متر |

من المترون اليوناني - قياس أو قياس

في الموسيقى والشعر ، يعتمد النظام الإيقاعي على مراعاة مقياس معين يحدد حجم الإنشاءات الإيقاعية. وفقًا لهذا المقياس ، يتم تقسيم النص اللفظي والموسيقي ، بالإضافة إلى التعبير الدلالي (النحوي) ، إلى متري. الوحدات - الآيات والمقاطع ، والقياسات ، وما إلى ذلك اعتمادًا على الميزات التي تحدد هذه الوحدات (المدة ، وعدد الضغوط ، وما إلى ذلك) ، تختلف أنظمة الآلات الموسيقية (متري ، مقطعي ، منشط ، إلخ. على مدار الساعة - في الموسيقى) ، قد يتضمن كل منها العديد من العدادات الجزئية (مخططات لبناء وحدات مترية) موحدًا بمبدأ مشترك (على سبيل المثال ، في نظام الساعة ، تكون الأحجام 4/4 ، 3/2 ، 6/8 ، إلخ.). في المقياس ، يتضمن المخطط فقط علامات إلزامية للمقياس. الوحدات الإيقاعية الأخرى. تظل العناصر حرة وتخلق إيقاعيًا. متنوعة داخل متر معين. الإيقاع بدون مقياس ممكن - إيقاع النثر ، على عكس الشعر (الكلام "المقيس" ، "المقيس") ، والإيقاع الحر للترتيل الغريغوري ، وما إلى ذلك. في موسيقى العصر الحديث ، هناك تسمية للإيقاع الحر senza misura. الأفكار الحديثة عن M. في الموسيقى. تعتمد إلى حد ما على مفهوم الموسيقى الشعرية ، التي نشأت هي نفسها في مرحلة الوحدة غير المنفصلة بين الشعر والموسيقى وكانت في الأساس موسيقية. مع تفكك وحدة الآية الموسيقية ، أنظمة محددة من الشعر والموسيقى. M. ، مشابه في أن M. فيها ينظم التوكيد ، وليس المدة ، كما هو الحال في المقياس القديم. التأليف أو الموسيقى في العصور الوسطى (من اللات. mensura - القياس). ترجع الخلافات العديدة في فهم M. وعلاقته بالإيقاع إلى Ch. آر. حقيقة أن السمات المميزة لأحد الأنظمة تُنسب إلى أهمية عالمية (بالنسبة لـ R. Westphal ، مثل هذا النظام قديم ، بالنسبة لـ X. Riemann - إيقاع الموسيقى في العصر الجديد). في الوقت نفسه ، يتم حجب الاختلافات بين الأنظمة ، وما هو شائع حقًا لجميع الأنظمة يقع بعيدًا عن الأنظار: الإيقاع هو إيقاع مخطط ، يتحول إلى صيغة مستقرة (غالبًا ما تكون تقليدية ويتم التعبير عنها في شكل مجموعة من القواعد) يحدده الفن. القاعدة ، ولكن ليس نفسية نفسية. الميول المتأصلة في الطبيعة البشرية بشكل عام. التغييرات الفنية. تسبب المشاكل في تطور الأنظمة M. هنا يمكننا التمييز بين اثنين رئيسيين. يكتب.

