جوزيف يواكيم (جوزيف يواكيم) |

جوزيف يواكيم

هناك أفراد يختلفون مع الوقت والبيئة التي يجبرون على العيش فيها ؛ هناك أفراد ينسقون بشكل مفاجئ بين الصفات الذاتية والنظرة العالمية والمتطلبات الفنية مع الاتجاهات الأيديولوجية والجمالية المحددة للعصر. وكان من بين هؤلاء الاخير يواكيم. لقد حدد مؤرخا الموسيقى Vasilevsky و Moser "وفقًا لـ Joachim" ، باعتباره أعظم نموذج "مثالي" ، العلامات الرئيسية للاتجاه التفسيري في فن الكمان في النصف الثاني من القرن XNUMXth.

ولد جوزيف (جوزيف) يواكيم في 28 يونيو 1831 في بلدة كوشن بالقرب من براتيسلافا ، العاصمة الحالية لسلوفاكيا. كان يبلغ من العمر عامين عندما انتقل والديه إلى بيست ، حيث بدأ عازف الكمان المستقبلي ، في سن الثامنة ، في أخذ دروس من عازف الكمان البولندي ستانيسلاف سيروازينسكي ، الذي عاش هناك. وفقا ليواكيم ، كان معلمًا جيدًا ، على الرغم من وجود بعض العيوب في تربيته ، خاصة فيما يتعلق بتقنية اليد اليمنى ، اضطر يواكيم لاحقًا إلى القتال. قام بتدريس يواكيم باستخدام دراسات Bayo و Rode و Kreutzer ومسرحيات Berio و Maiseder وما إلى ذلك.

في عام 1839 جاء يواكيم إلى فيينا. تألقت العاصمة النمساوية بكوكبة من الموسيقيين البارزين ، من بينهم جوزيف بوم وجورج هيلمسبرغر بشكل خاص. بعد عدة دروس من M. Hauser ، ذهب Joachim إلى Helmesberger. ومع ذلك ، سرعان ما تخلى عنها ، وقرر أن اليد اليمنى لعازف الكمان الشاب مهملة للغاية. لحسن الحظ ، أصبح دبليو إرنست مهتمًا بـ Joachim وأوصى بأن يتحول والد الصبي إلى Bem.

بعد 18 شهرًا من الدراسة مع بيم ، ظهر يواكيم لأول مرة علنًا في فيينا. قام بأداء عطيل إرنست ، وأشار النقد إلى النضج غير العادي والعمق والاكتمال في التفسير لطفل معجزة.

ومع ذلك ، يدين يواكيم بالتشكيل الحقيقي لشخصيته كمفكر موسيقي ، وفنان موسيقي ، ليس لبوم ، وبشكل عام ، ليس لفيينا ، ولكن إلى معهد لايبزيغ الموسيقي ، حيث ذهب في عام 1843. أول معهد كونسرفتوار ألماني أسسه مندلسون كان لديها معلمين بارزين. وترأس ف.ديفيد ، وهو صديق مقرب لمندلسون ، دروس الكمان فيها. تحولت لايبزيغ خلال هذه الفترة إلى أكبر مركز موسيقي في ألمانيا. جذبت قاعة حفلات Gewandhaus الشهيرة موسيقيين من جميع أنحاء العالم.

كان للجو الموسيقي في لايبزيغ تأثير حاسم على يواكيم. لعب مندلسون وديفيد وهاوبتمان ، الذين درس يواكيم التركيب منهم ، دورًا كبيرًا في تربيته. موسيقيون متعلمون ، طوروا الشاب بكل طريقة ممكنة. تم أسر مندلسون من قبل يواكيم في الاجتماع الأول. عند سماعه أداء كونشيرتو ، كان سعيدًا: "أوه ، أنت ملاكي مع الترومبون" ، قال مازحا ، في إشارة إلى صبي سمين وورد.

