دردناک بود که از زبان جوانان و برخی منتقدان این جمله را بشنود که اپرای سابق او کهنه شده است، نیازهای مدرن را برآورده نمی کند و اپراهای فعلی، که از آیدا شروع می شود، راه واگنر را دنبال می کنند. بعد از چهل سال کار خلاقانه، چه افتخاری بود که در نهایت به عنوان یک فرد غیرقانونی پایان یافتم! وردی با عصبانیت فریاد زد.

اما او ارزش فتوحات هنری واگنر را رد نکرد. آهنگساز آلمانی او را وادار کرد به چیزهای زیادی فکر کند و مهمتر از همه در مورد نقش ارکستر در اپرا که توسط آهنگسازان ایتالیایی نیمه اول قرن بیستم (از جمله خود وردی در مراحل اولیه کارش) دست کم گرفته شد. افزایش اهمیت هارمونی (و این وسیله مهم بیان موسیقی که توسط نویسندگان اپرای ایتالیایی نادیده گرفته شده است) و در نهایت، در مورد توسعه اصول توسعه انتها به انتها برای غلبه بر تجزیه اشکال ساختار اعداد.

با این حال، وردی برای همه این سؤالات، مهمترین سؤال برای دراماتورژی موسیقی اپرای نیمه دوم قرن را یافت. شان راه حل هایی غیر از واگنر علاوه بر این، او حتی قبل از آشنایی با آثار این آهنگساز برجسته آلمانی، آنها را ترسیم کرد. به عنوان مثال، استفاده از «دراماتورژی تمبر» در صحنه ظهور ارواح در «مکبث» یا در تصویر کردن یک رعد و برق شوم در «ریگولتو»، استفاده از سیم‌های تقسیم‌بندی در رجیستر بالا در مقدمه تا آخر. عمل "La Traviata" یا ترومبون در Miserere of "Il Trovatore" - اینها جسورانه هستند، بدون توجه به واگنر، روش های ابزارسازی فردی یافت می شوند. و اگر در مورد تأثیر کسی بر ارکستر وردی صحبت کنیم، بهتر است برلیوز را در نظر بگیریم که از او بسیار قدردانی می کرد و از ابتدای دهه 60 با او روابط دوستانه ای داشت.

وردی در جستجوی تلفیقی از اصول آواز-آریوز (بل کانتو) و دکلاماتوری (پارلانته) به همان اندازه مستقل بود. او "شیوه ترکیبی" خاص خود را توسعه داد (stilo misto) که به عنوان پایه ای برای او برای خلق اشکال آزاد صحنه های مونولوگ یا دیالوگ عمل کرد. آریا ریگولتو «کورتزان، شیطان شیطان» یا دوئل معنوی بین ژرمون و ویولتا نیز پیش از آشنایی با اپرای واگنر نوشته شده است. البته، آشنایی با آنها به وردی کمک کرد تا با شجاعت اصول جدیدی در دراماتورژی را توسعه دهد، که به ویژه بر زبان هارمونیک او تأثیر گذاشت، که پیچیده تر و انعطاف پذیرتر شد. اما تفاوت های اساسی بین اصول خلاقانه واگنر و وردی وجود دارد. آنها به وضوح در نگرش خود به نقش عنصر آوازی در اپرا قابل مشاهده هستند.

وردی با تمام توجهی که در آخرین ساخته هایش به ارکستر داشت، عامل آوازی و ملودیک را پیشرو تشخیص داد. بنابراین، در مورد اپرای اولیه پوچینی، وردی در سال 1892 نوشت: «به نظر من در اینجا اصل سمفونیک حاکم است. این به خودی خود بد نیست، اما باید مراقب بود: یک اپرا یک اپرا است و یک سمفونی یک سمفونی است.