أنتيتش. النظام الذي أدى إلى ظهور مصطلح "M." ينتمي إلى النوع المميز للمرحلة الموسيقية والشعرية. وحدة. يعمل M. في وظيفته الأساسية ، وإخضاع الكلام والموسيقى للجمالية العامة. مبدأ القياس ، معبراً عنه في قابلية قيم الوقت للتناسب. يعتمد الانتظام الذي يميز الشعر عن الكلام العادي على الموسيقى ، وقواعد التأليف المترية أو الكمية (باستثناء القديمة ، وكذلك الهندية ، والعربية ، وما إلى ذلك) ، والتي تحدد تسلسل المقاطع الطويلة والقصيرة دون أخذ مع الأخذ في الاعتبار ضغوط الكلمات ، تعمل في الواقع على إدخال الكلمات في مخطط الموسيقى ، حيث يختلف إيقاعها اختلافًا جوهريًا عن إيقاع اللهجة للموسيقى الجديدة ويمكن تسميتها كميًا أو قياس الوقت. القابلية للتناسب تعني وجود المدة الأولية (اليونانية xronos protos - “chronos protos” ، اللاتينية mora - mora) كوحدة قياس الرئيسي. المدد الصوتية (المقطعية) هي مضاعفات هذه القيمة الأولية. هناك عدد قليل من هذه المدد (هناك 5 منها في الإيقاعات القديمة - من l إلى 5 مورا) ، يتم دائمًا تقييم نسبها بسهولة من خلال إدراكنا (على عكس مقارنات الملاحظات الكاملة مع ثلاثين ثانية ، وما إلى ذلك ، المسموح بها في إيقاعات جديدة). المقياس الرئيسي تتكون الوحدة - القدم - من مجموعة من المدد المتساوية وغير المتكافئة. مجموعات من التوقفات في الآيات (العبارات الموسيقية) والآيات في المقاطع (فترات موسيقية) تتكون أيضًا من أجزاء متناسبة ، ولكن ليس بالضرورة أجزاء متساوية. كنظام معقد للنسب الزمنية ، في الإيقاع الكمي ، يؤدي الإيقاع إلى إخضاع الإيقاع إلى حد أنه في النظرية القديمة يتجذر ارتباكه الواسع النطاق مع الإيقاع. ومع ذلك ، في العصور القديمة ، كانت هذه المفاهيم مختلفة بشكل واضح ، ويمكن للمرء أن يحدد عدة تفسيرات لهذا الاختلاف والتي لا تزال ذات صلة حتى اليوم:

1) التفريق الواضح بين المقاطع بواسطة خط الطول المسموح به. لا تشير الموسيقى إلى العلاقات الزمنية ، والتي تم التعبير عنها بوضوح في النص الشعري. يفكر. وبالتالي ، يمكن قياس الإيقاع بالنص ("هذا الكلام واضح الكمية: بعد كل شيء ، يقاس بمقطع لفظي قصير وطويل" - أرسطو ، "الفئات" ، M. ، 1939 ، ص 14) ، من قدم بنفسه متريًا. مخطط مستخرج من عناصر الموسيقى الأخرى. هذا جعل من الممكن استفراد المقاييس من نظرية الموسيقى كعقيدة متر الآية. ومن هنا فإن التناقض بين اللحن الشعري والإيقاع الموسيقي الذي لا يزال موجودًا (على سبيل المثال ، في الأعمال على الفولكلور الموسيقي من قبل ب. بارتوك و KV Kvitka). R. Westphal ، الذي عرّف M. بأنه مظهر من مظاهر الإيقاع في مادة الكلام ، لكنه اعترض على استخدام مصطلح "M." للموسيقى ، لكنه يعتقد أنه في هذه الحالة يصبح مرادفًا للإيقاع.

2) Antich. إن الخطاب الذي يطالب بأن يكون هناك إيقاع في النثر ، ولكن ليس م. ، الذي يحوله إلى آية ، يشهد على التمييز بين إيقاع الكلام و. م - إيقاعي. النظام الذي يميز الآية. مثل هذا التعارض بين الإيقاع الحر والإيقاع الصحيح قد اجتمع مرارًا وتكرارًا في العصر الحديث (على سبيل المثال ، الاسم الألماني للشعر الحر هو الإيقاع الحر).

3) في الآية الصحيحة ، تم تمييز الإيقاع أيضًا كنمط للحركة والإيقاع باعتباره الحركة نفسها التي تملأ هذا النمط. في الشعر القديم ، تألفت هذه الحركة في إبراز ، وفيما يتعلق بذلك ، في تقسيم المقياس. الوحدات إلى أجزاء تصاعدية (arsis) وتنازلية (أطروحة) (يتم إعاقة فهم هذه اللحظات الإيقاعية إلى حد كبير بسبب الرغبة في مساواتها بالدقات القوية والضعيفة) ؛ لا ترتبط اللهجات الإيقاعية بالضغوط اللفظية ولا يتم التعبير عنها بشكل مباشر في النص ، على الرغم من أن موضعها يعتمد بلا شك على المقياس. مخطط.