لم تكن هناك فصول تخصص في فصل ديفيد بالمعنى المعتاد للكلمة ؛ كل شيء كان محصوراً بنصيحة المعلم للطالب. نعم ، لم يكن من الضروري "تعليم" يواكيم ، لأنه كان بالفعل عازف كمان مدرب تقنيًا في لايبزيغ. تحولت الدروس إلى موسيقى منزلية بمشاركة مندلسون ، الذي عزف عن طيب خاطر مع يواكيم.

بعد 3 أشهر من وصوله إلى لايبزيغ ، أحيا يواكيم حفلة موسيقية واحدة مع بولين فياردوت ، مندلسون وكلارا شومان. في 19 و 27 مايو 1844 ، أقيمت حفلاته الموسيقية في لندن ، حيث أدى كونشرتو بيتهوفن (قاد مندلسون الأوركسترا) ؛ في 11 مايو 1845 ، لعب كونشيرتو مندلسون في دريسدن (قاد آر. شومان الأوركسترا). تشهد هذه الحقائق على الاعتراف السريع غير المعتاد ليواكيم من قبل أعظم الموسيقيين في ذلك العصر.

عندما بلغ يواكيم 16 عامًا ، دعاه مندلسون لتولي منصب مدرس في المعهد الموسيقي ومدير الحفلة الموسيقية لأوركسترا Gewandhaus. شارك الأخير يواكيم مع معلمه السابق ف. ديفيد.

واجه يواكيم وقتًا عصيبًا مع وفاة مندلسون ، التي أعقبت ذلك في 4 نوفمبر 1847 ، لذلك وافق عن طيب خاطر على دعوة ليزت وانتقل إلى فايمار في عام 1850. وقد انجذب هنا أيضًا إلى حقيقة أنه خلال هذه الفترة كان قد حمله بشغف. ليزت ، سعى للتواصل الوثيق معه ودائرته. ومع ذلك ، بعد أن نشأ من قبل مندلسون وشومان في تقاليد أكاديمية صارمة ، سرعان ما أصيب بخيبة أمل من الميول الجمالية لـ "المدرسة الألمانية الجديدة" وبدأ في تقييم ليزت بشكل نقدي. يكتب J.Milstein عن حق أن يواكيم هو الذي وضع الأساس للرأي القائل بأن ليزت كان مؤدًا رائعًا ومؤلفًا متواضعًا ، بعد شومان وبلزاك. كتب يواكيم: "يمكن للمرء أن يسمع كذبة في كل ملاحظة من ليزت".

أدت الخلافات التي بدأت إلى ظهور رغبة في يواكيم لمغادرة فايمار ، وفي عام 1852 ذهب بارتياح إلى هانوفر ليحل محل المتوفى جورج هيلمسبرجر ، ابن معلمه في فيينا.

هانوفر معلم هام في حياة يواكيم. كان ملك هانوفر الأعمى عاشقًا كبيرًا للموسيقى وكان موضع تقدير كبير لموهبته. في هانوفر ، تم تطوير النشاط التربوي لعازف الكمان العظيم بشكل كامل. هنا درس Auer معه ، وفقًا لأحكامه يمكن استنتاج أنه بحلول هذا الوقت كانت مبادئ يواكيم التربوية قد تم تحديدها بشكل كافٍ بالفعل. في هانوفر ، ابتكر يواكيم العديد من الأعمال ، بما في ذلك كونشرتو الكمان المجري ، وهو أفضل تأليف له.

في مايو 1853 ، بعد حفلة موسيقية في دوسلدورف حيث أدى كقائد ، أصبح يواكيم صديقًا لروبرت شومان. حافظ على اتصالاته بشومان حتى وفاة الملحن. كان يواكيم من القلائل الذين زاروا شومان المريض في إندنيتش. تم الحفاظ على رسائله إلى كلارا شومان حول هذه الزيارات ، حيث كتب أنه في الاجتماع الأول كان يأمل في شفاء الملحن ، ومع ذلك ، فقد تلاشى أخيرًا عندما جاء للمرة الثانية: ".

كرس شومان الفنتازيا للكمان (المرجع 131) ليواكيم وسلم مخطوطة البيانو المصاحبة لنزوات باغانيني ، والتي كان يعمل عليها في السنوات الأخيرة من حياته.