وردی گفت: "صدا و ملودی برای من همیشه مهمترین چیز خواهد بود." او به شدت از این موضع دفاع کرد و معتقد بود که ویژگی‌های ملی معمولی موسیقی ایتالیایی در آن بیان می‌شود. وردی در پروژه خود برای اصلاح آموزش عمومی که در سال 1861 به دولت ارائه شد، از سازماندهی مدارس آواز شبانه رایگان برای هر گونه تحریک ممکن موسیقی آوازی در خانه حمایت کرد. ده سال بعد، او از آهنگسازان جوان خواست تا ادبیات آواز کلاسیک ایتالیایی، از جمله آثار پالسترین را مطالعه کنند. وردی در جذب ویژگی های فرهنگ آواز مردم، کلید پیشرفت موفقیت آمیز سنت های ملی هنر موسیقی را دید. با این حال، محتوایی که او بر روی مفاهیم "ملودی" و "آهنگ بودن" سرمایه گذاری کرد تغییر کرد.

در سال های بلوغ خلاقانه با کسانی که این مفاهیم را یک طرفه تفسیر می کردند به شدت مخالفت می کرد. وردی در سال 1871 نوشت: «در موسیقی نمی‌توان فقط یک ملودیست بود! چیزی بیش از ملودی، از هارمونی – در واقع – خود موسیقی وجود دارد! .. “. یا در نامه ای از سال 1882: «ملودی، هارمونی، تلاوت، آواز پرشور، جلوه های ارکستر و رنگ ها چیزی جز ابزار نیستند. با این ابزارها موسیقی خوب بسازید!...» در اوج جنجال، وردی حتی قضاوت هایی را بیان کرد که در دهانش متناقض به نظر می رسید: «ملودی ها از ترازو، تریل یا گروه ساخته نمی شوند... مثلاً ملودی هایی در بارد وجود دارد. گروه کر (از Bellini's Norma.- MDدعای موسی (از اپرای به همین نام اثر روسینی). MD) و غیره، اما آنها در کاواتینای آرایشگر سویل، زاغی دزد، سمیرامیس و غیره نیستند - چیست؟ "هرچه می خواهید، فقط ملودی نیست" (از نامه 1875.)

چه چیزی باعث شد که چنین حمله شدیدی به ملودی‌های اپرایی روسینی توسط چنین حامی و مبلغ سرسخت سنت‌های موسیقی ملی ایتالیا، که وردی بود، انجام دهد؟ کارهای دیگری که با محتوای جدید اپراهای او مطرح شد. در آواز، او می خواست "ترکیبی از کهنه با تلاوت جدید" را بشنود و در اپرا - شناسایی عمیق و چندوجهی ویژگی های فردی تصاویر خاص و موقعیت های دراماتیک. این همان چیزی است که او برای آن تلاش می کرد، به روز رسانی ساختار آهنگینی موسیقی ایتالیایی.

اما در رویکرد واگنر و وردی به مشکلات دراماتورژی اپرایی علاوه بر ملی تفاوت ها، دیگر سبک جهت هنری با شروع به عنوان یک رمانتیک، وردی به عنوان بزرگترین استاد اپرای رئالیستی ظاهر شد، در حالی که واگنر یک رمانتیک بود و باقی ماند، اگرچه در آثار او در دوره های مختلف خلاقیت ویژگی های رئالیسم تا حد زیادی ظاهر شد. این در نهایت تفاوت در ایده هایی را که آنها را برانگیخت، مضامین، تصاویر، که وردی را مجبور به مخالفت با واگنر می کرد، تعیین می کند.درام موزیکال" فهم شما "درام صحنه ای موزیکال'.