4) الفصل التدريجي بين الشعر وفنياته. النماذج تؤدي بالفعل في مطلع cf. قرون على ظهور نوع جديد من الشعر ، حيث لا يؤخذ في الاعتبار خط الطول ، ولكن عدد المقاطع وموضع الضغوط. على عكس "العدادات" الكلاسيكية ، كانت القصائد من النوع الجديد تسمى "الإيقاعات". هذا التعبير اللفظي البحت ، الذي وصل إلى تطوره الكامل بالفعل في العصر الحديث (عندما انفصل الشعر في اللغات الأوروبية الجديدة ، بدوره ، عن الموسيقى) ، وأحيانًا حتى الآن (خاصة من قبل المؤلفين الفرنسيين) يعارض المقياس باعتباره "إيقاعيًا" (انظر ، على سبيل المثال ، Zh. Maruso ، قاموس المصطلحات اللغوية ، M. ، 1960 ، ص 253).

تؤدي التعارضات الأخيرة إلى تعريفات غالبًا ما توجد بين علماء اللغة: M. - توزيع المدد ، والإيقاع - توزيع اللكنات. تم تطبيق مثل هذه الصيغ أيضًا على الموسيقى ، ولكن منذ زمن M. Hauptmann و X. Riemann (في روسيا لأول مرة في كتاب النظرية الأولية بواسطة GE Konyus ، 1892) ، ساد الفهم المعاكس لهذه المصطلحات ، والذي أكثر اتساقًا مع الإيقاع. أبني الموسيقى والشعر في مرحلة وجودهما المنفصل. يختلف الشعر "الإيقاعي" ، مثله مثل أي شعر آخر ، عن النثر بطريقة إيقاعية معينة. الترتيب ، والذي يتلقى أيضًا اسم الحجم أو M. (المصطلح موجود بالفعل في G. de Machaux ، القرن الرابع عشر) ، على الرغم من أنه لا يشير إلى قياس المدة ، ولكن إلى عدد المقاطع أو الضغوط - الكلام البحت الكميات التي ليس لها مدة محددة. دور M. ليس في الجمالية. انتظام الموسيقى على هذا النحو ، ولكن في التأكيد على الإيقاع وتعزيز تأثيره العاطفي. حمل مقياس دالة الخدمة. المخططات تفقد جمالياتها المستقلة. الفائدة وتصبح أفقر وأكثر رتابة. في نفس الوقت ، على عكس الآية المترية وعلى عكس المعنى الحرفي لكلمة "شعرية" ، فإن الآية (السطر) لا تتكون من أجزاء أصغر ، b.ch. غير متساوية ، لكنها مقسمة إلى حصص متساوية. يمكن أن يمتد اسم "dolniki" ، المطبق على آيات ذات عدد ثابت من الضغوط وعدد متفاوت من المقاطع غير المضغوطة ، إلى أنظمة أخرى: في المقطعية. كل مقطع لفظي هو "dule" في الآيات ، والآيات المقطعية ، بسبب التناوب الصحيح للمقاطع المجهدة وغير المضغوطة ، مقسمة إلى مجموعات مقطعية متطابقة - أقدام ، والتي يجب اعتبارها أجزاء عد ، وليس كمصطلحات. تتشكل الوحدات المترية عن طريق التكرار ، وليس عن طريق مقارنة القيم المتناسبة. اللكنة M. ، على عكس الكمي ، لا تهيمن على الإيقاع ولا تؤدي إلى تشويش هذه المفاهيم ، ولكن لمعارضتها ، حتى صياغة A. Bely: الإيقاع هو انحراف عن M. (وهو المرتبطة بخصائص نظام المقطعي المقطعي ، حيث ، في ظل ظروف معينة ، ينحرف التوكيد الحقيقي عن النظام المتري). القياس الموحد يلعب المخطط دورًا ثانويًا في الشعر مقارنة بالإيقاع. متنوعة ، كما يتضح من ظهور في القرن الثامن عشر. الشعر الحر ، حيث يكون هذا المخطط غائبًا على الإطلاق ويكون الاختلاف عن النثر في الرسم فقط. التقسيم إلى خطوط ، والتي لا تعتمد على بناء الجملة وتخلق "التثبيت على M.".