في هانوفر ، في مايو 1853 ، التقى يواكيم برامز (ملحنًا غير معروف آنذاك). في اجتماعهم الأول ، أقيمت علاقة ودية استثنائية بينهما ، عززتها قواسم مشتركة مذهلة للمثل الجمالية. سلم يواكيم برامز خطاب توصية إلى ليزت ، ودعا الصديق الشاب إلى مكانه في غوتنغن في الصيف ، حيث استمعوا إلى محاضرات عن الفلسفة في الجامعة الشهيرة.

لعب يواكيم دورًا كبيرًا في حياة برامز ، حيث قام بالكثير للتعرف على عمله. بدوره ، كان لبرامز تأثير كبير على يواكيم من الناحية الفنية والجمالية. تحت تأثير برامز ، انفصل يواكيم أخيرًا عن ليزت وأخذ دورًا قويًا في النضال ضد "المدرسة الألمانية الجديدة".

إلى جانب العداء تجاه ليزت ، شعر يواكيم بقدر أكبر من الكراهية تجاه فاغنر ، والتي ، بالمناسبة ، كانت متبادلة. في كتاب عن التوصيل ، "كرس" فاغنر سطورًا شديدة الكراهية ليواكيم.

في عام 1868 ، استقر يواكيم في برلين ، حيث تم تعيينه بعد عام مديرًا للمعهد الموسيقي الذي افتتح حديثًا. بقي في هذا المنصب حتى نهاية حياته. من الخارج ، لم يعد يتم تسجيل أي أحداث رئيسية في سيرته الذاتية. إنه محاط بالشرف والاحترام ، يتوافد عليه الطلاب من جميع أنحاء العالم ، ويقيم حفلاً موسيقيًا مكثفًا - منفردًا وجماعة - أنشطة.

مرتين (في 1872 ، 1884) جاء يواكيم إلى روسيا ، حيث أقيمت عروضه كعازف منفرد وأمسيات رباعية بنجاح كبير. أعطى روسيا أفضل تلميذه ، L. Auer ، الذي استمر هنا وطور تقاليد معلمه العظيم. ذهب عازفو الكمان الروس أ. كوتيك ، ك. غريغوروفيتش ، إ. نالبانديان ، آي. ريفكيند إلى يواكيم لتحسين فنهم.

في 22 أبريل 1891 ، تم الاحتفال بعيد ميلاد يواكيم الستين في برلين. تم التكريم في حفل الذكرى. تم اختيار أوركسترا الوتر ، باستثناء الباص المزدوج ، حصريًا من طلاب بطل اليوم - 60 أولًا ونفس عدد الكمان الثاني ، 24 كمان ، 32 تشيلو.

في السنوات الأخيرة ، عمل يواكيم كثيرًا مع طالبه وكاتب سيرته الذاتية A. باخ ، رباعيات بيتهوفن. لقد لعب دورًا كبيرًا في تطوير مدرسة الكمان الخاصة بـ A. Moser ، لذلك ظهر اسمه كمؤلف مشارك. في هذه المدرسة ، تم إصلاح مبادئه التربوية.

توفي يواكيم في 15 أغسطس 1907.

قام كاتبا سيرة يواكيم موسر وفاسيليفسكي بتقييم أنشطته بحذر شديد ، معتقدين أنه هو الذي يحظى بشرف "اكتشاف" الكمان باخ ، وتعميم رباعيات كونشرتو وبيتهوفن الأخيرة. كتب موسر ، على سبيل المثال: "إذا كان قبل ثلاثين عامًا فقط يهتم عدد قليل من الخبراء بآخر بيتهوفن ، الآن ، بفضل المثابرة الهائلة للرباعية يواكيم ، زاد عدد المعجبين إلى حدود واسعة. وهذا لا ينطبق فقط على برلين ولندن ، حيث أقامت الرباعية حفلات موسيقية باستمرار. أينما يعيش طلاب الماجستير ويعملون ، حتى أمريكا ، يستمر عمل يواكيم ورباعته الرباعية.