* * * *

جوزپه وردی (Giuseppe Verdi) |

همه معاصران عظمت کارهای خلاقانه وردی را درک نکردند. با این حال، اشتباه است که باور کنیم اکثریت موسیقیدانان ایتالیایی در نیمه دوم قرن 1834 تحت تأثیر واگنر بودند. وردی حامیان و یاران خود را در مبارزه برای آرمان های اپرایی ملی داشت. ساوریو مرکادانته قدیمی‌تر معاصر او نیز به کار خود ادامه داد و به عنوان یکی از پیروان وردی، آمیلکاره پونکیلی (1886-1874، بهترین اپرای جوکوندا - 1851؛ او معلم پوچینی بود) به موفقیت چشمگیری دست یافت. کهکشان درخشانی از خوانندگان با اجرای آثار وردی بهبود یافت: فرانچسکو تاماگنو (1905-1856)، ماتیا باتیستینی (1928-1873)، انریکو کاروسو (1921-1867) و دیگران. رهبر ارکستر برجسته آرتورو توسکانینی (1957-90) با این آثار پرورش یافت. سرانجام در دهه 1863 تعدادی از آهنگسازان جوان ایتالیایی به میدان آمدند که از سنت های وردی به شیوه خود استفاده کردند. اینها پیترو ماسکانی (1945-1890، اپرای افتخار روستایی - 1858)، روگرو لئونکاوالو (1919-1892، اپرای پاگلیاچی - 1858) و با استعدادترین آنها - جاکومو پوچینی (1924-1893) اولین موفقیت مهم است. اپرای "Manon"، 1896؛ بهترین آثار: "La Boheme" - 1900، "Tosca" - 1904، "Cio-Cio-San" - XNUMX). (آمبرتو جوردانو، آلفردو کاتالانی، فرانچسکو سیلیا و دیگران به آنها ملحق می شوند.)

ویژگی کار این آهنگسازان جذابیت به مضمون مدرن است که آنها را از وردی متمایز می کند که پس از لا تراویاتا تجسم مستقیمی از موضوعات مدرن ارائه نکرد.

اساس جستجوهای هنری نوازندگان جوان جنبش ادبی دهه 80 بود که به رهبری نویسنده جیووانی وارگا و به نام "وریسمو" (وریسمو در ایتالیایی به معنای "حقیقت"، "راستی"، "قابلیت اعتماد" است). ویراستاران در آثار خود عمدتاً زندگی دهقانان ویران شده (به ویژه جنوب ایتالیا) و فقرای شهری، یعنی طبقات فرودست اجتماعی فقیر را به تصویر می کشیدند که توسط سیر مترقی توسعه سرمایه داری در هم شکسته شده بودند. در نکوهش بی‌رحمانه جنبه‌های منفی جامعه بورژوایی، اهمیت مترقی کار اهل فن آشکار شد. اما اعتیاد به توطئه‌های «خونین»، انتقال لحظه‌های کاملاً احساسی، افشای ویژگی‌های فیزیولوژیکی و حیوانی یک فرد منجر به طبیعت‌گرایی، به تصویر تهی‌شده واقعیت شد.

این تناقض تا حدی از ویژگی های آهنگسازان وصف است. وردی نمی توانست با مظاهر طبیعت گرایی در اپراهای آنها همدردی کند. در سال 1876، او نوشت: «تقلید از واقعیت بد نیست، اما حتی بهتر است واقعیت را خلق کنید... با کپی کردن آن، شما فقط می توانید یک عکس بسازید، نه یک عکس.» اما وردی نتوانست از تمایل نویسندگان جوان برای وفادار ماندن به دستورات مکتب اپرای ایتالیا استقبال نکند. محتوای جدیدی که آنها به آن روی آوردند ابزارهای دیگر بیان و اصول دراماتورژی را می طلبید - پویاتر، بسیار دراماتیک تر، عصبی هیجان انگیزتر، تندتر.

اما در بهترین آثار ویریست ها تداوم با موسیقی وردی به وضوح احساس می شود. این امر به ویژه در آثار پوچینی قابل توجه است.

بنابراین، در مرحله ای جدید، در شرایط یک موضوع متفاوت و دیگر طرح ها، آرمان های بسیار انسان گرایانه و دموکراتیک نابغه بزرگ ایتالیایی مسیرهای توسعه بیشتر هنر اپرای روسیه را روشن کرد.