يحدث تطور مماثل في الموسيقى. الإيقاع الرجولي في القرنين الحادي عشر والثالث عشر. (ما يسمى بالنمط) ، مثل التحف ، ينشأ في اتصال وثيق مع الشعر (التروبادور والقادة) ويتشكل بتكرار تسلسل معين من المدد (طريقة) ، على غرار القدم العتيقة (الأكثر شيوعًا هي 11 أوضاع ، يتم نقلها هنا بالتدوين الحديث: 13 - عشر

، 2nd

والثالث

). منذ القرن الرابع عشر ، أصبح تسلسل المدد الموسيقية ، التي تنفصل تدريجيًا عن الشعر ، حراً ، ويؤدي تطور تعدد الأصوات إلى ظهور فترات أصغر من أي وقت مضى ، بحيث تتحول أصغر قيمة للنصف العضلي الإيقاعي المبكر إلى "نوتة كاملة" "، حيث لم تعد جميع الملاحظات الأخرى تقريبًا مضاعفات ، بل مقسومات. يتم تقسيم "قياس" المدد المقابلة لهذه الملاحظة ، والتي تم تمييزها بضربات يدوية (منسورا لاتينية) ، أو "قياس" ، بضربات ذات قوة أقل ، وما إلى ذلك. حتى بداية القرن السابع عشر ، كان هناك مقياس حديث ، حيث تتساوى النغمات ، على عكس الجزأين من المقياس القديم ، أحدهما يمكن أن يكون ضعف الآخر ، ويمكن أن يكون هناك أكثر من جزأين (في الحالة الأكثر شيوعًا - 14). إن التناوب المنتظم للإيقاعات القوية والضعيفة (الثقيلة والخفيفة ، الداعمة وغير الداعمة) في موسيقى العصر الحديث يخلق مترًا ، أو مترًا ، مشابهًا لمقياس الآية - إيقاع إيقاعي رسمي. مخطط ملء سرب بمدد متنوعة من الملاحظات يشكل إيقاعيًا. الرسم ، أو "الإيقاع" بالمعنى الضيق.

شكل موسيقي محدد هو اللباقة ، والتي تشكلت كموسيقى منفصلة عن الفنون ذات الصلة. أوجه القصور الكبيرة في الأفكار التقليدية حول الموسيقى. M. تنبع من حقيقة أن هذا الشكل المشروط تاريخيًا معترف به على أنه متأصل في الموسيقى "بطبيعتها". يُعزى التناوب المنتظم للحظات الثقيلة والخفيفة إلى موسيقى العصور الوسطى القديمة والفولكلور وما إلى ذلك. هذا يجعل من الصعب للغاية فهم ليس فقط موسيقى العصور القديمة والفنون. الفولكلور ، ولكن أيضًا انعكاساتهم في موسيقى العصر الحديث. في نار الروسية. أغنية رر. يستخدم الفلكلوريون الخط البارز لتعيين دقات غير قوية (غير موجودة) ، ولكن الحدود بين العبارات ؛ غالبًا ما توجد مثل هذه "الإيقاعات الشعبية" (مصطلح ب. سوكالسكي) باللغة الروسية. الأستاذ. الموسيقى ، وليس فقط في شكل عدادات غير عادية (على سبيل المثال ، 11/4 بواسطة Rimsky-Korsakov) ، ولكن أيضًا في شكل جزأين. دورات ثلاثية ، إلخ. هذه هي موضوعات نهائيات أول fp. كونشيرتو وتشايكوفسكي السيمفونية الثانية ، حيث يؤدي اعتماد بارلاين كتسمية لإيقاع قوي إلى تشويه كامل للإيقاع. الهياكل. يخفي تدوين الشريط إيقاعًا مختلفًا. التنظيم وفي العديد من الرقصات ذات الأصل الغربي السلافي والهنغاري والإسباني وغيرها (polonaise ، mazurka ، polka ، bolero ، habanera ، إلخ). تتميز هذه الرقصات بوجود الصيغ - تسلسل معين من المدد (السماح بالتباين ضمن حدود معينة) ، لا ينبغي اعتبار الحواف إيقاعية. نمط يملأ المقياس ، ولكن باعتباره M. من النوع الكمي. هذه الصيغة مشابهة للقدم المتري. نظم الشعر. في رقصة نقية. موسيقى الشرق. يمكن أن تكون صيغ الناس أكثر تعقيدًا مما هي عليه في الآية (انظر أصول) ، لكن المبدأ يظل كما هو.