لذلك تبين أن الظاهرة التاريخية تُنسب بسذاجة إلى يواكيم. كان ظهور الاهتمام بموسيقى باخ ، وكونشرتو الكمان ، والرباعية الأخيرة لبيتهوفن يحدث في كل مكان. لقد كانت عملية عامة تطورت في الدول الأوروبية ذات الثقافة الموسيقية العالية. إصلاح أعمال J.-S. Bach ، Beethoven على مسرح الحفلة الموسيقية يحدث حقًا في منتصف القرن XNUMXth ، لكن دعايتهم بدأت قبل Joachim بوقت طويل ، مما يمهد الطريق لأنشطته.

قام توماسيني بأداء كونشيرتو بيتهوفن في برلين عام 1812 ، وعلى يد بايو في باريس عام 1828 ، وعلى يد فيتان في فيينا عام 1833. وكان فيت تانج من أوائل الداعين لهذا العمل. تم تأدية كونشيرتو بيتهوفن بنجاح في سانت بطرسبرغ من قبل L.Morer في عام 1834 ، بواسطة Ulrich في لايبزيغ في عام 1836. في "إحياء" باخ ، كانت أنشطة مندلسون ، وكلارا شومان ، وبولو ، ورينكه وآخرين ذات أهمية كبيرة. أما بالنسبة للرباعية الأخيرة لبيتهوفن ، فقد أولىوا اهتمامًا كبيرًا قبل يواكيم الرباعية جوزيف هيلمسبرجر ، التي غامر في عام 1858 بأداء حتى الرباعية Fugue علنًا (Op. 133).

تم تضمين الرباعيات الأخيرة لبيتهوفن في ذخيرة الفرقة التي يرأسها فرديناند لوب. في روسيا ، أدى أداء ليبينسكي لآخر رباعيات بيتهوفن في منزل دولميكر في عام 1839 إلى أسر جلينكا. أثناء إقامتهم في سانت بطرسبرغ ، غالبًا ما لعبت فييتان دورهم في منازل فيلجورسكي وستروجانوف ، ومنذ الخمسينيات دخلوا بقوة في ذخيرة ألبريشت وأور ولوب الرباعية.

أصبح التوزيع الجماعي لهذه الأعمال والاهتمام بها ممكنًا حقًا فقط منذ منتصف القرن التاسع عشر ، ليس بسبب ظهور يواكيم ، ولكن بسبب الجو الاجتماعي الذي نشأ في ذلك الوقت.

ومع ذلك ، تتطلب العدالة الاعتراف بأن هناك بعض الحقيقة في تقييم موسر لمزايا يواكيم. يكمن في حقيقة أن يواكيم لعب حقًا دورًا بارزًا في نشر وتعميم أعمال باخ وبيتهوفن. كانت دعايتهم بلا شك عملاً طوال حياته الإبداعية. في الدفاع عن مُثله ، كان مبدئيًا ، ولم يتنازل أبدًا عن الأمور الفنية. في أمثلة كفاحه العاطفي من أجل موسيقى برامز ، وعلاقته بفاغنر ، ليزت ، يمكنك أن ترى مدى ثباته في أحكامه. وقد انعكس هذا في المبادئ الجمالية ليواكيم ، الذي انجذب نحو الكلاسيكيات ولم يقبل سوى أمثلة قليلة من الأدب الرومانسي الموهوب. موقفه النقدي تجاه باغانيني معروف ، والذي يشبه بشكل عام موقف سبور.