M. Druskin


ترکیبات:

اپرا - اوبرتو، کنت سن بونیفاسیو (1833-37، به صحنه رفته در 1839، تئاتر لا اسکالا، میلان)، پادشاه برای یک ساعت (Un giorno di regno، که بعدها استانیسلاوس خیالی نامیده شد، 1840، آنجا آن ها)، نبوچاد نزار (نابوکو، 1841، اجرا شده در 1842، همانجا)، لومباردها در اولین جنگ صلیبی (1842، به صحنه رفته در 1843، همانجا؛ چاپ دوم، تحت عنوان اورشلیم، 2، تئاتر بزرگ اپرای پاریس)، ارنانی (1847، تئاتر La Fenice، ونیز)، دو فوسکاری (1844، تئاتر آرژانتین، رم)، ژان دارک (1844، تئاتر La Scala، میلان)، آلزیرا (1845، تئاتر سن کارلو، ناپل)، آتیلا (1845، تئاتر La Fenice، ونیز)، مکبث (1846، تئاتر آلاچیق، فلورانس؛ چاپ دوم، 1847، تئاتر لیریک، پاریس)، دزدان (2، تئاتر های مارکت، لندن)، کورسیر (1865، تئاتر گرانده، تریست)، نبرد لگنانو (1847، تئاتر آرژانتین، رم؛ با دوباره‌نویسان) لیبرتو، با عنوان محاصره هارلم، 1848)، لوئیز میلر (1849، تئاتر سن کارلو، ناپل)، استیفلیو (1861، تئاتر گراند، تریست؛ چاپ دوم، تحت عنوان Garol d، 1849، چای tro Nuovo، ​​Rimini)، Rigoletto (1850، Teatro La Fenice، ونیز)، Troubadour (2، Teatro Apollo، رم)، Traviata (1857، Teatro La Fenice، ونیز)، شام سیسیلی (لیبرتو فرانسوی توسط E. Scribe و Ch. Duveyrier، 1851، اجرا شده در 1853، اپرای بزرگ، پاریس. چاپ دوم با عنوان "Giovanna Guzman"، لیبرتو ایتالیایی توسط E. Caimi، 1853، میلان)، Simone Boccanegra (لیبرتو توسط FM Piave، 1854، Teatro La Fenice، ونیز؛ ویرایش دوم، لیبرتو اصلاح شده توسط A Boito، 1855 Theater، S. ، میلان)، Un ballo in maschera (2، تئاتر آپولو، رم)، نیروی سرنوشت (لیبرتو اثر پیاو، 1856، تئاتر ماریینسکی، پترزبورگ، گروه ایتالیایی؛ چاپ دوم، لیبرتو اصلاح شده توسط A. Ghislanzoni، 1857، Teatro اسکالا، میلان)، دون کارلوس (لیبرتو فرانسوی جی. مری و سی دو لوکل، 2، اپرای بزرگ، پاریس؛ چاپ دوم، لیبرتو ایتالیایی، اصلاح شده A. Ghislanzoni، 1881، تئاتر La Scala، میلان)، آیدا (1859) ، در سال 1862، تئاتر اپرا، قاهره، Otello (2، به صحنه رفته در 1869، تئاتر La Scala، میلان)، فالستاف (1867، به صحنه رفته در 2، همانجا)، برای گروه کر و پیانو - صدا، ترومپت (کلمات G. Mameli، 1848)، سرود ملل (کانتاتا، کلمات A. Boito، اجرا شده در 1862، تئاتر Covent Garden، لندن)، کارهای معنوی – رکوئیم (برای 4 تکنواز، گروه کر و ارکستر، اجرا شده در 1874، میلان)، پاتر نوستر (متن دانته، برای گروه کر 5 صدایی، اجرا شده در 1880، میلان)، آو ماریا (متن دانته، برای سوپرانو و ارکستر زهی). اجرا شده در 1880، میلان)، چهار قطعه مقدس (Ave Maria، برای گروه کر 4 صدایی؛ Stabat Mater، برای گروه کر و ارکستر 4 صدایی؛ Le laudi alla Vergine Maria، برای گروه کر زنان 4 صدایی؛ Te Deum، برای گروه کر و ارکستر؛ 1889-97، اجرا در 1898، پاریس). برای صدا و پیانو - 6 رمانس (1838)، تبعید (تصنیف برای باس، 1839)، اغوا (تصنیف برای باس، 1839)، آلبوم - شش رمانس (1845)، استورنل (1869)، و دیگران؛ گروه های ساز – کوارتت زهی (e-moll، اجرا شده در سال 1873، ناپل)، و غیره.

پاسخ دهید