كما أن التناقض بين اللحن (نسب اللهجة) مع الإيقاع (نسب الطول - ريمان) ، والذي لا ينطبق على الإيقاع الكمي ، يتطلب أيضًا تعديلات في إيقاع اللهجة في العصر الحديث. تصبح المدة في إيقاعات اللكنة نفسها وسيلة للتشديد ، والتي تتجلى في كل من علم الإيقاع والإيقاعات. الشكل الذي بدأ ريمان دراسته. فرصة Agogic. يعتمد التوكيد على حقيقة أنه عند حساب النبضات (التي حلت محل قياس الوقت كـ M) ، يمكن للفواصل بين الصدمات ، التي يتم أخذها تقليديًا على أنها متساوية ، أن تتمدد وتتقلص ضمن أوسع الحدود. لا يعتمد المقياس كمجموعة معينة من الضغوط ، المختلفة في القوة ، على الإيقاع وتغيراته (التسارع ، التباطؤ ، الفرمات) ، كلاهما مشار إليه في الملاحظات وغير مذكور ، ولا يمكن تحديد حدود حرية الإيقاع. الإيقاعي التكويني. مدد ملاحظة الرسم ، مقاسة بعدد الأقسام لكل متر. الشبكة بغض النظر عن الحقائق الخاصة بهم. تتوافق المدد أيضًا مع تدرج الإجهاد: كقاعدة عامة ، تقع الفترات الأطول على النبضات القوية ، والمدد الأصغر على الضربات الضعيفة للمقياس ، ويُنظر إلى الانحرافات عن هذا الترتيب على أنها تزامن. لا يوجد مثل هذا المعيار في الإيقاع الكمي ؛ على العكس من ذلك ، الصيغ التي تحتوي على عنصر قصير محدد من النوع

(التيمبيق العتيق ، الوضع الثاني لموسيقى الجسد) ،

(anapaest القديمة) ، وما إلى ذلك جدا من سمات لها.

"الجودة المترية" التي ينسبها ريمان إلى نسب التوكيد لا تنتمي إليها إلا بحكم طابعها المعياري. لا يشير الخط الشريطي إلى لهجة ، ولكن المكان الطبيعي لللهجة وبالتالي طبيعة اللكنات الحقيقية ، فهو يوضح ما إذا كانت طبيعية أو متغيرة (الإغماء). مقياس "صحيح". يتم التعبير عن اللكنات ببساطة في تكرار التدبير. ولكن إلى جانب حقيقة أن المساواة في التدابير في الوقت المناسب لا تُحترم بأي حال من الأحوال ، فغالبًا ما تكون هناك تغييرات في الحجم. لذلك ، في المرجع السابق لقصيدة سكريبين. 52 لا ل 49 دورة من هذه التغييرات 42. في القرن العشرين. تظهر "أشرطة مجانية" ، حيث لا يوجد توقيع للوقت وخطوط الشريط تقسم الموسيقى إلى مقاطع غير متكافئة. من ناحية أخرى ، ربما بشكل دوري. تكرار غير متري. اللكنات ، التي لا تفقد طابع "التنافر الإيقاعي" (انظر الإنشاءات الكبيرة لبيتهوفن مع لهجات على إيقاع ضعيف في ختام السيمفونية السابعة ، إيقاعات "متقاطعة" ثنائية النبض في أشرطة ثلاثية النغمات في الجزء الأول من السيمفونية الثالثة وما إلى ذلك). عند الانحرافات عن M. في hl. في الأصوات ، في كثير من الحالات يتم الاحتفاظ بها في المصاحبة ، لكنها تتحول أحيانًا إلى سلسلة من الصدمات الوهمية ، والتي يمنح الارتباط بها الصوت الحقيقي طابعًا مزاحًا.