إذا كان هناك شيء خيب أمله حتى في أعمال الملحنين المقربين منه ، فقد ظل في مواقع التمسك الموضوعي بالمبادئ. يقول مقال جيه بريتبيرغ عن يواكيم أنه ، بعد أن اكتشف الكثير من "غير باتشيان" في مرافقة شومان لأجنحة باخ التشيلو ، فقد تحدث ضد نشرهم وكتب إلى كلارا شومان أنه لا ينبغي للمرء "مع التعالي إضافة ... ورقة ذابلة "إلى إكليل الخلود للملحن. بالنظر إلى أن كونشرتو الكمان لشومان ، الذي كتب قبل ستة أشهر من وفاته ، هو أدنى بكثير من مؤلفاته الأخرى ، فقد كتب: "كم هو سيء السماح للتفكير بالسيطرة حيث اعتدنا على الحب والاحترام من كل قلوبنا!" ويضيف بريتبيرغ: "لقد حمل هذه النقاء والقوة الأيديولوجية للمواقف المبدئية في الموسيقى دون تشويه خلال حياته الإبداعية بأكملها."

في حياته الشخصية ، تحول هذا التمسك بالمبادئ والأخلاق والصرامة أحيانًا ضد يواكيم نفسه. كان شخصًا صعبًا على نفسه ومن حوله. والدليل على ذلك قصة زواجه التي لا يمكن قراءتها دون شعور بالحزن. في أبريل 1863 ، عندما كان يواكيم يعيش في هانوفر ، انخرط في أماليا فايس ، مغنية الدراما الموهوبة (كونترالتو) ، لكنه جعل من زواجهما التخلي عن مهنة المسرح. وافقت أماليا ، رغم أنها احتجت داخليًا على مغادرة المسرح. حظي صوتها بتقدير كبير من قبل برامز ، وكُتبت لها العديد من مؤلفاته ، بما في ذلك ألتو رابسودي.

ومع ذلك ، لم تستطع أماليا الاحتفاظ بكلماتها وتكريس نفسها بالكامل لعائلتها وزوجها. بعد فترة وجيزة من الزفاف ، عادت إلى مرحلة الحفلة الموسيقية. يكتب جيرنجر أن "الحياة الزوجية لعازف الكمان العظيم أصبحت تدريجيًا غير سعيدة ، حيث عانى الزوج من غيرة مرضية تقريبًا ، تأججت باستمرار من أسلوب الحياة الذي أجبرت مدام يواكيم بطبيعة الحال على قيادته كمغنية للحفلات الموسيقية." تصاعد الصراع بينهما بشكل خاص في عام 1879 ، عندما اشتبه يواكيم في أن زوجته لها علاقات وثيقة مع الناشر فريتز سيمروك. يتدخل برامز في هذا الصراع ، مقتنعًا تمامًا ببراءة أماليا. لقد أقنع يواكيم بالعودة إلى رشده ، وفي ديسمبر 1880 أرسل رسالة إلى أماليا ، والتي كانت فيما بعد سببًا للانفصال بين الأصدقاء: "لم أبرر زوجك أبدًا" ، كتب برامز. "حتى قبلك ، كنت أعرف السمة المؤسفة لشخصيته ، والتي بفضلها يعذب يواكيم نفسه والآخرين بشكل لا يغتفر" ... ويعرب برامز عن أمله في أن كل شيء سوف يستمر في التكوين. برزت رسالة برامز في إجراءات الطلاق بين يواكيم وزوجته وأساءت بشدة إلى الموسيقي. انتهت صداقته مع برامز. طلق يواكيم عام 1882. حتى في هذه القصة ، حيث يواكيم مخطئ تمامًا ، يظهر كرجل يتمتع بمبادئ أخلاقية عالية.

كان يواكيم رئيسًا لمدرسة الكمان الألمانية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. تعود تقاليد هذه المدرسة من خلال ديفيد إلى Spohr ، والتي يحظى باحترام كبير من قبل Joachim ، ومن Spohr إلى Roda و Kreutzer و Viotti. كونشيرتو فيوتي الثاني والعشرون ، كونشيرتو كروتزر ورود ، سبور ومندلسون شكلت أساس ذخيرته التربوية. تبع ذلك باخ وبيتهوفن وموتسارت وباغانيني وإرنست (بجرعات معتدلة جدًا).

احتلت مؤلفات باخ وكونشرتو بيتهوفن مكانة مركزية في مجموعته الموسيقية. عن أداء كونشرتو بيتهوفن ، كتب هانز بولو في Berliner Feuerspitze (1855): "سيبقى هذا المساء الذي لا يُنسى والوحيد في ذكرى أولئك الذين استمتعوا بهذه المتعة الفنية التي ملأت أرواحهم بفرح عميق. لم يكن يواكيم هو الذي لعب دور بيتهوفن بالأمس ، لكن بيتهوفن نفسه لعب! لم يعد هذا أداء أعظم عبقري ، هذا هو الوحي نفسه. حتى أعظم المتشككين يجب أن يصدقوا المعجزة ؛ لم يحدث مثل هذا التحول حتى الآن. لم يسبق من قبل أن يُنظر إلى عمل فني بشكل حيوي ومستنير ، ولم يتحول الخلود من قبل إلى واقع أكثر إشراقًا وإشراقًا. يجب أن تكون على ركبتيك تستمع إلى هذا النوع من الموسيقى ". وصف شومان يواكيم بأنه أفضل مترجم لموسيقى باخ المعجزة. يُنسب إلى يواكيم أول إصدار فني حقيقي من سوناتات باخ وعشرات الكمان المنفرد ، ثمرة عمله الهائل والمدروس.

إذا حكمنا من خلال المراجعات ، سادت النعومة والحنان والدفء الرومانسي في لعبة يواكيم. كان صوتها صغيرًا نسبيًا ولكنه ممتع للغاية. كان التعبير العاصف والاندفاع غريبين عليه. كتب تشايكوفسكي ، بمقارنة أداء يواكيم ولوب ، أن يواكيم متفوق على لوب "في القدرة على استخراج الألحان الرقيقة المؤثرة" ، ولكنه أدنى منه "في قوة النغمة والعاطفة والطاقة النبيلة". تؤكد العديد من المراجعات على ضبط النفس من يواكيم ، ويوبخه كوي حتى على البرودة. ومع ذلك ، في الواقع ، كانت الشدة الذكورية ، والبساطة ، والصرامة في أسلوب اللعب الكلاسيكي. في إشارة إلى أداء يواكيم مع لوب في موسكو عام 1872 ، كتب الناقد الموسيقي الروسي أو. كان هذا الأداء مسابقة حقيقية بين بطلين. كيف أثر العزف الكلاسيكي الهادئ ليواكيم والمزاج الناري لوب على هذا الثنائي! كما نتذكر الآن صوت يواكيم الذي يشبه الجرس وصوت كانتيلينا المحترق في لوب.

"كلاسيكي صارم ،" روماني "، يُدعى يواكيم كوبتيايف ، يرسم صورته لنا:" وجه حليق الذقن العريض ، وشعر كثيف ممشط إلى الخلف ، وأخلاق مقيدة ، ونظرة منخفضة - لقد أعطوا تمامًا انطباعًا بأن القس. هنا يواكيم على المسرح ، حبس الجميع أنفاسهم. لا شيء عنصري أو شيطاني ، بل الهدوء الكلاسيكي الصارم ، الذي لا يفتح الجروح الروحية ، بل يشفيها. روماني حقيقي (ليس من عصر الانهيار) على المسرح ، كلاسيكي صارم - هذا هو انطباع يواكيم.

من الضروري أن نقول بضع كلمات عن يواكيم عازف الفرقة. عندما استقر يواكيم في برلين ، أنشأ هنا رباعيًا يُعتبر من الأفضل في العالم. تضمنت المجموعة ، بالإضافة إلى Joachim G. de Ahn (تم استبداله لاحقًا بـ K. Galirzh) ، E. Wirth و R. Gausman.

حول يواكيم الرباعي ، ولا سيما فيما يتعلق بتفسيره للرباعية الأخيرة لبيتهوفن ، كتب AV Ossovsky: "في هذه الإبداعات ، الآسرة بجمالها الراقي وغامرة في عمقها الغامض ، كان الملحن العبقري وفنانه أشقاء في الروح. لا عجب في أن بون ، مسقط رأس بيتهوفن ، منحت يواكيم في عام 1906 لقب المواطن الفخري. وفقط ما ينهار عليه فناني الأداء الآخر - أداجيو وأندانتي لبيتهوفن - هم الذين أعطوا يواكيم مساحة لنشر كل قوته الفنية.