يمكن أن تكون "المرافقة التخيلية" مدعومة بالقصور الذاتي الإيقاعي ، ولكن في بداية عرض شومان "مانفريد" ، فإنها تقف بمعزل عن أي علاقة بالسابق والتالي:

يمكن أيضًا أن تكون البداية Syncopation في أشرطة مجانية:

إس في رخمانينوف. الرومانسية "في الليل في حديقتي" ، مرجع سابق. 38 لا 1.

يعبر التقسيم إلى مقاييس في النوتة الموسيقية عن إيقاعي. تشير نية المؤلف ، ومحاولات ريمان وأتباعه لـ "تصحيح" ترتيب المؤلف وفقًا للتأكيد الحقيقي ، إلى سوء فهم لجوهر M. ، مزيج من مقياس معين مع إيقاع حقيقي.

أدى هذا التحول أيضًا (ليس بدون تأثير التشابه مع الشعر) إلى توسيع مفهوم M. إلى بنية العبارات والفترات وما إلى ذلك. ولكن من جميع أنواع الموسيقى الشعرية ، تختلف اللباقة ، كموسيقى موسيقية على وجه التحديد على وجه التحديد في حالة عدم وجود مقاييس. الصياغة. في الآية ، تحدد درجة الضغوطات موقع حدود الآية ، والتناقضات مع rykh مع النحوية (enjambements) تخلق في الآية "الإيقاعية. التنافر ". في الموسيقى ، حيث تنظم M. التوكيد فقط (الأماكن المحددة سلفًا لنهاية فترة ما في بعض الرقصات ، على سبيل المثال ، في البولونيز ، هي إرث الكمي M.) ، الاستجواب مستحيل ، ولكن يتم تنفيذ هذه الوظيفة بواسطة الإيجازات ، التي لا يمكن تصورها في الشعر (حيث لا توجد مرافقة ، حقيقية أو خيالية ، والتي يمكن أن تتعارض مع إبراز الأصوات الرئيسية). الفرق بين الشعر والموسيقى. يتجلى M. بوضوح في الطرق المكتوبة للتعبير عنها: في حالة واحدة ، التقسيم إلى خطوط ومجموعاتها (مقاطع) ، مما يدل على متري. توقف مؤقتًا ، في الآخر - تقسيم إلى دورات ، مما يدل على متري. لهجات. يرجع الارتباط بين الموسيقى الموسيقية والمرافقة إلى حقيقة أن اللحظة القوية تؤخذ على أنها بداية مقياس. الوحدات ، لأنها مكان طبيعي لتغيير الانسجام ، والملمس ، وما إلى ذلك. وقد طرح كونوس معنى خطوط الشريط مثل الحدود "الهيكلية" أو "المعمارية" (في شكل مبالغ فيه إلى حد ما) كثقل موازن للنحوية ، " تغطية "التعبير المفصلي" الذي حصل على اسم "متري" في مدرسة ريمان. يسمح Catoire أيضًا بالتناقض بين حدود العبارات (النحوية) و "التركيبات" التي تبدأ في الفعل القوي ("trocheus من النوع الثاني" في مصطلحاته). غالبًا ما يخضع تجميع المقاييس في الإنشاءات لميل نحو "التربيع" والتناوب الصحيح للقياسات القوية والضعيفة ، تذكرنا بتناوب النبضات في مقياس ، لكن هذا الاتجاه (مشروط نفسياً فيزيولوجياً) ليس مترياً. القاعدة ، قادرة على مقاومة الأفكار. بناء الجملة الذي يحدد حجم الإنشاءات في النهاية. ومع ذلك ، يتم في بعض الأحيان تجميع المقاييس الصغيرة في مقياس حقيقي. الوحدة - "عوارض من رتبة أعلى" ، كما يتضح من إمكانية الإغماء. لهجات على تدابير ضعيفة:

ل. بيتهوفن سوناتا للبيانو ، مرجع سابق. 110 ، الجزء الثاني.