بصفته ملحنًا ، لم يبتكر يواكيم أي شيء رئيسي ، على الرغم من أن شومان وليزت قدّروا بشدة مؤلفاته المبكرة ، ووجد برامز أن صديقه "لديه أكثر من جميع المؤلفين الشباب الآخرين مجتمعين". قام برامز بمراجعة اثنين من عروض يواكيم للبيانو.

كتب عددًا من المقطوعات الموسيقية للكمان والأوركسترا والبيانو (Andante and Allegro op. 1 ، "Romance" المرجع 2 ، إلخ) ؛ عدة مبادرات للأوركسترا: "هاملت" (غير مكتمل) ، لدراما شيلر "ديميتريوس" ومأساة شكسبير "هنري الرابع" ؛ 3 حفلات موسيقية للكمان والأوركسترا ، وأفضلها هي كونشيرتو حول الموضوعات المجرية ، وغالبًا ما يؤديها يواكيم وطلابه. كانت طبعات يواكيم وإيقاعاتها (وتم الاحتفاظ بها حتى يومنا هذا) - إصدارات سوناتات باخ وبارتيتاس للكمان المنفرد ، وترتيب الكمان والبيانو لرقصات برامز المجرية ، وكادنزاس إلى كونشيرتو موزارت وبيتهوفن وفيوتي ، برامز ، المستخدمة في الحفلات الموسيقية الحديثة وممارسة التدريس.

قام Joachim بدور نشط في إنشاء Brahms Concerto وكان أول مؤدي لها.

ستكون الصورة الإبداعية ليواكيم غير مكتملة إذا تم تجاوز نشاطه التربوي في صمت. كان علم أصول التدريس في يواكيم أكاديميًا للغاية وخاضعًا صارمًا للمبادئ الفنية لتعليم الطلاب. كان معارضًا للتدريب الميكانيكي ، فقد ابتكر طريقة مهدت الطريق من نواح كثيرة للمستقبل ، حيث استندت إلى مبدأ وحدة التطور الفني والتقني للطالب. أثبتت المدرسة ، التي تمت كتابتها بالتعاون مع موسر ، أنه في المراحل الأولى من التعلم ، كان يواكيم يتلمس عناصر من الطريقة السمعية ، ويوصي بمثل هذه التقنيات لتحسين الأذن الموسيقية لعازفي الكمان المبتدئين كحل: "من المهم للغاية أن يكون الطالب الموسيقي يكون العرض التقديمي أول من يزرع. يجب أن يغني ويغني ويغني مرة أخرى. لقد قال تارتيني بالفعل: "الصوت الجيد يتطلب غناءًا جيدًا." يجب على عازف الكمان المبتدئ ألا يستخرج صوتًا واحدًا لم ينسخه بصوته من قبل ... "

يعتقد يواكيم أن تطوير عازف الكمان لا ينفصل عن برنامج واسع للتعليم الجمالي العام ، والذي خارج إطاره يكون التحسين الحقيقي للذوق الفني أمرًا مستحيلًا. شرط الكشف عن نوايا الملحن ، نقل أسلوب ومحتوى العمل بموضوعية ، فن "التحول الفني" - هذه هي الأسس التي لا تتزعزع لمنهج يواكيم التربوي. كانت القوة الفنية والقدرة على تطوير التفكير الفني والذوق وفهم الموسيقى لدى الطالب هي التي كان يواكيم رائعًا كمعلم. كتب أوير ، "لقد كان إعلانًا حقيقيًا بالنسبة لي ، حيث كشف أمام عيني عن آفاق فنية أعلى لم أستطع تخمينها حتى ذلك الحين. تحت قيادته ، لم أكن أعمل بيدي فحسب ، بل أعمل أيضًا برأسي ، وأدرس عشرات الملحنين وأحاول اختراق أعماق أفكارهم. لقد عزفنا الكثير من موسيقى الحجرة مع رفاقنا واستمعنا بشكل متبادل إلى الأرقام الفردية ، وقمنا بفرز وتصحيح أخطاء بعضنا البعض. بالإضافة إلى ذلك ، شاركنا في حفلات سيمفونية أقامها يواكيم ، والتي كنا فخورون جدًا بها. في بعض الأحيان ، في أيام الأحد ، عقد يواكيم اجتماعات رباعية ، دُعينا إليها نحن طلابه أيضًا ".

أما بالنسبة لتكنولوجيا اللعبة ، فقد تم منحها مكانة ضئيلة في أصول يواكيم التربوية. "نادرًا ما دخل يواكيم في التفاصيل الفنية" ، كما قرأنا من Auer ، "لم يشرح أبدًا لطلابه كيفية تحقيق السهولة التقنية ، أو كيفية تحقيق هذه الضربة أو تلك ، أو كيفية لعب مقاطع معينة ، أو كيفية تسهيل الأداء باستخدام أصابع معينة. أثناء الدرس ، أمسك الكمان والقوس ، وبمجرد أن أداء مقطع أو جملة موسيقية من قبل الطالب لم يرضيه ، لعب بنفسه مكانًا مشكوكًا فيه ببراعة. نادرًا ما عبّر عن نفسه بوضوح ، والملاحظة الوحيدة التي قالها بعد أن لعب دور طالب فاشل كانت: "عليك أن تلعبها هكذا!" ، مصحوبة بابتسامة مطمئنة. وهكذا ، فإن أولئك الذين تمكنوا منا من فهم يواكيم ، واتباع توجيهاته الغامضة ، استفادوا كثيرًا من محاولة تقليده بقدر ما نستطيع ؛ آخرون ، أقل سعادة ، ظلوا واقفين ، لا يفهمون أي شيء ... "

نجد تأكيدًا لكلمات أوير في مصادر أخرى. نالبانديان ، بعد أن دخل فصل يواكيم بعد معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي ، فوجئ بأن جميع الطلاب يحملون الآلة بطرق مختلفة وعشوائية. لم يكن تصحيح لحظات الانطلاق ، بحسب قوله ، موضع اهتمام يواكيم على الإطلاق. بشكل مميز ، في برلين ، عهد يواكيم التدريب الفني للطلاب إلى مساعده إي. ويرث. وفقًا لـ I.Ryvkind ، الذي درس مع Joachim في السنوات الأخيرة من حياته ، عمل Wirth بعناية شديدة ، وهذا يعوض بشكل كبير عن أوجه القصور في نظام Joachim.

كان التلاميذ يعبدون يواكيم. شعر Auer بلمس الحب والتفاني من أجله ؛ كرس له عبارات دافئة في مذكراته ، وأرسل طلابه للتحسين في الوقت الذي كان فيه بالفعل مدرسًا مشهورًا عالميًا.

يتذكر بابلو كاسالس "عزفت على كونشيرتو شومان في برلين مع الأوركسترا الفيلهارمونية بقيادة آرثر نيكيش". "بعد الحفل ، اقترب مني رجلان ببطء ، أحدهما ، كما لاحظت بالفعل ، لم يستطع رؤية أي شيء. عندما كانوا أمامي ، قال الشخص الذي كان يقود الأعمى من ذراعه: "ألا تعرفه؟ هذا هو البروفيسور ويرث ”(عازف الكمان من يواكيم الرباعية).

عليك أن تعرف أن موت يواكيم العظيم خلق فجوة بين رفاقه لدرجة أنهم حتى نهاية أيامهم لم يتمكنوا من التصالح مع فقدان المايسترو.

بدأ البروفيسور ويرث يشعر بصمت بأصابعي وذراعي وصدري. ثم عانقني وقبلني وقال بهدوء في أذني: "يواكيم لم يمت!".

لذلك بالنسبة لأصحاب يواكيم وطلابه وأتباعه ، كان ولا يزال أعلى مثال لفن الكمان.

ل. رابن