يشير المؤلفون أحيانًا بشكل مباشر إلى تجميع الأشرطة ؛ في هذه الحالة ، ليس فقط المجموعات المربعة (ritmo di quattro patute) ممكنة ، ولكن أيضًا ثلاثة أشرطة (ritmo di tre battleute في سيمفونية بيتهوفن التاسعة ، إيقاع تيرناير في Duke's The Sorcerer's Apprentice). إن رسم مقاييس فارغة في نهاية العمل ، تنتهي بمقياس قوي ، هي أيضًا جزء من تعيينات المقاييس ذات الترتيب الأعلى ، والتي تكون شائعة بين كلاسيكيات فيينا ، ولكنها وجدت أيضًا لاحقًا (F. Liszt، “Mephisto Waltz "No9 ، PI Tchaikovsky ، خاتمة السيمفونية الأولى) ، وكذلك ترقيم المقاييس داخل المجموعة (Liszt ،" Mephisto Waltz ") ، ويبدأ عدهم التنازلي بمقياس قوي ، وليس بقياس نحوي. الحدود. الفروق الجوهرية بين الموسيقى الشعرية. M. استبعاد الاتصال المباشر بينهما في المقلاة. موسيقى العصر الجديد. في الوقت نفسه ، يتمتع كلاهما بسمات مشتركة تميزهما عن الطابع الكمي M .: طبيعة اللهجة ، والدور المساعد ووظيفة الديناميكية ، التي يتم التعبير عنها بشكل واضح بشكل خاص في الموسيقى ، حيث يتم التعبير عن الساعة المستمرة M. (التي نشأت في وقت واحد مع "الجهير المستمر". "، basso Contino) لا يفكك أوصاله ، ولكنه على العكس من ذلك يخلق" روابط مزدوجة "لا تسمح للموسيقى بالانفصال إلى دوافع وعبارات وما إلى ذلك.

المراجع: Sokalsky PP ، الموسيقى الشعبية الروسية ، الروسية الكبرى والروسية الصغيرة ، في هيكلها اللحني والإيقاعي واختلافها عن أسس الموسيقى التوافقية الحديثة ، خاركوف ، 1888 ؛ Konyus G. ، ملحق لمجموعة المهام والتمارين والأسئلة (1001) للدراسة العملية لنظرية الموسيقى الأولية ، M. ، 1896 ؛ نفسه ، M.-P. ، 1924 ؛ نقده للنظرية التقليدية في مجال الشكل الموسيقي ، M. ، 1932 ؛ Yavoursky B. ، هيكل مواد الخطاب الموسيقي والملاحظات ، الجزء 2 ، M. ، 1908 ؛ خاصته ، العناصر الأساسية للموسيقى ، "الفن" ، 1923 ، لا 1923 (توجد طبعة منفصلة) ؛ سابانييف ل. ، بحوث جمالية موسيقى الكلام ، م ، 1923 ؛ Rinagin A. ، منهجيات المعرفة الموسيقية والنظرية ، في الكتاب. دي ميوزيكا سات. الفن ، أد. إ. جليبوفا ، ب. ، 1967 ؛ Mazel LA ، Zukkerman VA ، تحليل الأعمال الموسيقية. عناصر موستيكا وطرق تحليل الأشكال الصغيرة ، م ، 1 ؛ Agarkov O. ، حول كفاية إدراك العداد الموسيقي ، في السبت. الفنون الموسيقية والعلوم ، المجلد. 1970 ، موسكو ، 1971 ؛ Kholopova V. ، مسائل الإيقاع في أعمال الملحنين في النصف الأول من القرن 1 ، M. ، 1971 ؛ Harlap M. ، إيقاع بيتهوفن ، في الكتاب. بيتهوفن سات. سانت ، قضية. XNUMX م ، XNUMX. انظر أيضا مضاءة. في الفن. المقاييس.

MG Harlap